Текст книги "Джим Джармуш. Интервью"

Автор книги: Джим Джармуш

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 18 страниц)

Какова была реакция финских и французских зрителей на фильм? Вы смогли убедиться в том, что перевод и методы работы были верными?

Все говорили, что фильм очень сильный, что все части фильма – финская, французская, итальянская – очень реалистичные. Я был счастлив, что все получилось.

Сложно ли вам было руководить съемочными группами в разных странах с технической точки зрения?Пожалуй, да. Трудность заключалась еще и в том, что для каждого эпизода «Ночи на Земле» нам нужны были две одинаковые машины. Из одной вынимали двигатель и оборудовали место для камеры. Одну машину мы использовали для натурных съемок, а другую – для съемок в салоне машины, так что тут были сложности. Еще было сложно каждый раз привыкать к новым людям на площадке. Основной состав съемочной группы оставался неизменным: звуковик, главный оператор, световик, декоратор, я и линейный продюсер. Остальных членов съемочной группы мы набирали на месте. Но нам повезло с командой, потому что решающим моментом в выборе людей для нас был не опыт, а их интерес к проекту. Это очень нам помогло, у нас работало много молодежи, и съемки прошли отлично. Правда, у нас были некоторые проблемы в Италии, когда местная съемочная группа отказывалась работать после определенного часа, они просили полтора часа на обед, за обедом им обязательно было нужно вино. Но это культурные особенности. Когда мы все это утрясли, работалось очень легко.

Сколько времени ушло на съемки?

В целом около трех месяцев, но на каждый эпизод у нас было всего семь-восемь съемочных дней. Неделю перед съемками мы тратили на репетиции, на подготовку аппаратуры, на подготовку площадок. Сначала я приезжал на место, репетировал с актерами и подыскивал натуру. Но когда начались съемки, мы приезжали всего за неделю и потом еще неделю шли съемки. Все происходило в страшной спешке, но было весело. Мне нравилось снимать. Я специально придумал такой сюжет, чтобы иметь возможность повидать друзей в разных странах и поработать с ними.

Хороший повод съездить в Финляндию.

Да уж, одна из немногих причин поехать туда. Хотя мне нравится в Финляндии, потому что у меня там хорошие друзья. Там я познакомился с настоящими экстремалами. Один байкерский клуб под названием «Overkill М. С.» пригласил меня на свою вечеринку. Мы выехали из Хельсинки уже ночью, ехали минут сорок, выходим у большого железного ангара, и там у этих байкеров вечеринка. Ко мне подходят двое, судя по всему, руководители этого клуба, очень большие – я и сам-то не маленький, сто восемьдесят восемь сантиметров, а они были выше меня. Подошли, оттеснили меня в дальний угол и говорят (тоном грозного финского байкера): «Ты... ты Джим Джармуш, да? Поговорить надо. Мы очень любим твои фильмы. Заходи и пей вместе с нами».

Я страшно перепугался. Они говорят мне, что любят мои фильмы, а я уставился на татуировки в виде скорпионов у них на шеях, pi мне страшно. Но потом выяснилось, что они неплохие ребята.

Японцы из «Таинственного поезда» – это актеры или ваши друзья?

Актеры. Молодую актрису Еуки Кудо я, по иронии судьбы, впервые увидел на кинофестивале в Сальсо-Маджоре, где я был в жюри и где я познакомился с Роберто. Она играла в фильме «Чокнутая семейка» – это смешная, эксцентричная японская комедия. Тогда ей было четырнадцать лет, она играла блестяще. Я ее запомнил, поэтому когда писал сценарий «Таинственного поезда», одну роль я делал специально для нее. Потом я отправился в Токио, на кастинг, чтобы подобрать ей партнера. Я попробовал тридцать-сорок молодых японских актеров и выбрал на эту роль Масатоси Нагасэ.

Вы ездили в Японию только ради проб?

Да. Но поскольку фильм финансировали в основном японцы, мне нужно было обсудить еще и деловые вопросы. Но целью поездки был, конечно, кастинг.

У вас есть кинокомпания, с которой вы постоянно сотрудничаете, или вы каждый раз ищете новую?

До сегодняшнего дня все мои фильмы производила моя собственная компания. Я несколько раз менял ее название – это связано со страхованием, – но это одна и та же компания. Мне принадлежат права на все мои фильмы, но финансирование каждый раз обеспечивают разные люди. На последних двух фильмах большую часть расходов взяла на себя японская компания «JVC», а остальные деньги я нашел во Франции и в Германии.Я стараюсь работать с одними и теми же людьми, но это не всегда удается.

Эти поиски финансирования добавляют вам лишних забот или у вас есть уверенность, что вам всегда удастся найти компанию, которая возьмет на себя расходы?

Пока что мне везло – тьфу-тьфу, чтоб не сглазить. Сейчас я ищу средства под новый проект, который в смысле бюджета гораздо масштабнее, чем все, что я снимал раньше. Тут ситуация сложнее и передо мной дилемма: либо, как обычно, попробовать найти нескольких продюсеров, либо сразу обратиться в крупную кинокомпанию, где будут пытаться ограничить мою творческую свободу, чего я всегда отчаянно пытаюсь избежать. Сейчас мы пытаемся отработать первый вариант. Вроде бы пока все получается, но окончательных соглашений пока нет. С другой стороны, есть несколько американских компаний, которые предлагают полностью профинансировать мой проект, но они хотят обсуждать сценарий или какие-то другие творческие моменты. Пока я держу их как запасной вариант. Мне бы не хотелось с ними сотрудничать, и я постараюсь избежать этого любой ценой. Посмотрим, как будут развиваться события.

Конец пути . Скотт Маколей / 1996

Опубликовано: Filmmaker, VoL4, №3, 1996, Spring, p. 46—47, 70. Печатается с разрешения автора.

В новом фильме Джима Джармуша «Мертвец» Джонни Депп играет Уильяма Блейка – скромного счетовода, который едет на поезде на Дикий Запад, чтобы работать в конторе Роберта Митчума, человека бешеного нрава, всегда готового выхватить из-за пояса пистолет. Когда, как в романе Кафки, Блейка увольняют, даже не успев принять на работу, он обнаруживает, что его разыскивают по обвинению в убийстве, которого он не совершал, – а жизненные силы постепенно покидают его, улетучиваясь через пулевую рану в груди.

«Мертвец» – это картина об умирании и выходе за пределы земного существования; в этом смысле она продолжает линию современных произведений, разрабатывающих тему смерти: своеобразных римейков японской якудза-драмы, которые снимает Такэси Китано, альбома Ника Кейва «Murder Ballads» и, конечно, «Покидая Лас-Вегас» Майка Фиггиса. Но если фильм Фиггиса искусно превращает последний путь героя в романтический квест, который находит свое счастливое завершение в финале картины, то у истории, которую рассказывает Джармуш, финал не столь определенный. Режиссер смело сочетает эстетику экзистенциального абсурда с мистической поэзией Уильяма Блейка – эта пестрая смесь находит свое отражение в характере одного из героев фильма, большого любителя поэзии, индейца по имени Никто.

Хотя персонаж Деппа носит имя английского поэта, все же это не кто иной, как сам Джармуш: его тонкое чувство ритма и темпа картины, постоянное использование загадочных поэтических символов и наконец его умение находить финансирование для своих фильмов, не поступаясь при этом творческой свободой, – все это сближает американского режиссера с Уильямом Блейком. Гравер и типограф по профессии, Блейк контролировал средства производства, а это служило твердой гарантией того, что его необыкновенно странные работы в конечном итоге увидят свет. «Мертвец» – это шестой полнометражный фильм Джармуша, «минималистская эпопея»; Джармуш, вдохновивший своим творчеством целую плеяду режиссеров (наберите «независимое кино» в «майкрософтовской» «Синемании-96», и на вашем мониторе появится кадр из фильма «Страннее рая»), продолжает снимать непредсказуемое, индивидуальное кино в эпоху, когда ни то ни другое, к сожалению, не ценится.

Когда я смотрел этот фильм, я много думал о Ниле Янге и его группе Crazy Horse. Не только потому, что гитара Янга доминирует в саундтреке фильма. Многое в этом фильме напомнило мне один из альбомов Янга, «Sleeps with Angels». В этой записи звучит дешевая гитара с дисторшном – звук очень мягкий – и разбитое пианино _} да и темы песен похожие: смерть, крах «американской мечты»у американские индейцы, разрушительная сила индустриализации...

Это темы многих песен Нила: «Cortez the Killer», «Pocahontas»...

«Powderfinger».

Нас интересуют одни и те же проблемы. Внешне «Мертвец» – очень простой фильм, но в нем затрагивается очень много тем: история, язык, американское государство, культура аборигенов, насилие, индустриализация. Я хотел, чтобы важность этих проблем была очевидна, но чтобы в фильме они оставались на втором плане. В этой картине гораздо больше смысловых уровней, чем в остальных моих фильмах, но я сконцентрировал свое внимание на простоте сюжета, а множество различных тем сосуществуют в фильме, их важность одинакова.

Уильям Блейк, которого играет Джонни Депп, – довольно пассивный герой. Это ваша режиссерская задумка?

Очень сложно быть пассивным героем, своего рода кораблем, несущим нас по волнам сюжета. Я хотел как следует порепетировать с Джонни перед съемками, но он приехал всего за день до начала съемок. Я был поражен, насколько точно он наметил линию эмоционального развития своего персонажа на протяжении фильма. Он сделал это совершенно самостоятельно.

В конце концов он входит в роль преступника. В сцене на фактории он, похоже, даже наслаждается этим своим статусом.

К этому моменту он уже простился с надеждой снова стать тем человеком, которым когда-то был. И я думаю, что эта перемена происходит с ним еще и потому, что Никто оставляет его одного; с Блейком происходит что-то такое, о чем в фильме прямо не говорится. Я не говорю: «То, что он увидел в пути, изменило его характер». Но что-то все же произошло. Когда герой выходит из тоннеля, они с индейцем Никто едут по лесу, где растут высокие, словно колоннада собора, секвойи. А следующая сцена – это как раз та самая сцена на фактории.

Это сцена, в которой наиболее явно дана тема крушения американского мифа. Торговцы продают индейские одеяла, зараженные оспой и туберкулезом...

Забавно, но каждый раз, когда Нил смотрит эту сцену с Альфредом Молиной, он говорит: «А, вот этот тип из Южной Африки». Молина – английский актер, и я все время удивлялся, почему Нил называет его южно-африканцем. Потом я понял: биологическое оружие, отказ обслуживать аборигена-язычника – очень похожая ситуация.

Можете ли вы отнести себя к режиссерам, чьи фильмы рождаются на монтажном столе, или вы уже во время съемок обдумываете, как будете монтировать вашу картину?

Я нахожусь где-то посередине. Когда я приступаю к монтажу, у меня уже есть довольно ясное представление о том, как должна быть сделана та или иная сцена. Стадия монтажа очень важна, это своего рода буддистский опыт, в процессе которого фильм сам начинает подсказывать, как его монтировать. Многие сцены не вошли в окончательный вариант «Мертвеца». Снимая фильм, я как будто отсекаю от гранитной скалы большие куски, по форме напоминающие скульптуру, которую я хочу создать. Потом я вижу, что форма этих кусков несовершенна, и начинаю отсекать лишнее. Мне нравится этот процесс. Именно поэтому я никогда не пользуюсь раскадровками, на съемках «Мертвеца» у меня не было никаких заготовок. Я не хочу знать заранее, что мы будем делать, – в противном случае мы не сможем думать самостоятельно.

Как вы с главным оператором Робби Мюллером пришли к визуальной концепции этого фильма? Это черно-белая лента с невероятным разнообразием оттенков серого. Пейзажи в фильме уродливы и прекрасны одновременно.

Нам немалых трудов стоило снять черно-белый фильм так, как это делали в тридцатые—сороковые годы, когда оттенки серого заменяли цветовую палитру. Мы старались, чтобы изображение не получилось жестким, контрастным, как в современных черно-белых фильмах, хотя сами по себе черный и белый у нас очень яркие. Мы хотели снять что-то похожее на фильмы Мидзогути. А когда мы искали места для съемок, то всякий раз, когда перед нами открывался величественный вид, напоминавший глянцевую открытку, мы с Робби застывали в восхищении, а потом разворачивались и начинали искать менее эффектное место.

Большинство современных фильмов о смерти придерживаются пятиступенчатой схемы, предложенной Элизабет Кублер-Росс[17] 17
  Кублер-Росс Элизабет (1926—2004) – американский психиатр (швейцарка по происхождению), автор знаменитой книги «О смерти и умирании» (1969). В этой работе она выделяет «пять стадий горя», через которые проходят большинство умирающих: отрицание, ярость, торг, депрессия и принятие.


[Закрыть]. Мне кажется, что в «Бесстрашном» эта схема используется даже как структурообразующий прием. Так или иначе, один из уровней этой схемы – принятие. Удалось ли Джонни Деппу достичь этой стадии?

Может быть, в фильме это не столь очевидно, но он, безусловно, понимает, что жить ему осталось недолго и что он должен отправиться в путешествие. Осознает ли он в полной мере, что обречен на смерть? Мне не хотелось делать это очевидным. В конце фильма я пытался затушевать этот момент. В последнем диалоге, перед тем как героя подхватит океан, есть шутки на этот счет. «Теперь ты должен отправиться туда, откуда пришел». – «То есть в Кливленд?» Я не хотел, чтобы финальная сцена была ходульной и тяжеловесной.

Вы – режиссер, который снимает кино не только вне голливудской системы, но и вне недавно появившейся системы «мини-мейджоров», куда входят такие компании, как «Мирамакс», «Фокс серчлайт», «Файн лайн», «Полиграм»...

Я же говорю, я до сих пор бедный как церковная крыса.

Но вы тем не менее ухитрились продать «Мертвеца» компании «Мирамакс» без предварительного просмотра – видимо, посчитав, что они не станут смотреть этот фильм, даже если вы предоставите им копию, – ггричел продать за весьма крупную сумму незадолго до начала Каннского кинофестиваля. Это подтверждает, что интерес к вашим фильмам со стороны американского кинопроката очень высок. Однако, судя по финальным титрам фильма, его профинансировали европейские компании.

Большинство компаний – европейские, но там еще были японские деньги и кое-какие банки. Но я не хотел бы вдаваться в подробности.

Мне кажется, что если бы вы хотели работать с одной из крупных американских компаний, вы бы это сделали с легкостью. В этом случае вам бы не приходилось по крупицам собирать деньги на съемки у различных компаний. Ваш способ поиска средств более сложный, но подозреваю, что он предоставляет вам больше творческой свободы и независимости.

Вы абсолютно правы. Единственное, что заставляет меня так поступать, – это желание быть штурманом своего корабля. Я сам решаю, как монтировать фильм, какова его продолжительность, какую музыку использовать в саунд-треке, какие актеры будут играть в фильме. Я сам делаю свои фильмы. Я каждый день прихожу в монтажную. Я занимаюсь финансированием. Я пишу сценарий. Я сотрудничаю со многими талантливыми людьми. Я не считаю, что все зависит от режиссера, но в наши дни нужно почаще напоминать людям, что фильм должен делать режиссер, а не бизнесмены. Мои фильмы называют арт-хаусными, пытаясь таким образом вытеснить их на периферию. Когда группы, играющие рок-н-ролл, называют арт-роком, мне хочется врубить Motorhead. Потом я задумываюсь: почему так происходит? Что плохого в приставке «арт»? Но эти люди любому слову могут придать негативный смысл, лишь бы коммерция и корпоративный контроль оставались приоритетными. Это Голливуд. У кого самые лучшие коммерческие агенты и сколько денег могут выбить их адвокаты? Индустрия развлечений – одна из самых высокооплачиваемых областей деятельности в Америке. У нас есть награда Американской киноакадемии – почему бы не учредить награды для лучших поваров фаст-фуда или для водителей автобусов?

Вы сотрудничали с новыми, «прорежиссерскими» компаниями?

Да, две такие компании хотели участвовать в создании «Мертвеца», но сценарий и монтаж должны были быть согласованы с ними. Они хотели присутствовать на съемочной площадке. А я не привык так работать. Я все делаю по-своему или вообще отказываюсь от сотрудничества. Во время переговоров мне всегда помогает уверенность в том, что я просто встану и выйду, если они захотят отстранить меня от управления съемочным процессом.

Становясь старше, продолжаете ли вы открывать для себя фильмы, которые производят на вас такое же сильное впечатление, как те картины, которые восхищали вас, когда вам было двадцать?

Да, этот процесс продолжается. Я открыл для себя Офюльса только восемь лет назад и решил посмотреть все его фильмы. У меня бывают такие периоды: например, в свое время я решил посмотреть все фильмы, в которых снялся Стив Маккуин. Даже не знаю, почему именно Стив Маккуин. Это мог быть кто угодно: Брижит Бардо, Дольф Лундгрен. Хотя я не видел всех фильмов, где играет Дольф. И много фильмов с его участием вы посмотрели?

Да. Из этой компании – Жан-Клод Ван Дамм, Стивен Сигал и Дольф Лундгрен – мне больше всех нравится Дольф.

Почему?

Ван Дамм меня раздражает. У него вечно какое-то самодовольное выражение лица. А Дольф Лундгрен похож на робота. Он не делает вид, что играет сложного, неоднозначного героя.

Кто из режиссеров вам нравится?

Мне понравился фильм «Чувак». Мне нравится Гас Ван Сент. На меня произвел сильное впечатление один из первых фильмов Лео Каракса «Дурная кровь». Мне нравится, как Тарантино строит свои сюжеты. Правда, я не выношу его саундтреки. Но это не его вина. Эта мода началась до него: «Давайте скупим всю попсу на ближайшей барахолке и пустим поверх фильма».

Ну у Скорсезе ведь тоже так поступает.

Он делает это совсем по-другому. Не думаю, что для него использование известной песни – лишь хороший маркетинговый ход. И потом, Скорсезе не использовал этот прием до «Славных парней». Тем более что он делает это очень виртуозно, чтобы настроить зрителя, включить память. В этом смысле ему далеко до Тарантино, который просто собирает кучу дерьма, размазывает его по всему фильму – и вот он, еще один маркетинговый ход.

Пуля в задницу . Джонатан Розенбаум / 1996

Опубликовано: Cineaste, Vol 22, №2, 1996, June, p. 20—23. Печатается с разрешения автора.

Лет десять назад, когда фильм Джима Джармуша «Страннее рая» – это была его вторая полнометражная лента – принес режиссеру всемирную известность, Джармуш стал самым модным арт-хаусным режиссером. Я познакомился с Джармушем еще до того, как к нему пришла слава, и помню, что грандиозный успех, благодаря которому он в одночасье стал ключевой фигурой американского независимого кинематографа, несколько озадачил его. Да и как было не озадачиться, если он был одним из многих в модной, блестящей тусовке, которая собиралась тогда в центре Манхэттена. Мне вспоминается очерк, опубликованный несколько лет назад в газете «Ныо-Иорк тайме»; его автор был настолько потрясен славой Джармуша, что предположил следующее: когда режиссер поселился в районе Бауэри, у этого квартала незамедлительно появилась некая непостижимая мистическая аура.

Когда в прошлом году в Каннах состоялась премьера шестого полнометражного фильма Джармуша «Мертвец», стало ясно, что роман Джармуша с американской прессой подошел к концу, хотя это никак не сказалось на его статусе в мировой киносреде. Тому есть масса причин, включая и сам фильм «Мертвец». Прежде чем начать разговор об этом призрачном и тревожном черно-белом вестерне, который я считаю наивысшим кинематографическим достижением Джармуша, уместно будет вспомнить, что же произошло в американском независимом кинематографе за последние десять лет, так как эти процессы непосредственно связаны с изменившимся отношением прессы к режиссеру.

Мысленно перебирая сегодняшних американских режиссеров, активно строящих карьеру в киноиндустрии, можно с легкостью определить, кто из них работает на Голливуд (или собирается это делать в скором будущем), а кто располагает большей творческой свободой. Для этого достаточно проследить за их логическим и содержательным развитием, которое происходит от фильма к фильму и не зависит ни от моды, ни от законов рынка. В фильмах Альфреда Хичкока, которые он снимал в пятидесятые годы, можно увидеть определенное формальное и тематическое развитие; однако подобная творческая эволюция вряд ли возможна у современного режиссера, работающего в крупной киностудии: соглашения с агентами, съемки по чужому сценарию, многочисленные переработки текстов, кинозвезды, с которыми необходимо согласовать сценарий и одобрение которых необходимо для утверждения финальной версии фильма, – все это мешает нормальному творческому развитию. В подобном контексте показательно то, что среди американских независимых режиссеров, снимающих игровые полнометражки, режиссер и сценарист Джармуш является, по существу, единственным владельцем негативов всех своих фильмов. Тут есть свои плюсы и минусы, но факт остается фактом: эволюция (или ее отсутствие), которая имела место в творчестве Джармуша, начиная с «Вечных каникул» (1980) и заканчивая «Мертвецом», – это эволюция самого режиссера.

В Америке существует и другая модель независимого кинематографа, и именно она в данный момент активно эксплуатируется средствами массовой информации. Эта модель ориентируется на кинофестиваль «Санденс», где успех фильма из разряда «независимого кино» приравнивается к соглашению с известным дистрибьютором и/или контракту с крупной киностудией, – короче говоря, подразумевается финансовая зависимость режиссера от некой крупной организации. И хотя было бы неверно предполагать, что Джармуш добивается широкого проката своих фильмов без всякой поддержки со стороны подобных организаций (дистрибьютором «Мертвеца» является компания «Мирамакс»), основное различие между ним и большинством независимых режиссеров состоит в том, что он достаточно уверен в своих силах, чтобы позволить себе роскошь пресекать любое вмешательство в свою творческую деятельность, особенно когда речь идет о решениях, важных для производства и последующего проката фильма («Мертвеца» после премьеры в Каннах немного сократили – на мой взгляд, без особого ущерба для фильма, – но это делалось без участия «Мирамакса»).

Какова же позиция Джармуша в этом новом независимом кинематографе, вскормленном идеологией кинофестиваля «Санденс»? Удручающий комментарий на этот счет дал недавно звезда «Санденса» Кевин Смит, режиссер «Клерков» и «Лоботрясов»: «У меня нет потребности смотреть старые европейские фильмы и иностранное кино вообще, потому что меня не покидает чувство, что эти парни [т.е. Джармуш и прочие.– Прим. пер.] уже сделали это за меня и их влияние на мое творчество неизбежно. Их мировоззрение отражается в моих фильмах». Проливают свет на эту ситуацию и неоднозначные отклики американской прессы на премьеру «Мертвеца» в Каннах.

До появления на экранах «Мертвеца», пока три фильма Джармуша, вышедшие вслед за картиной «Страннее рая» – «Вне закона» (1986), «Таинственный поезд» (1989) и «Ночь на Земле» (1992), – воспринимались как легкие, комедийные ленты с серьезным подтекстом, еще можно было предположить, что Джармуш будет продолжать работать в той же манере. Но «Мертвец» – серьезный, порой даже болезненно-серьезный арт-хаусный фильм – бросает зрителям вызов, предлагая их вниманию новое, куда более значительное направление джармушевского творчества и приглашая их следовать этим путем. События фильма разворачиваются вокруг главного героя, недавно похоронившего родителей счетовода по имени Уильям Блейк (Джонни Депп). Блейк и понятия не имеет о том, что его тезка – великий английский поэт (невежество, очень типичное для белых героев Джармуша). Он отправляется на Дикий Запад в надежде найти работу на металлургическом заводе, которым управляет некто Дикинсон (в этой эпизодической роли снялся Роберт Митчум), но обнаруживает, что его место уже занято. Проведя ночь с женщиной по имени Тэл Рассел (Мили Авитал), он сталкивается с ее бывшим любовником (Гэбриэл Бирн), сыном Дикинсона. Завязывается перестрелка, Тэл гибнет от пули бывшего любовника. Метким выстрелом Блейк спасает себе жизнь, однако и сам получает ранение. Дальше по ходу фильма Блейк медленно умирает – в лесу, в компании индейца-парии со странным именем Никто (Гэри Фармер). По пути они встречают незнакомых людей, главным образом наемных убийц, нанятых Дикинсоном и мечтающих получить вознаграждение, уничтожив Блейка.

Хотя в «Мертвеце» очень много фирменных джармушевских приемов: чужак (Никто), который забавно, с какой-то поэтичной наивностью критикует жизненную позицию других героев (достаточно заметить, что он знает стихи поэта Уильяма Блейка, о которых его однофамилец, счетовод Блейк, и слыхом не слыхивал); эпизодическая структура фильма; неровный ритм, который подчеркивают затемнения (если зритель настроен на восприятие, то обязательно почувствует их гипнотический, завораживающий эффект, который усугубляется минималистским саундтреком – мощной гитарной импровизацией Нила Янга); и, наконец, интерес к теме смерти (постоянно присутствующей в фильмах Джармуша, начиная с «Вне закона»), – все же в этом фильме мы видим первое существенное изменение формулы, по которой Джармуш снимал «Вечные каникулы» и «Страннее рая». Изменение это во многом вызвано историческим характером фильма и жанровыми особенностями голливудского вестерна. Тот многогранный, поистине научный подход к особенностям культуры коренных жителей Америки, который мы наблюдаем в фильме, резко контрастирует с изображением культуры белых в Америке как примитивного мира злобных наемных убийц и кровавых распрей, в котором царит анархия. В этой картине без труда можно увидеть современную Америку.

Пожалуй, наиболее смелым шагом Джармуша в полемике с конвенциями современного коммерческого кино является его изображение насилия. Зрителям становится неуютно, они не знают, смеяться им или содрогаться от отвращения. Каждый раз, когда в фильме кто-то в кого-то стреляет, этот поступок выглядит крайне неловким, негероическим, жалким; это действие, приносящее беду и совершенно лишенное экзистенциальной чистоты. У зрителей оно вызывает смятение и дискомфорт – в отличие от тех в высшей степени эстетизированных форм насилия, которые стали хорошим тоном коммерческого голливудского кино еще в золотую пору Артура Пенна и Сэма Пекинпы и которые в наши дни воскресил в своих фильмах Тарантино.

Мое телефонное интервью с Джармушем состоялось в апреле, спустя одиннадцать месяцев после каннской премьеры «Мертвеца» и через два месяца после того, как я несколько раз посмотрел окончательный вариант этого фильма на кинофестивале в Роттердаме. Частично из-за того, что мы уже обсуждали этот фильм – в более непосредственной обстановке – в августе прошлого года, интервью часто принимало форму беседы: я делился своими впечатлениями от фильма, а Джармуш живо реагировал на мои замечания.

Я знаю _у что строки Уильяма Блейка, которые цитирует Никто – «Каждый день на белом свете / Где-нибудь родятся дети. / Кто для радости рожден, / Кто на горе осужден» [18] 18
  Пер. С. Я. Маршака.


[Закрыть] – взяты из «Прорицаний невинности». Но я помнюу вы говорили, что в фильме есть и цитаты из «Пословиц ада», а я не могу вспомнить ни одной.

Никто говорит: «Орел никогда не терял понапрасну так много времени, как тогда, когда согласился учиться у вороны». Когда, ближе к финалу фильма, он снова встречается с Уильямом Блейком, то говорит: «Гони свою телегу и свой плуг по костям мертвецов».

Самое забавное, что в контексте фильма эти строки звучат как индейские пословицы.

Да, я этого и добивался. Блейк просто-напросто вошел в сценарий еще до того, как я начал его писать. Кое-какие цитаты не попали в фильм, но они тоже напоминали индейскую мудрость: «Жди беды от стоячей воды». «То, что уже доказано, когда-то было лишь догадкой». «Ворона хотела бы, чтобы все на свете было черным, а сова – чтобы все было белым». А еще Никто цитирует «Вечносущее Евангелие», когда они с Блейком приходят на факторию: «Христос, которого я чту, / Враждебен твоему Христу»[19] 19
  Пер. С. Я. Маршака


[Закрыть].

Сколько длится черновая версия фильма, на которую Нил Янг импровизировал свой саундтрек?

Два с половиной часа. Он отказывался останавливать пленку – в течение двух дней он сделал всего три паузы. Нил попросил меня составить список сцен, где, на мой взгляд, должна звучать музыка, и использовал этот список как ориентир в работе, но главное – он был полностью сосредоточен на фильме, так что этот саундтрек, но сути, является эмоциональной реакцией Нила на фильм.

Потом Нил приехал в Нью-Йорк, чтобы предварительно смикшировать материал, и мы подумали, что неплохо бы в некоторых местах чуть сдвинуть саундтрек, но из этого ничего не вышло, потому что музыка неразрывно связана с тем визуальным рядом, под который она была написана.

Повлиял ли саундтрек на окончательную версию вашего фильма?

Как ни странно, нет. Если только на подсознательном уровне. Окончательная версия идет два часа, и в ней сохранен почти весь саундтрек Нила. Мы не вырезали сцены, в которых звучит музыка. Но мы это делали не специально.

В «Мертвеце» мне очень импонирует то_у что это единственный ваш фильм – кроме «Страннее рая», – который создает свой собственный, ни на что не похожий ритм. Мне кажется, это не в последнюю очередь связано с затемнениями.Да, думаю, вы правы. Но я не умею анализировать свои фильмы и ненавижу этим заниматься. К сожалению, мне недавно пришлось пересмотреть «Страннее рая», потому что в Штатах его собираются выпустить на диске. Удовольствия мне этот просмотр не доставил; я не видел этого фильма с 1984 года. Но мне кажется, что чем-то они с «Мертвецом» действительно схожи: в обоих фильмах совершенно особый ритм, и он определен сюжетом фильма. Он не столь заметен, как в других моих картинах, например в фильме «Вне закона» или в эпизодических по структуре фильмах. У «Мертвеца» довольно странный ритм. Мне кажется – не знаю, насколько это верно, это лишь моя точка зрения, – что по ритму он ближе к классическому японскому кино. Когда мы снимали эту картину, то интуитивно знали, что каждая сцена должна «растворяться» в самой себе, не должна быть определена переходом к следующей сцене.

Когда Блейк едет па поезде и видит, как другие пассажиры стреляют в бизона, мы слышим реплику: «В прошлом году убили миллион бизонов». Неужели действительно был такой год?

Думаю, в 1875 году было застрелено больше миллиона бизонов. Все это поддерживали на правительственном уровне, был даже такой лозунг: «Нет бизонов – нет индейцев». Власти хотели проложить железную дорогу, а индейские племена – например, дакота – этому сопротивлялись. Так что это исторический факт. Я даже видел в какой-то книге гравюру, на которой изображен поезд, идущий по Великим Равнинам, многие пассажиры стоят на крышах вагонов и стреляют по стадам бизонов. Это жестокое, бессмысленное уничтожение.

Назад к карточке книги "Джим Джармуш. Интервью"