Текст книги "Джим Джармуш. Интервью"

Автор книги: Джим Джармуш

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 18 страниц)

Тебе ведь не приходилось бывать в Мемфисе, пока ты не начал работать над фильмом?

Нет, не приходилось. Хотя в какой-то момент я думал, что этот фильм нужно назвать «Мемфис», а предыдущий [«Вне закона»] – «Новый Орлеан» и потом снять еще один фильм и назвать его «Канзас-Сити». Из-за музыки, конечно. Музыка влияет на выбор места действия, это удобный предлог, чтобы заняться исследованиями: поискать редкие записи, изучить историю этих городов.

В первой части Мемфис был нужен мне из-за истории с призраком. Изначально в сценарии не фигурировали ни Элвис, ни Мемфис; это была история о влюбленных, которые постоянно ссорятся, но зрители постепенно должны были увидеть, что скандалы только способствуют их сближению. Потом возникла идея с призраком, и только потом я решил отправить их в путешествие по местам, связанным с Элвисом, хотя я уверен, люди все равно будут думать, что это мое осознанное стремление показать себя аи courant[12] 12
  В курсе (фр).


[Закрыть]

Мне очень нравится этот сюжет о японской парочке в Мемфисе. Вспомните о туристах, посещающих Италию, о поэтах-романтиках, которые отправлялись в Италию, чтобы увидеть следы великой культуры. Если представить себе Америку будущего, когда туристы с Востока устремятся в нашу страну после упадка «американской империи» – а этот процесс уже начался, – то единственными достопримечательностями, которые мы сможем им предложить, будут дома рок-звезд и киноактеров. Вот что представляет собой наша культура. Так что путешествие в Мемфис – это своего рода паломничество к колыбели американской культуры.

В твоих картинах музыка играет очень важную роль, хотя звучит она редко.

Если у меня в фильме звучит поп-музыка или рок-н-ролл, то это всегда музыка, которую слушают мои герои. Обычно я не использую песни как саундтрек, за исключением начальных титров в фильмах «Вне закона» и «Таинственный поезд». В поп-музыке мне нравится то, что она пробуждает у человека воспоминания о прошлом. Мне нравится придумывать ситуации, в которых персонажи выбирают, что бы им послушать, – это помогает глубже их понять.

Как ты работал с японскими актерами? Ты давал им указания по-английски или вам приходилось общаться через переводчика?

Ёуки Кудо владела каким-то минимальным набором английских фраз, но она моментально подхватывала все, что говорилось на съемочной площадке. Масатоси Нагасэ вообще не знает английского; я даже не уверен, что он хоть раз выезжал за пределы Японии. Но после съемок он целое лето прожил в Нью-Йорке, учил английский язык. Так что процесс общения у нас был несколько затруднен. Я писал сценарий по-английски, а потом японский режиссер Кадзуки Омори перевел его на японский. Когда я дорабатывал диалоги с актерами, мне помогал переводчик Йосико Фурусава. На репетициях я, как обычно, давал актерам простор для импровизаций, а потом переписывал диалоги в соответствии с тем, к чему мы пришли на репетициях. С моей точки зрения, герои всегда создаются в ходе совместной работы режиссера и актера, – возможно, потому, что я пишу сценарий, уже представляя себе, какие актеры будут играть в фильме. С диалогом на японском было сложнее, потому что я не всегда понимал смысл изменений, которые предлагали актеры. Переводчик пытался объяснять мне все эти тонкости, но я все равно не до конца понимал, что меняется. Пришлось положиться на интуицию и языковое чутье актеров. После окончания съемок еще один переводчик перевел этот диалог с японского обратно на английский. Я подправил этот перевод и пустил его в качестве субтитров. В итоге они мало чем отличаются от исходных сценарных реплик.

Когда я устраивал пробы японских актеров, то написал для них небольшие скетчи, на основе которых они должны были импровизировать. В каждом было несколько слов по-английски – своего рода ориентиры для меня, чтобы я мог следить за диалогом. Кстати, я всегда хотел снять фильм в Японии, но по понятным причинам я пока не могу этого сделать.

Ты сказал, что когда писал сценарий, ты уже представлял себе актерский состав своего будущего фильма?

Да, я точно знал, что в нем будут играть Еуки, Николетта, и подумывал, не пригласить ли Лиззи Бракко на роль Ди-Ди. Я знал, что там будут Джо Страммер, Стив Бушеми, Скриминг Джей Хоукинс и Синк Ли. Оставалось подыскать актеров на роли Дзюна и Уилла Робинсона. Вообще-то мне очень трудно сначала придумать героя, а потом искать актера, который подошел бы на эту роль.

%

Я бы ни за что не подумал, что, работая над образом Дзюна, ты еще не познакомился с Нагасэ.

Мне просто повезло, что я нашел его. То же самое и с Риком Авилесом, который сыграл Уилла Робинсона. На эти роли я попробовал огромное количество людей. Ненавижу пробы, они изматывают и меня, и актеров. Я очень сочувствую актерам, у них сложная жизнь: они постоянно чего-то ждут, никогда не знают, что будет дальше, не знают, оставят в фильме эпизод с их участием или вырежут. Им приходится во всем полагаться на режиссера, на монтажера, даже на дистрибьюторов. Стоит хоть одному фильму с их участием провалиться, то даже если роль в нем была безупречной, им будет очень непросто получить следующую.

Неизбежный вопрос: почему ты решил снять этот фильм в цвете?

Хотелось бы ответить что-нибудь умное, но на деле все очень просто: когда я начинаю придумывать сюжет фильма, у меня сразу складывается некий визуальный образ. Этот фильм я с самого начала представлял себе цветным. В свое время я много рассуждал на эту тему, объясняя журналистам, почему я делал черно-белые фильмы, говорил о том, что режиссеры, которые в наши дни снимают в цвете, считают это само собой разумеющимся, потому что цветные фильмы успешнее продаются на видео и телевидении. Это действительно так. Цвету не придается никакого значения. Никто не читал трудов Кандинского о цвете, никто не изучал цвет, как это делал Ник Рэй, никто не использует цвет в качестве самоценного выразительного средства, как использовал его Ник в таких фильмах, как «Бунтарь без идеала», «Джонни Гитара» и «Девушка с вечеринки». У него цвет во многом связан с сюжетом фильма. В этой картине мы уделяли цвету огромное внимание. Мы то и дело устраивали совещания с участием художников-постановщиков, художника по костюмам, главного оператора, специалистов по реквизиту. В результате составлялись небольшие памятки, в соответствии с которыми продолжалась работа. Мы старались ограничить присутствующие в кадре цвета, поэтому каждое место съемок отрабатывалось отдельно. Красный цвет сам по себе символичен; выбор этого цвета для отдельных предметов в фильме неслучаен. Эти вещи не бросаются в глаза, на них никак специально не указывают – и все же они выделяются. В цветовой палитре фильма нет оранжевого, ярко-зеленого, ярко-синего, ярко-красного, желтого цветов. Нам нужны были приглушенные оттенки коричневого, зеленого и синего.

Вернемся к игре актеров. В третьей истории у каждого из персонажей своя актерская манера, но тем не менее их трио выглядит удивительно гармонично. Как ъы этого добился?

Работая над фильмами, я научился – и продолжаю учиться – не требовать от актеров единого стиля игры. У каждого свое представление об актерской игре, единого метода нет. Стив Бушеми работал в театре, Рик Авилес – комиком на улице и в «Аполло». Джо Страммер играет рок-н-ролл, он вообще не считает себя актером. Николетта совершенно на них не похожа, Ёуки не похожа на Нагасэ, а Скриминг Джей и Синк тоже очень отличаются друг от друга.

Скриминг Джей раньше никогда не снимался, он не знает киножаргона. Он все быстро схватывает, но даже мне в первые два дня пришлось нелегко. Потом я понял, как общаться с ним на съемочной площадке. Я стал перекладывать ситуацию на площадке в термины звукозаписи. Например, я говорил ему: «Постарайся не перекрывать ее текст, твои слова должны накладываться на него, как одна гитарная партия на другую» или «Так, давай перезапишем этот кусок». Из актеров, занятых в этом фильме, к классическому актерскому методу ближе всех подошел Страммер, причем он сам как бы заново открыл этот метод, никто ему ничего не объяснял. В какой-то момент он сказал мне: «Когда я выхожу на съемочную площадку, чтобы снимать очередную сцену, я как будто несу полную корзину яиц. Оставаться в образе – значит не уронить ни одного яйца из корзины». Перед съемкой он всегда уходил в дальний угол и курил сигарету за сигаретой, пока мы готовили аппаратуру. А Рик Авилес, наоборот, носился туда-сюда и болтал не переставая, какой-то сгусток энергии, но когда мы включали камеру, он уже был в образе.Если бы я занимался подбором актеров для коммерческого фильма, имело бы смысл брать людей со сходной манерой игры. Но мне нравится разнообразие. В этом смысле мне близки неореалисты – в их фильмах много непрофессинальных актеров, мне нравится, как Кассаветес объединяет в одном, фильме дилетантов и более опытных актеров, которые «подтягивают» непрофессионалов и задают общий, довольно высокий уровень. Я пытаюсь работать похожим образом.

Кто из современных режиссеров тебе интересен?

Недавно я открыл для себя замечательного японского режиссера Судзуки. Его фильмы у нас толком никогда не показывали. Это что-то среднее между Сэмом Фуллером, Дугласом Серком и Бунюэлем. Большинство своих фильмов Судзуки снял в шестидесятые годы. Рауль Руис, безусловно, тоже интересный режиссер. Он снимает по два– три фильма в год – он очень продуктивно работает, – и у него ни на что не похожий стиль, очень интересное видение мира. Как и у Жака Риветта. Я с нетерпением жду выхода на экран «Банды четырех». Мне нравятся фильмы Аки Каурисмяки. Они мне очень близки, особенно «Тени в раю» и «Ариэль». Я люблю фильм Шанталь Акерман «Всю ночь», хотя он был снят довольно давно. Клэр Дени – тоже прекрасный режиссер, большой профессионал, у нее отличное чувство ритма и изысканный минималистский стиль. Мне очень нравится ее документальный фильм «Man No Run», о рок-группе из Камеруна Les Tetes Brulees, нравится даже больше, чем ее художественный фильм «Шоколад». Огромное впечатление на меня произвели фильмы Дэвида Кроненберга «Скованные намертво» и «Видеодром». «Крылья желания» («Небо над Берлином») – тоже отличная картина. Правда, мне не понравилась концовка, но в целом этот фильм ни на что не похож. «Делай как надо!» тоже произвел на меня сильное впечатление. Кое-что в фильме мне не понравилось, но это скорее мелкие детали, которые не портят общего впечатления. Замысел фильма просто потрясающий. Лет через двадцать, когда Спайк станет министром культуры, я буду снимать кино об ущемлении прав белых.

Ты назвал много имен, очень интернациональная компания.

Да, интернациональная. Если я чувствую некое родство с Раулем Руисом, но не могу найти ничего общего, скажем, с Брайаном Де Пальмой, хотя мы вроде бы представители одной культуры, все эти культурные общности и границы распадаются. И это очень хорошо. Мне могут нравиться молодые режиссеры из Токио, Рима или Хельсинки; не факт, что с режиссером из Нижнего Ист-Сайда у меня будет больше общего. Видео в конечном счете тоже огромное достижение, оно дает нам доступ к огромному количеству фильмов. Конечно, смотреть фильм в одиночку на маленьком экране не так приятно, как в огромном зале, когда вокруг темно и вместе с тобой эту картину смотрят другие люди, но, с другой стороны, теперь у нас есть возможность пойти в магазин и купить, например, фильмы Жоржа Франжю на видеокассете. Это напоминает мне одно высказывание Годара. Когда его спросили, в чем разница между кино и видео, он ответил: «На киноэкран смотришь снизу вверх, а на телеэкран – сверху вниз».

Как ты думаешь_у в твоих фильмах есть политический аспект?

У меня довольно четкая политическая позиция, но я не думаю, что должен заниматься в творчестве явной политической пропагандой. Политика присутствует повсюду, и что меня особенно возмущает в современном кино, так это фильмы, которые ничего не оспаривают, фильмы, которые исподволь заставляют зрителей поверить, что капитализм, расизм, жажда обогащения, карьеризм, христианство, семья как сообщество потребителей и т. д. – все это в порядке вещей, что так и должно быть. Мне кажется, это очень опасно. Но в то же время я думаю, что политически эффективны только те фильмы и произведения искусства вообще, которые задают зрителям вопросы и заставляют их задавать вопросы самим себе. В моих фильмах речь идет о людях, сознательно ограждающих себя от общества, подвергшегося тотальному зомбированию.

Несколько лет назад, когда я посмотрел исторические фильмы Росселлини, мне захотелось снять картину об Эндрю Джексоне – правдивую историю Эндрю Джексона, человека, который устраивает геноцид, истребляет индейцев во Флориде, который начинает свою юридическую практику в Теннесси с того, что доставляет проституток из Вирджинии и распределяет их по заведениям. Вот чем в действительности занимался человек, который красуется на наших банкнотах и почитается как национальный герой. Мои фильмы часто называют оптимистичными, но сам я настроен глубоко пессимистично – возможно, потому, что я американец. Америка пронизана духом алчности и карьеризма, здесь из всего стремятся сделать товар. Я снимаю фильмы о маргиналах и аутсайдерах, об их мелких и на первый взгляд непоследовательных поступках – и тем самым выступаю против этого.

Говорят, что набор сюжетов ограничен и все они так или иначе уже были использованы. В принципе я согласен с этим утверждением. На земле живут миллиарды людей, но жизнь каждого укладывается в стандартный набор сюжетов. Меня восхищает то, что каждый воспринимает жизнь по-своему, не так, как другие. Меня интересуют как раз эти неуловимые различия в восприятии жизни, в ее деталях. Поэтому я так люблю Бальзака. Эти отличия – самое замечательное, что есть на свете, ради этого стоит жить. Но к сожалению, они, с одной стороны, создают неповторимую красоту мира, а с другой – могут привести его к гибели.

Насколько я понял, ты состоишь в тайной международной организации, которая называется «Сыновья Ли Марвина».Да, это так. Я не вправе разглашать информацию об этой организации, могу лишь заверить, что она существует, и назвать имена еще трех ее членов: Том Уэйтс, Джон Лури и Ричард Боэс.

У всех троих вытянутые лица.

Да, подобная форма лица – необходимое условие для вступления в нашу организацию; только в этом случае ты имеешь право именоваться сыном Ли Марвина. Естественно, в наш союз не принимают женщин. Мы регулярно выступаем с различными коммюнике и проводим тайные собрания. Подробнее рассказать об этом я, увы, не вправе.

«Таинственный поезд»: кадр за кадром . Кэтлин Макгиган / 1990

Первая публикация: Premiere (U. S.), Vol. 3, № 5, 1990, January, p. 80—83. Печатается с разрешения автора.

Когда кинорежиссер Джим Джармуш в последний раз был в Лондоне, он встретил приятеля, который снимает клипы для разных рок-групп.

– Он стал рассказывать, что теперь, когда приносит продюсерам и техническим специалистам готовое видео, они всегда спрашивают величину IPM. В первый раз ему пришлось переспросить: «Величина чего?» Ему объяснили: «IPM, image per minute – количество изображений в минуту. Сколько раз в минуту меняется картинка в этом клипе?» «Тут Джармуш ухмыляется. – Если подсчитать IPM для моих фильмов, то получится, наверное, четыре – четыре разных картинки в минуту».

Сомнений быть не может: в эпоху «МТУ», когда кадры меняются с головокружительной быстротой, а фильмы не идут, а прыгают, Джим Джармуш снимает медленнее всех. Его дремотный шедевр 1984 года, черно-белая, чрезвычайно лаконичная комедия «Страннее рая», снят в таком минималистском стиле, что смотреть его – все равно что медитировать: каждая сцена снята одним планом, и на весь фильм всего одна панорама – герой картины слоняется по комнате из угла в угол. Следующий фильм Джармуша, «Вне закона», был уже поживее.

Несмотря на то что людям, финансировавшим картину, так и не удалось заставить режиссера снимать в цвете («Я уже представил себе этот фильм черно-белым и никому не позволю меня переубедить»), все же здесь камера двигалась активнее, следя за взаимоотношениями троицы беглых заключенных. Но Джармуш по-прежнему придерживается строгих правил, которые исключают, к примеру, использование такой общепринятой вещи, как крупный план.

Если вы что-то снимаете крупным планом, значит, за этим кроется какой-то смысл, – объясняет свою позицию тридцатишестилетний режиссер и сценарист. – Это своего рода манипуляция вниманием, указание на важность момента.

Каждый, кто посмотрел хотя бы один фильм Джармуша, знает: он любит мелочи – позы, жесты, визуальные детали, которые создают его не вполне нормальный мир и отражают причуды его странных персонажей. То, что большинство режиссеров не включают в свои фильмы, в картинах Джармуша выходит на первый план.

Когда я смотрю более-менее обычный фильм, – признается режиссер, – я понимаю, что отвлекаюсь от сюжета и начинаю думать, что может происходить с героями между сценами. Мне интересны банальные, незначительные события. Если по сюжету фильма герой и его девушка выясняют отношения по телефону, а в следующем кадре он уже подходит к ее дому, я мысленно пытаюсь представить, как он туда добирался, какое у него было настроение. Возможно, он какое-то время бесцельно ездил по городу, слушал радио.

В новом фильме (он называется «Таинственный поезд») Джармушу удалось создать наиболее замысловатую систему таких незначительных событий и в то же время наиболее полно показать картину маргинальной жизни. У фильма, по меркам Джармуша, довольно большой бюджет – 2,8 миллиона долларов; картина снята на цветную пленку и представляет собой трилогию, все три части которой разыгрываются в одну ночь, в одной и той же убогой гостинице в Мемфисе.

Я не люблю мейнстрима, – говорит долговязый Джармуш, закуривая «Кэмел лайт». – Мне ничего не говорят ни массовое кино, ни поп-музыка, ни массовая литература. К сожалению, мне нравятся крайние проявления искусства: то, что называют трэшем, китчем, и, с другой стороны, то, что считают излишне «художественным», «вычурным».

Картины Джармуша своим необычным, причудливым стилем обязаны фильмам категории «Б», которые режиссер еще подростком смотрел в Акроне, и особенно той аскетичной манере, в которой сняты фильмы его любимых европейских и японских режиссеров, таких, как Макс Офюльс и Ясудзиро Одзу.

Как и в предыдущих фильмах – «Страннее рая» и «Вне закона», в «Таинственном поезде» американская культура дается сквозь восприятие иностранца. В первой новелле трилогии парочка японских туристов, совершающая паломничество по святым местам американского рок-н-ролла, приезжает на поезде в Мемфис. «Когда я пишу сценарий, я уже представляю себе, какие актеры будут играть в моем фильме», – говорит Джармуш, поясняя, что роль взбалмошной, наивной Мицуко он написал специально для японской актрисы Ёуки Кудо. Потом он пригласил Масатоси Нагасэ на роль ее угрюмого бойфренда Дзюна. Джармуш уже пять раз побывал в Японии, его картины там очень популярны (фильм «Страннее рая» получил престижную японскую премию), но он утверждает, что вовсе не собирался снимать кино о японских туристах в Америке (кстати, «Таинственный поезд» – это первый американский независимый фильм, полностью профинансированный «JVC» – «The Victor Company of Japan»).

– Я просто путешествую, знакомлюсь с людьми, и у меня возникают замыслы персонажей, которых эти люди могли бы сыграть. Я езжу не для того, чтобы потом снять фильм об иностранцах в Америке.

Идею первой новеллы Джармуш позаимствовал из своей одноактной пьесы о молодых влюбленных, которые постоянно ссорятся.

Сначала кажется, что эти вечные ссоры отдаляют их друг от друга, создают постоянное напряжение, – говорит Джармуш, – но по ходу пьесы становится ясно, что ссоры их объединяют, им это нравится, они так общаются.

Мицуко и Дзюн гуляют по Мемфису и совершают экскурсию по «Сан-студио»; все это время они беспрерывно спорят об одном: кого считать величайшим мемфисским музыкантом? Для Мицуко это, конечно, Элвис; Дзюн считает, что Карл Перкинс. Ссорятся они, конечно же, на японском, эта часть фильма сопровождается английскими субтитрами. Для работы с актерами Джармушу пришлось пригласить на съемочную площадку переводчика, однако режиссер утверждает, что языковой барьер «не создавал никаких проблем».

Джармуш говорит, что работа над новым сценарием начинается с того, что он пытается представить себе визуальный ряд будущей картины и примерно в течение года накапливает идеи.

Когда никакого сценария еще нет – лишь пара заметок в моем блокноте, – я уже мысленно вижу будущий фильм, точно знаю, будет ли он цветным или черно-белым, в какой цветовой гамме он будет выдержан.

Джармуш сразу решил, что «Таинственный поезд» будет цветным, но цвета должны были быть исключительно холодные.

В фильме нет желтого или оранжевого, – говорит он. – Лишь несколько красных пятен – например, большой красный чемодан, с которым таскаются японцы.

Для каждого фильма он разрабатывает особую систему «обходных стратегий» – этот термин он позаимствовал у музыканта Брайана Ино, – то есть систему ограничений, которой нужно придерживаться в процессе съемок.

Эти нетрадиционные методы до того достали первого руководителя съемочной группы, что ей пришлось уйти из проекта.

Мы не обращали никакого внимания на правила, – говорит Джармуш. – Первое, чему тебя учат в киношколе, – то, что через съемочную площадку проходит воображаемая линия, которую камера ни в коем случае не должна пересекать.

Нарушая основной закон съемки, Джармуш не раз пересекает эту пресловутую линию.

Вот некоторые из режиссерских рецептов Джармуша.

Не делать раскадровку («Если бы у меня была карта, я не мог бы считать себя первооткрывателем»).

Не использовать в каждой сцене весь стандартный набор планов: общий план, средний план, крупный план на каждого актера («Я люблю ставить камеру довольно далеко от актеров: создается ситуация, когда зритель может сам выбрать, на какие детали ему обратить внимание»).

Забыть все, чему учат в киношколе. Допустим, персонаж выходит из кадра налево; кто сказал, что в следующем кадре он обязательно должен появиться справа?

Уже в самом начале фильма виден минимализм джармушевского стиля. Мицуко и Дзюн обошли весь Мемфис; побродив вокруг статуи Элвиса, они решают наконец поискать, где бы им остановиться на ночлег. В начале сцены камера неподвижна, мы видим улицу; затем в кадре появляются герои, и камера начинает двигаться вместе с ними. У Джармуша не было подходящих рельсов для операторской тележки, поэтому он поместил камеру на задний откидной борт фургона, а восемь человек из съемочной бригады медленно толкали машину вперед.

Самым трудным было вовремя остановить фургон перед отметкой, потому что он страшно тяжелый и едет по инерции.

Мицуко замечает красную неоновую вывеску гостиницы «Аркада».

Тут мы нарушаем правила съемки, пересекаем линию и снимаем обоих средним планом с другой стороны, а потом даем обратный кадр, когда они подходят к гостинице. В следующем кадре гостиница показана уже изнутри, камера дает общий план холла.

В этой сцене появляются два второстепенных персонажа, оба абсолютно гениальные: ритм-энд-блюзовый певец Скриминг Джей Хоукинс, который исполняет роль ночного портье в кричащей (как и прозвище Хоукинса) ярко-красной униформе, и Синк Ли, младший брат Спайка Ли, который играет посыльного в нелепой форменной шапочке. Японцы заходят в холл, записывают свои имена в книгу гостей, и посыльный провожает их наверх, в номер.

Далее действие разворачивается в гостиничном номере: стены оклеены безвкусными обоями, над кроватью висит огромный портрет Элвиса. После сцены с японской сливой, которую Мицуко дает посыльному вместо чаевых, достав ее из аккуратно утрамбованного чемодана («Я просил реквизитора, чтобы вещи в чемодане были уложены, как детали в радиоприемнике», – говорит режиссер), камера переключается на парочку, сидящую на полу гостиничного номера.

Мы называем это «план Одзу»,– говорит Джармуш.

Он назвал этот прием в честь режиссера уже ставшей классикой «Токийской истории» (1953). Джармуш поясняет: Одзу использовал штатив с двумя положениями камеры – либо у самого пола, где обычно сидят его герои, либо на несколько футов выше.

Он почти никогда не перемещал камеру и всегда использовал один объектив.

В этой сцене камера статична: Мицуко сняла туфли и старательно наклеивает вырезки из газет в свой альбом, посвященный Элвису, а Дзюн фотографирует ее и гостиничный номер.

Он выходит из кадра, а она продолжает оформлять альбом, но мы можем следить за передвижениями Дзюна – мы видим вспышку его фотоаппарата, – объясняет Джармуш.

Хотя в этой сцене есть вставные кадры – Дзюн, фотографирующий голубой пластмассовый радиоприемник, страницы из альбома Мицуко, – основной мизанкадр остается неизменным. Затем следует забавная сценка у стойки регистрации, где ночной портье и посыльный недоуменно разглядывают японскую сливу. Когда мы снова видим парочку в номере, Дзюн сидит на полу, прислонившись к кровати, – опять «план Одзу». Камера показывает Мицуко, стоящую в дверях ванной комнаты, затем повторяется данный ранее кадр с Дзюном. Мицуко появляется в кадре и садится рядом с ним. Дальше следует трогательная сцена, снятая одним планом, – едва ли не самая длинная во всем фильме.

Мицуко пытается заставить хмурого Дзюна улыбнуться. «Дзюн, – обращается она к нему по-японски, – почему у тебя всегда такое печальное лицо? Разве ты несчастен?» «Нет, я очень счастлив, – отвечает тот. – Просто у меня такое лицо». Тогда Мицуко, накрасив губы толстым слоем ярко-красной помады, крепко целует его, и оба они, с размазанной по губам помадой, становятся похожими на детей, которые лакомились красной лакрицей. Потом она забирается на кровать – камера перемещается, следя за ее ногами, – и умудряется с невероятной ловкостью зажечь сигарету Дзюна, держа зажигалку пальцами ног. Дзюн сидит с безучастным видом, но, когда Мицуко наконец отходит от него, мы видим легкую ухмылку на его испачканных помадой губах.

Джармуш изобретает самые невозможные человеческие сочетания – бродяг и блаженных – и придумывает для этой компании странную и немного жутковатую среду. Но когда дело доходит до съемки, он не использует никаких трюков.

– Я не люблю подчеркивать драматизм того или иного эпизода в фильме, – говорит режиссер. – Если персонаж статичен, а камеру мечется туда-сюда, да еще в сопровождении пафосной музыки, камера сама становится героем фильма. Я предпочитаю, чтобы камера оставалась невидимой.