Текст книги "Аристос"

Автор книги: Джон Роберт Фаулз

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 16 страниц)

X
Значение искусства

1. Под искусством я разумею все искусства; под художниками – творцов, представителей всех искусств; под произведениями искусства – всё, чем можно наслаждаться в отсутствие художника. С тех пор, как были изобретены звукозапись и кинематография, возник вопрос, можно ли причислять к художественным произведениям и выдающиеся образцы исполнительского мастерства, скажем музыкального или драматического. Однако я понимаю под произведением искусства то, что понимается традиционно. Тип творчества, практикуемый композитором – а не интерпретатором, драматургом – а не актером.

2. Практика создания и опыт восприятия искусства так же важны для человека, как умение пользоваться наукой и научное знание. Эти два величайших способа постижения существования и получения от него удовольствия взаимно дополняют друг друга, а не враждебны друг другу. Специфическая ценность искусства для человека в том, что оно ближе к реальности, чем наука; в том, что над ним не довлеет, как непременно довлеет над наукой, логика и рассудок; в том, что искусство, следовательно, – деятельность раскрепощающая, тогда как наука – по причинам похвальным и необходимым – закрепощающая. И наконец, самое главное: это наилучшее, поскольку самое богатое, наисложнейшее и самое доступное для понимания средство общения между людьми.

Искусство и время

3. Искусство как ничто другое способно одержать победу над временем – и следовательно, над немо. Оно формирует вневременной мир всеобъемлющего интеллекта (ноосфера по Тейяру де Шардену), где каждое произведение искусства современно и настолько бессмертно, насколько вообще какой-либо объект в мироздании, не обладающем бессмертием, может быть бессмертным.

4. Мы входим в ноосферу благодаря творчеству – и тогда мы создаем ее, или благодаря опыту восприятия – и тогда мы существуем в ней. Обе функции составляют единую общность: как «актеры» и «зрители», «церковнослужители» и «паства». Ибо переживать опыт восприятия искусства – означает, помимо всего прочего, через собственный опыт постигать, что другие существовали, как существуем сейчас мы, и продолжают существовать вот в этом творении, созданном их существованием.

5. Конечно, ноосфера в такой же мере создается великими достижениями науки. Но важное отличие художественного произведения от того, что можно условно назвать произведением научным, состоит в том, что первое, в отличие от второго, не может быть опровергнуто с точки зрения его истинности. Произведение искусства, даже самое уязвимое по своим художественным достоинствам, – объект контекста, где доказательство и опровержение просто не существуют. Именно поэтому художественное произведение лучше сопротивляется времени; космогонические представления древней Месопотамии сейчас очень мало нас впечатляют и не слишком интересуют. Это давно опровергнутые научные произведения. С другой стороны, произведения искусства древней Месопотамии в полной мере сохраняют свой интерес и свое значение. Главный критерий для научного произведения – возможность его практического применения сейчас; разумеется, сейчас-применимость жизненно важна для нас и объясняет, почему в нашем мире мы отдаем приоритет науке. Но опровергнутые произведения науки – те, что утратили свое практическое значение, – становятся всего-навсего любопытными фактами из истории науки и развития человеческого разума, фактами, к которым мы склонны подходить чем дальше, тем больше с эстетическими мерками, отдавая должное красоте построения, элегантности стиля, формы и так далее. По сути, они превращаются в закамуфлированные художественные произведения, хотя и гораздо менее независимые от времени и потому менее актуальные и значимые для нас, нежели подлинные произведения искусства.

6. Это вневременное свойство произведений искусства имеет количественную характеристику; конечно, алогично и безграмотно говорить, что один объект более вневременной, чем другой. Но наше неуемное желание победить время – или увидеть время поверженным – и впрямь толкает нас на такую алогичность. Нужно быть до крайности безжалостным, подавить в себе всякое интуитивное чувство, чтобы в произведении искусства, созданном за несколько столетий до нас, увидеть только никому не нужное уродство. Нельзя не согласиться с тем, что ход времени часто играет роль своеобразной отборочной комиссии; у объектов, отмеченных красотой, больше шансов сохраниться, чем у объектов, несущих на себе печать уродства. Но в ряде случаев – взять, к примеру, археологические находки – мы знаем, что никакой отборочной комиссии не было. Уродливые предметы уживаются в породившей их эпохе бок о бок с прекрасными; и во всех без исключения мы находим красоту.

7. Время – то есть протяженность жизни произведения искусства – становится добавочным фактором его красоты. Собственно эстетическая ценность предмета тесно переплетается с его ценностью как свидетеля и носителя информации, дошедшей до нас из далеких эпох и миров. Его красота воспринимается в единстве с его практической полезностью, которой он обладает как элемент человеческой коммуникации; понятно, что это качество изменяется в зависимости от наших потребностей в коммуникации (прежде отсутствовавшей и связанной с этим конкретным источником).

8. Чем древнее произведение искусства, тем ближе оно к вневременности; чем новее, тем дальше от нее. Если оно новое, без года и без времени, оно не обладает красотой и утилитарностью, которыми обладает произведение искусства, уцелевшее во времени; но при этом оно может обладать красотой или утилитарностью, благодаря которым оно вероятнее всего уцелеет во времени. Некоторые произведения искусства обладают этим потенциалом выживания, потому что будущее может воспользоваться ими как свидетельством против породившей их эпохи; а другими – как свидетельством за. Официальному искусству нужны только последние. Не правдивые свидетельства, а монументы.

9. Наше пристрастие к старине или к тому, что потенциально может стать стариной, заметно влияет на наши суждения о произведениях искусства – и даже на наше отношение к таким вещам, как древние окаменелости, – но не влияет, как правило, на наши суждения о других предметах. В камне – всего-навсего долговечность материи; в произведении искусства – долговечность человека, некоего имени или безымянного человеческого существования: клеймо – отпечаток большого пальца под ручкой глиняного сосуда минойской культуры.

10. Старинное произведение искусства – это одновременно то, что не могло бы быть создано сегодня, и то, что тем не менее сегодня существует; нас восхищает в нем количество тех «сегодня», которые уцелели во времени. Этим объясняется продолжительная мода на антиквариат. Нам, как организмам, сознающим неизбежность собственной смерти, в каком-то смысле ближе древнейшее произведение искусства, чем новейший объект природы.

11. Поскольку стандартным критерием, на который мы опираемся, когда судим о произведениях искусства, служит для нас их выживаемость, нет ничего неожиданного в том, что время от времени нас привлекают произведения прямо противоположного свойства – то есть произведения эфемерные.

12. Целый сонм малых, прикладных искусств – как таковые и по самой природе своей – в ноосферу не вхожи: например, искусство садовода, парикмахера, кулинара, пиротехника. Если они и попадают в ноосферу, то по чистой случайности – когда вдруг оказываются предметом искусства более высокого порядка. Верно, конечно, что фото– и кинокамера, магнитофон и консервная банка противостоят исконной эфемерности этих подискусств; и порой, точно следуя рецепту, бывает возможно их восстановить. Но львиная доля удовольствия состоит для нас как раз в том, что непосредственный опыт переживания этих разновидностей искусства по сути своей эфемерен и для других недоступен.

13. Напрашивается параллель с человеком: мы тоже кончаемся – как фейерверк, как цветок, как изысканная еда и вино. Мы ощущаем свое родство с этими эфемерными искусствами, этими проявлениями человеческого мастерства, которые рождаются после и умирают до нас; которые могут возникнуть и кануть в небытие за несколько секунд. Не записанные на пленку музыкальные выступления, будь то на сцене или на спортивном стадионе, входят в эту же категорию.

14. Итак, есть два типа произведений: те, которыми мы восхищаемся и которым, быть может, завидуем, потому что они переживут нас, и те, которые нам нравятся и к которым мы, быть может, испытываем жалость, потому что им не суждено пережить нас. Оба типа с разных сторон отражают наше эмоциональное восприятие времени.

15. Всякое искусство одновременно как обобщает, так и конкретизирует; то есть стремится цвести во всякое время, но корнями уходит в одно время.

Статуя периода архаики, абстрактная картина, 12-то-новая (додекафоническая) секвенция, вероятно, по преимуществу обобщают (всякое время); портрет кисти Гольбейна, японское хокку, песня в стиле фламенко, вероятно, по преимуществу конкретизируют (одно время). Однако в портрете Анны Крезакр Гольбейна я вижу и отдельно взятую женщину, жившую в шестнадцатом веке, и всех молодых женщин определенного типа; а вот в этом строгом и абсолютно «бескорневом» каскаде нот Веберна я тем не менее слышу выражение конкретного сознания начала XX века.

16. Баланс между конкретизацией и обобщенностью, над которым бьется, стремясь его достичь, художник, природе удается достичь без усилий. Вот бабочка: она уникальна – и универсальна; она одновременно сама по себе и в точности такая же, как любая другая бабочка этого вида. Вот соловей: он поет для меня так же, как пел моему деду, его деду – и деду Гомера; это все тот же соловей – но не тот же соловей. Он сейчас, и он всегда. Благодаря голосу, который звучит для меня – и звучал для Китса, – в этот быстротечный вечер я проникаю в реальность с двух сторон сразу; и посредине встречаюсь со своим обогащенным «я».

17. От нас зависит, как мы воспринимаем природное явление: то ли вертикально – в этот единичный момент, сейчас, то ли горизонтально – со всем его прошлым; то ли и так, и так, двояко; в искусстве мы пытаемся высказать то и другое разом, в рамках одного отдельно взятого высказывания. И всегда эти сложные факторы времени неотъемлемо присутствуют как в высказывании, так и в восприятии.

18. Как я воспринимаю это произведение, может зависеть от того, как художник хочет, чтобы я его воспринимал: или вертикально-сейчас или горизонтально-извечно; но даже если речь идет о произведении искусства, у меня есть выбор. Я могу воспринимать «Св. Иеронима» Караваджо вертикально-сейчас, картину как таковую, или горизонтально-извечно, в контексте истории живописи. Могу видеть в ней портрет одного старика или этюд отшельника; могу видеть квазиакадемическую штудию, в которой разрабатывается проблема светотени; а могу видеть документ, содержащий сведения о самом Караваджо, о его эпохе; и так далее.

19. Помимо этого, мы воспринимаем художественные произведения еще и с точки зрения «преднамеренности» – «случайности» (см. V, 49) и «объективности» – «актуальности» (см. VI, 23). Здесь мы также имеем дело с временными аспектами.

20. Как для создателя, так и для зрителя, искусство есть попытка преодолеть время. Чем бы еще ни было и чем бы ни намеревалось быть произведение искусства, оно всегда есть нексус, сложносплетение, человеческих чувств относительно времени; и неслучайно наш нынешний повышенный интерес к искусству совпадает по времени с новым для нас осознанием нашей недолговечности в бесконечности.

Художник и его искусство

21. В рамках этих фундаментальных взаимоотношений со временем художник использует свое искусство, свою способность созидать, исходя из трех главных целей; и у него есть два мерила успеха.

22. Его простейшая цель – дать картину внешнего мира; следующая – выразить свои чувства относительно этого внешнего мира, и последняя – выразить свои чувства относительно себя самого. Независимо от цели, которую он преследует, мерилом может быть одно из двух – то, что он сам удовлетворен, или то, что им удовлетворены другие, которым он доставляет удовольствие. Все три цели имеют место, и оба мерила применяются почти в каждом произведении искусства. Простейший, самый безэмоциональный реализм, не более чем описание, все-таки предполагает выбор описываемого объекта; всякое выражение чувств относительно внешнего мира неизбежно будет и выражением внутреннего мира художника; и не много найдется художников, уверенных в себе настолько, что одобрение других для них ровным счетом ничего не значит. Вот почему за последние два столетия произошли значительные сдвиги в расстановке акцентов.

23. Покуда иных средств описания практически не существовало, на искусстве лежала большая обязанность – служить средством репрезентации и описания. Благодаря ему отсутствующее становилось присутствующим – с пещерной стены проступал контур бизона. Чарующая, на наш взгляд, стилизация искусства каменного века, несомненно, была поначалу простым следствием технического несовершенства, а вовсе не намеренного нежелания создавать как можно более реалистичные изображения. Но уже очень скоро пещерный человек, должно быть, догадался, что в стилизации скрыто двойное волшебство: она не только позволяла вызвать в памяти и запечатлеть прошлое или отсутствующее, но, благодаря отклонениям от буквальной реальности, удерживать реальное прошлое и реальную угрозу на безопасном расстоянии. Таким образом, самой первой функцией искусства и стилизации была, скорее всего, функция магическая: дистанцировать реальность, одновременно вызывая к жизни ее дух.

24. В использовании стилизации присутствовал, кроме того, и сильный ритуальный мотив. Совсем небольшой шаг отделял рисунки углем, призванные сообщать информацию о животных, от акцентирования их определенных черт, вызванного тем, что такое акцентирование, казалось, гарантировало достижение желанной цели – удачи в охоте, чтобы добыть пропитание, и тому подобное. Некоторые ученые придерживаются мнения, что этот ритуально-традиционный элемент в искусстве представляет собой серьезный порок, с точки зрения его, искусства, утилитарности, – что-то вроде не до конца сброшенной старой кожи, которую бедняга-художник вынужден таскать за собой. Ученые указывают на всевозможные эмпирические методы и критерии, разработанные наукой для того, чтобы раз и навсегда избавиться от ритуальных элементов. Но ведь это сродни нелепому заблуждению, будто можно создавать великое искусство, опираясь только на чистую логику и чистый разум. Искусство – порождение человечества, какое оно есть, порождение истории и времени, и оно всегда сложнее и многозначнее по своему высказыванию, если не по методу, чем наука. Оно создается человеком для людей; в нем может быть утешение, а может быть зловещая угроза, но по своему намерению оно всегда более или менее психотерапевтическое, и его лечебное действие направлено на нечто слишком сложное (и если угодно – ритуалистичное), чтобы наука могла это нечто контролировать и исцелять, – на человеческое сознание и душу.

25. Есть еще одна великая сила практического использования стиля, которая, должно быть, была мастерами изобразительного искусства первобытного общества более или менее ясно осознана. Стиль искажает реальность. Но в этом искажении – самое главное орудие искусства, поскольку, пользуясь им, художник получает возможность выразить свои собственные или коллективные чувства и чаяния. Многогрудые богини плодородия – конечно же, не результат творческой неудачи при создании реалистического изображения, но результат перевода с языка чувств на язык зрительных образов. В языке параллелью может служить развитие метафоры и вообще всего того, что выходит за жесткие рамки коммуникации как таковой. В музыке параллель – это развитие всех тех элементов, которые не могут считаться строго необходимыми в качестве аккомпанемента танцу, – всё, что не барабан и не удары в ладоши.

26. Две первые цели, репрезентативная и отражающая эмоциональное восприятие внешнего, оставались ведущими по крайней мере вплоть до Возрождения; третья цель, отражающая внутренний мир чувств, выдвинулась на первый план только в течение последнего столетия или близко к тому. Главных причин тут две. Первая заключается в том, что с развитием более совершенных, чем искусство, средств точной репрезентации чисто дескриптивное реалистичное искусство оказалось по большому счету не у дел. Фотокамера, магнитофон, разработка технических вокабуляров и научных методов лингвистического исследования – всё это приводит к тому, что откровенно репрезентативное искусство выглядит немощным и примитивным. И если мы еще не всегда отдаем себе в этом отчет, то, вероятно, только потому, что исторически репрезентативное искусство обладает для нас высокой ценностью, и мы до сих пор не избавились от привычки им пользоваться, хотя и располагаем теперь гораздо более совершенными средствами.

27. Так, например, если мы действительно хотим отдать дань уважения какому-то выдающемуся человеку, то, несомненно, предпочтем запечатлеть его на фотографии или на кинопленке или опубликовать подборку лингвистических исследований, раскрывающих его незаурядный вклад, – все что угодно, только не его портрет кисти некоего «академического» поденщика. Никто даже и не ждет от таких портретов каких-то глубоких биографических или художественных прозрений; они просто-напросто укладываются в русло традиционной социальной условности, предписывающей, каким именно образом следует почтить выдающуюся личность.

28. Вторая причина выдвижения на первый план искусства, сосредоточенного на внутреннем мире чувств, вытекает из возросшего значения «я» в существовании каждого из нас в условиях, активно работающих на немо, о чем упоминалось выше. Не случайно романтизм, влияние которого до сих пор ощущается очень заметно, явился следствием индустриальной революции, с ее ориентацией на машину; так и многие наши современные проблемы искусства произрастают из аналогичной враждебной полярности.

29. В результате главным мерилом художественной ценности оказалась в наши дни стилизация. Никогда еще значение содержания не было так ничтожно мало; и всю историю искусств начиная с Возрождения (последний период, когда содержанию отводился хотя бы равный статус) можно расценивать как постепенную, но теперь уже почти абсолютную победу средств выражения над тем, что выражению подлежит.

30. Один из характерных симптомов этой победы – отношение художника к своей подписи на произведении. Привычка подписывать свои произведения начала входить в обиход еще у древних греков, и, как не трудно догадаться, наибольшее распространение она до сих пор имеет в самом рассудочном из искусств – литературе. Однако уже в эпоху Возрождения многие художники не чувствовали большой нужды ставить свою подпись; и даже сегодня существует традиция анонимности в таких прикладных искусствах, как изготовление художественного фарфора или мебели, то есть там, где собственное художественное «я» эксплуатировать сложнее всего.

31. По-видимому, главная потребность художника сегодня – выражать свои, заверенные собственной подписью, чувства о себе самом и своем внутреннем мире; а поскольку наша потребность в репрезентативном искусстве пошла на убыль, постольку народились всевозможные направления и стили вроде абстракционизма, атонализма и дадаизма, которые назначают предельно низкую цену на точность репрезентации внешнего мира («ремесленные характеристики») и на прежние условности насчет ответственности художника перед этим миром, но которые, наоборот, открывают широчайшее поле деятельности для выражения неповторимого, уникального «я». Неслыханное «раскрепощение» в области стиля, техники и инструментария (используемые материалы), случившееся в нынешнем веке, вызвано исключительно потребностью в творческом Lebenstraum, жизненном пространстве, остро ощущаемой художниками, или, если коротко, их чувством несвободы и заточения в массе других художников. Неволя разрушает неповторимость личности; именно этого и боится сегодняшний художник больше всего.

32. Но если главной заботой искусства становится выражение индивидуальности, тогда зрительская аудитория должна представляться художнику чем-то малозначительным; и в ответ на такое пренебрежение публика, в свою очередь, это вдвойне эгоистичное искусство отвергает, особенно когда все другие художественные цели исключаются настолько, что произведения искусства становятся для всякого, кто не принадлежит к числу особо посвященных в истинные намерения художника, тайной за семью печатями.

33. В такой обстановке должны возникнуть, и уже возникли, два весьма характерных лагеря: лагерь художников, которые озабочены своими собственными ощущениями и собственным самоудовлетворением и которые рассчитывают, что публика потянется к ним из чувства долга перед «чистым» или «искренним» искусством; и другой лагерь – художников, которые эксплуатируют желание публики, чтобы ее, публику, всячески ублажали, забавляли и развлекали. Ничего нового в этой ситуации нет. Просто оба лагеря никогда еще не были так четко разделены и так антагонистичны.

34. Искусство, сосредоточенное на внутреннем мире чувств, превращается, таким образом, в замаскированный автопортрет. Повсюду, словно в зеркале, художник видит себя самого. От этого страдает техническое совершенство искусства; мастерство ставится в один ряд с чем-то «неискренним» и коммерческим: и что еще хуже, в попытке спрятать ничтожность, заурядность или алогичность своего внутреннего «я» художник порой намеренно вводит элементы заведомо темные или двусмысленные. В живописи и музыке прибегнуть к этому проще, чем в литературе, поскольку слово – более точный символ, так что псевдодвусмысленность и ложная многозначительность в общем и целом распознаются в литературе скорее, чем в других разновидностях искусства.