Текст книги "Джим Джармуш. Интервью"

Автор книги: Джим Джармуш

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 18 страниц)

Вы тоже были на фестивале?

Да.

Какое впечатление у вас осталось?

Довольно странное. Это утомительное мероприятие. Не знаю, как лучше объяснить. С одной стороны, все очень помпезно и театрально, многие появляются там, только чтобы продемонстрировать, что у них много денег. С другой стороны, в Канны съезжаются интереснейшие режиссеры и актеры из Европы и Америки. Все было замечательно – только долго. Я пробыл там почти две недели, хотя мне хватило бы и пары дней. Но я получил массу впечатлений.

Какие у вас отношения с Вимом Вендерсом?

Нас познакомил Ник, но прошло довольно много времени, прежде чем я по-настоящему узнал его, потому что он очень замкнутый человек. Мы знакомы уже шесть лет, так что теперь я неплохо его знаю. Мы дружим, стараемся не теряться и, если оказываемся одновременно в одном и том же городе, обязательно встречаемся. Он мне очень нравится, хотя мы не сразу сошлись с ним, потому что я немного стеснительный человек, а он крайне замкнут и сдержан.

Как вы думаете, почему?

Такой у него характер. Кроме того, он очень известный человек, и ему приходится быть осторожным в личном общении. А вообще он по натуре скорее наблюдатель и не будет говорить, если ему нечего сказать.

Именно он дал вам пленку на съемки первой части фильма?

Да, точнее, его нью-йоркская компания, «Грей-сити-филмз». У них осталась пленка после того, как они закончили «Положение вещей» – фильм, который Вим снимал в Португалии и в Лос-Анджелесе.

Это рассматривалось как подарок или как форма вложения в фильм?

Это был подарок. Вим стал сопродюсером фильма чуть позже. Моя компания и «Грей-сити», компания Вима, продюсировали первую часть фильма совместно. Собственно, продюсер Вима, Крис Северник, и дал мне эту пленку, хотя сам Вим тоже предлагал. Когда я собрался снимать полнометражную версию фильма, компания Вима не смогла меня профинансировать, потому что они сами искали деньги для съемок фильма «Париж, Техас» и еще для одной картины, которую Крис Пети снимал в Германии. Так что они не могли участвовать, и мне пришлось искать другого продюсера для полнометражной версии.

Пол Бартел тоже участвовал в этом проекте?

Чтобы найти другого продюсера после того, как я снял первую часть фильма, я по закону должен был вернуть компании Вима деньги, потраченные на съемки первой части. Иначе ни один продюсер не стал бы со мной сотрудничать. Денег у меня не было. Полу очень понравилась первая часть фильма, он с удовольствием выступил бы в роли продюсера полнометражной версии, но тоже не смог найти достаточно денег. И тогда он одолжил мне сумму, которую необходимо было выплатить Виму, причем одолжил как другу – без процентов, не преследуя никакой выгоды. Просто дал мне пятнадцать тысяч долларов. В финальных титрах фильма я выражаю ему благодарность, – кстати, я до сих пор не уверен, что он об этом знает. В сущности, он был сопродюсером этого фильма, без его помощи я не смог бы продолжать работу.

Как вы с ним познакомились?

Это произошло довольно странно. Мы встретились в Германии, на небольшом кинофестивале в городе Хоф. Он привез туда свой фильм «Поедая Рауля». Пол посмотрел первую часть моего фильма, потом прочиталсценарий и пришел в полный восторг. Он сказал, что сам очень долго боролся за то, чтобы работать в статусе независимого режиссера, и сейчас, после «Рауля», когда у него появились деньги, он сам хочет кому-нибудь помочь.

Что он снял, кроме «Поедая Рауля»?

Сейчас у него как раз вышло два новых фильма. Один называется «Не для публикации», а другой – «Страсть в пыли», с Тэб Хантер и Дивайном. Он снял «Смертельные гонки 2000 года» для Роджера Кормена. Есть еще один его фильм, он называется «Половые органы», но я его не смотрел. Думаю, Пола во многом продвинул Роджер Кормен.

У вас у самого никогда не было искушения снять фильм категории «Б»?

Нет, никогда. Мне присылают много сценариев из Голливуда, поступает, много предложений, предлагают, даже снять фильм на мой сценарий, но я отказываюсь, потому что хочу сам контролировать процесс работы над фильмом. Так что все эти предложения меня не интересуют.

Вы в одночасье стали знаменитостью, на вас посыпались предложения участвовать в различных проектах. Как вы чувствуете себя в этом новом статусе?

Знаете, это палка о двух концах. Конечно, благодаря успеху фильма я познакомился с очень интересными людьми, с которыми хотел бы сотрудничать, но процент этих людей очень мал. В остальном же вся эта популярность только добавила мне проблем: нужно отсылать обратно все эти сценарии или звонить и вежливо отказываться от предложений. И все эти звонки от агентов – тоже лишняя головная боль. Приходится каждому объяснять, что мне сейчас не нужен личный агент, но они все равно на меня набрасываются. Я не хочу никуда наниматься в качестве режиссера – я хочу снимать свои собственные фильмы.

Что вы думаете об Америке?

Мне нравится эта страна, нравятся пейзажи, нравятся люди, с которыми сталкиваешься где-нибудь случайно. Но что касается правительства и настроений американского общества, то они приводят меня в ужас. Мне многое нравится в Америке, но в то же время я чувствую себя чужим, наблюдая за тем, какие взгляды на экономику и политику преобладают сейчас даже у людей моего возраста, – меня все это раздражает.

Вас раздражают яппи?

В том числе. Знаете, если бы десять лет назад мне кто-нибудь сказал, что Рональд Рейган станет президентом, я бы катался по полу и корчился от смеха. Мне до сих пор трудно поверить, что мы до этого дошли. Но в то же время я всегда был довольно циничен и перестал интересоваться политикой в семьдесят втором, так что мне трудно судить. К тому же мне кажется, что Нью-Йорк – это не совсем Америка. Это своего рода порто-франко, и с Америкой у него очень мало общего.

Вы смогли бы снять политический фильм, критикующий американское правительство?

Мне кажется, что фильм, который открыто идеологичен, не может повлиять на ситуацию в Америке. Если вы сделаете недвусмысленное политическое заявление, то это только укрепит позиции тех, кто с вами согласен, а те, кто против, так и останутся против – вы не сможете повлиять на их убеждения. Я не собираюсь снимать политических или идеологических фильмов, но в то же время мне кажется, что те два фильма, которые я снял, и те, что собираюсь снимать, – не знаю, как вам лучше объяснить, – в них нет явного идеологического подтекста, но, возможно, они помогут кому-то пересмотреть свои жизненные ценности, задуматься о правильности своего образа жизни и, может быть, что-то изменить в ней. Но я не думаю, что в Америке сейчас... знаете, в наши дни все, что вы пытаетесь предпринять против правительства, будет использовано правительством в его собственных целях. Кстати, поэтому мне кажется, что терроризм в Америке и Европе уже не является действенным средством, потому что его легко вывернуть наизнанку и поставить на службу государству в качестве обоснования необходимости борьбы с любыми формами инакомыслия. Может быть, это звучит цинично, но я не верю в действенность какой бы то ни было идеологической пропаганды.

Как вы относитесь к тому, что реакция подавляющего большинства критиков и публики на ваш фильм была столь восторженной?

Все это очень странно. Порой я был просто в замешательстве: критики, которых я ни во что не ставлю, стали хвалить мой фильм. Я уже подумал было, что сделал что-то не так. Но с другой стороны, мне приятно, что большинство отзывов положительные. По крайней мере, у меня нет чувства, что я снял фильм для узкого круга зрителей.

То есть, снимая фильм, вы не ориентировались на вкусы постпанк-движения?

Нет. На самом деле мы с Джоном придумали такого персонажа, как Уилли, именно потому, что хотели, чтобы сюжет и герой фильма ни у кого не ассоциировались с новой волной. Потому что на первый мой фильм – как и на все андеграундные фильмы, снятые за последние годы в Нью-Йорке, – сразу наклеили ярлык «нью-вейв». Так что одной из моих задач во время работы над «Раем» было создание персонажей, которые не вызывали бы ассоциаций ни с одной субкультурой.

Как вы считаете, вам это удалось?

Нет, потому что люди всегда стремятся подвести фильм под какую-нибудь категорию, им так проще. Но все же я думаю, что мой план частично сработал. Я избежал прямых ассоциаций с той или иной субкультурой, а это очень важно. Но тем не менее настроение фильма, его содержание, жизненная позиция моих героев кажутся привлекательными для определенной категории молодых людей. Но я не стремился к такому результату. Просто у нас – у меня, у актеров, у съемочной группы – похожие взгляды на жизнь. Это нашло отражение в фильме. Но я вовсе не собирался снимать свой фильм для какой-то определенной аудитории.

Перед тем как посмотреть ваш фильм, я очень много читал о нем в газетах, -а один мой знакомый все время пытался убедить меня, что фильм не стоит всей этой шумихи в прессе. И ему это почти удалось: перед просмотром фильма я был настроен весьма скептически, но, посмотрев его, был приятно удивлен.

(Смеется.) Вот это мне нравится. Совсем недавно, когда в Париже должна была состояться премьера моего фильма, я немного нервничал: о фильме очень много писали, и я начал бояться, что люди просто не пойдут его смотреть, потому что сочтут, что все равно не откроют для себя ничего нового, а если и придут, то у них будет чувство, что они пришли на этот фильм не по своей воле, а из-за рекламы. Но в Париже мой фильм имел большой успех, так что я, видимо, ошибся в своих прогнозах.

В фильме «Страннее рая» мы видим фрагменты других фильмов и телепередач. Что это за фильмы? Один из них – научная фантастика, кажется...

Да, я использовал эпизод из «Забытой планеты», это научно-фантастический фильм. Еще там есть фрагмент футбольного матча за суперкубок и мультфильм Флейшера из серии про Бетти Буп.

По-моему, там был еще какой-то фильм с восточными единоборствами.

Да, но мне сейчас не вспомнить название. Вообще-то это нарезка из саундтреков к двум разным фильмам, которые я записал на видео с телевизора.

На мой взгляду это самая смешная сцена во всем фильме. Я смотрел на лица героеву на их реакцию и не мог удержаться от смеха.

Да. Что мне нравится в нашей манере съемки, так это то, что она ничего не объясняет, – знаете, обычно оператор дает крупный план, как бы желая намекнуть зрителям: настал напряженный момент. Или еще: когда герои разговаривают, мы обычно видим только лицо говорящего. А в моем фильме мне нравится, что зрителям предоставляется свобода выбора: они сами могут решать, на что обращать внимание, а на что – нет. Ведь порой персонаж, который не говорит, а слушает другого, гораздо интереснее и важнее, чем его собеседник. В этом случае вы сами выбираете, за кем наблюдать. Мне кажется, именно поэтому сцена в кинотеатре вышла такой удачной. Вы не видите, что за фильм смотрят герои, вы видите только их лица, и в конце концов начинаете следить за их реакцией на фильм и друг на друга, и это работает – вам становится смешно.

Были ли сцены, которые не вошли в окончательную версию фильма?

Да, я вырезал некоторые сцены из первой части. Например, там была потрясающая сцена, своего рода представление зрителям главного героя, Уилли; он встречает на улице продавца фруктов и пытается сыграть с ним на деньги. Он предлагает ему на спор перебрасывать разные фрукты через крышу дома. Сперва продавец злится и говорит: «Так ты будешь что-нибудь покупать или нет? Я не собираюсь швырять свои фрукты через крышу». Но в конце концов Уилли удается каким-то образом его убедить, и вот уже они вместе бросают фрукты и делают ставки. Но эту сцену пришлось вырезать, потому что мне показалось, что она торопит события. Зрители сразу узнают слишком много о характере Уилли. А я хотел, чтобы Уилли раскрывался постепенно, в общении с Евой. Мне эта сцена очень нравилась, но пришлось ее убрать. Еще была сцена с Евой на вокзале, когда она уезжает в Кливленд, – этот фрагмент я тоже вырезал. Она очень красиво снята, но для развития сюжета ничего не дает. Было еще несколько сцен, которые мы вырезали, но их было немного.

Расскажите, как создавался саундтрек к фильму. Вы работали над ним уже после съемок?

Да, после съемок. Он [Лури] писал музыку к первой части фильма, когда я монтировал эту часть, а потом мы вместе накладывали саундтрек на изображение. У меня уже были идеи, какая музыка будет сочетаться с той или иной картинкой. А когда Джон писал музыку ко второй части, то у него уже была дома черновая версия фильма на видеокассете, и он писал саундрек к определенным сценам.

И он сам ее исполнил?

Нет, там играет струнный квартет и альтовые дуэты. Музыкантов нашел Джон. Они играют в разных ансамблях, это Джон собрал их вместе.

Читая интервью с Джоном в «Виллидж в ойе», можно заметить, что он завидует той популярности, которую вам принес ваш фильм. Как успех фильма повлиял на ваши отношения?•

Мне кажется, они стали прочнее. Во время съемок у нас не раз возникали конфликты, потому что Джон не из тех людей, которые позволяют собой руководить. Он полностью контролирует все, что происходит у них в группе. Он пишет все композиции для Lounge Lizards, делает все аранжировки. Он сам снял несколько фильмов на восьмимиллиметровой пленке. Для первой части «Рая» мы писали сценарий вместе, а сценарий второй части я писал в основном сам. Поэтому во время съемок у нас были конфликты, сложности, напряженные моменты. Но с другой стороны, все это было к лучшему. Мы сблизились, научились уважать мнение друг друга, – надеюсь, к Джону э^о тоже относится (смеется). Знаете, работа с актерами всегда требует эмоциональной отдачи. Мне кажется, в том, что порой возникают конфликты, нет ничего страшного. Эмоции должны выплеснуться наружу, а какие они – положительные или отрицательные, – не столь уж важно. Я думаю, мы оба многому научились, работая над этим фильмом.

Какой этап съемок был наиболее сложным?

Тяжелее всего было в Кливленде – было очень холодно. Помните ту сцену у озера? Тогда температура опустилась чуть ли не до минус тридцати и был сильный ветер.

Мне показалось, что Эдсон там улыбается в камеру.

Да, точно.

Как будто хочет спросить: «Когда мы наконец уберемся отсюда?»

Да, было забавно, когда мы снимали последние кадры, – мы сделали три дубля этой сцены у озера, и когда я завопил: «Снято!» – актеры просто пулей вылетели из кадра и понеслись к машине, потому что холод был невыносимый. Это все осталось в «потоках», там видно, как они бегут. Но тяжелее всего нам пришлось во Флориде, потому что актеры и вся съемочная группа жили в одном мотеле, и там было всего четыре комнаты. Мы разместились по трое в комнате, актеры не могли даже порепетировать в одиночестве. У нас не было машин, чтобы просто куда-нибудь уехать, когда в этом была необходимость. В таких условиях работать было трудно.

Случались ли ссоры между членами съемочной группы, срывавшие процесс съемок, или обошлось без подобных инцидентов?

Ссор было много, но съемочный процесс они не срывали. Просто осложняли его. Я был к этому готов, мы продолжали работу. Я был в положении погонялы и эксплуататора, потому что мне нужно было снять фильм, времени в обрез, денег – тоже, съемки расписаны по минутам, каждый съемочный день спланирован заранее. Конфликты, конечно, добавляли лишних проблем, но никогда не срывали съемок.

Вам, наверное, приходилось постоянно находиться в роли режиссера? Я имею в виду, что на время съемок вам, видимо, пришлось подавить в себе личность.

Вообще-то я считаю, что работа режиссера с актерами и со съемочной группой – это соприкосновение еголичности с личностью каждого участника этого процесса. Если контакт найден, значит, можно сотрудничать. Мы с актерами всегда все решаем вместе, хотя порой я могу быть настоящим диктатором. Кому-то ведь надо выстроить четкий план съемок и следить за его выполнением, так что я полностью отдаюсь работе; главная задача для меня – снять фильм как можно лучше. Но, принимая решения, я не отказываюсь от своих предпочтений, не подавляю в себе личность.

Интервью с Джимом Джармушем . Кассандра Старк / 1985

Первая публикация: The Underground Film Bulletin, №4, 1985, September, p. 12—21. Печатается с разрешения автора. .

Когда вы начали снимать кино?

Свой первый полнометражный фильм, «Вечные каникулы», я снял в семьдесят девятом. До этого я снял несколько фильмов в киношколе Нью-Йоркского университета, это были учебные работы.

Что собой представляли эти фильмы?

Только один из них я доснял до конца. Это фильм, в котором меня занимали в основном формальные моменты; его однажды показали в Музее современного искусства. Другой фильм называется «Синестезия», его показывали в «Таймс-сквер-шоу», кажется в 1981 году. На самом деле это были лишь эскизы к фильмам, я бы не хотел, чтобы они шли на экране. Тот фильм, премьера которого была в Музее современного искусства, был, можно сказать, целиком снят на музыку Генри Коуэлла, это пьеса для ударных, написанная в 1934 году.

Расскажите вкратце о фильме «Вечные каникулы».

Главного героя в этом фильме сыграл мой друг Крис Паркер, и сюжет фильма частично основан на событиях из жизни самого Криса. Мы просто выбрали – у меня было много идей, мы выбрали самое главное и выстроили сюжет. Он довольно размыт; речь в фильме идет о молодом бродяге. Ему шестнадцать лет, он бросил школу, у него нет ни работы, ни крыши над головой. Он бесцельно слоняется по городу и знакомится с такими же, как он, маргиналами.

Если я не ошибаюсь, этот фильм имел большой успех?

Да, но не в Америке. В Европе эта картина получила своего рода культовый статус. Она была популярна в Германии, в Голландии, во Франции.

Как вы думаете, почему так произошло? Почему американская публика не восприняла ваш фильм?

Мне кажется, в Европе нет четкой границы между андеграундным и коммерческим кино, потому что европейские страны гораздо меньше, чем Америка. Телевидение там тоже немного другое, не такое агрессивное, как у нас. Европейцы готовы смотреть самые разные вещи, в то время как у нас существует – или, по крайней мере, существовала в то время – четкая граница между коммерческим и андеграундным кино.

Как вы считаете, если фильм попадает под определение «андеграундный», он обречен на неуспех в Америке?

Думаю, да, хотя я сомневаюсь, что настоящее андеграундное кино еще существует. Главная проблема здесь – это дистрибьюторы и их представления о том, какое кино коммерческое, а какое – нет. Мне кажется, «Страннее рая» – это андеграундный фильм, которому повезло в прокате и который таким образом стал доступным для более широкой аудитории. У меня и в мыслях не было снимать коммерческий фильм. Джон Уотерс сказал в интервью год назад, что независимый, андеграундный кинематограф больше не существует, потому что само это определение стало частью прокатной классификации и не имеет уже ни малейшего отношения к эстетике фильмов. Это просто продукт, который создается по законам рынка. Думаю, Уотерс прав. Мне кажется, ситуация действительно изменилась.

Может быть, термин «андеграундное кино» требует пересмотра? Семидесятые остались позади, и многое изменилось. Кстати, вы участвовали в движении «восьми-миллиметровщиков» в семидесятые годы?

Вообще-то нет, хотя многие из моих друзей принадлежат к основателям «нового кино», и я принимал некоторое участие в создании нескольких фильмов, в частности тех, которые снимали Эрик Митчелл, Джеймс Нейрс, Майкл Макклард, Бекки Джонсон. Мне кажется, это одно из самых интересных явлений в кинематографе семидесятых. И еще фильмы Эймоса По – особенно «Иностранец», этот фильм очень для меня важен: я увидел его до того, как снял «Вечные каникулы», и когда я узнал, что По сделал полнометражный фильм за шесть тысяч долларов, то понял, что и я тоже смогу. Мне до сих пор нравится «Иностранец». Я думаю, это лучший его фильм.

Вы следите за творчеством режиссеров, которые в те годы снимали на восемь миллиметров?

Мне нравятся фильмы Мануэля Де Ланды. Я не упускаю возможности их посмотреть. А вот последние вещи Ника Зедда мне посмотреть не удалось. Я видел пару его полнометражек.

Какие?

«Они едят отбросы» и...

«Придурок Бинго»?

Да.

Что вы о них думаете?

Они интересные. То, что делает Зедц, очень важно. Конечно, сам я далек от этой эстетики. Я сам не смог бы снимать в таком провокационном, кэмповом стиле[8] 8
  Кэмп – стилевое явление в жизни и искусстве, характеризующееся любовью к непомерным преувеличениям, искусственности, артефактам прошлого, жанровой литературе. В качестве эстетического термина введен в широкий оборот Сюзан Зонтаг в ее эссе «Notes on Camp» (1964) – отчасти для того, чтобы освободить толкование феномена от социально ангажированной интерпретации его как китча. Наиболее ярким примером кэмповой эстетики на русской почве являлась деятельность Тимура Новикова и его Новой академии изящных искусств.


[Закрыть], но уважаю его: мне нравится эта эстетика, но это не мое. Мне кажется, что для меня более важна форма, структура фильма, чем для режиссеров, которые снимают в таком стиле.

Форма как процесс?

Как структура всего фильма. То, как он выстроен. Построение и композиция для меня важны на всех уровнях: в режиссуре, в построении кадра, в монтаже сцен, в движении внутри кадров. Моя собственная жизнь довольно хаотична, – наверное, поэтому я стараюсь, чтобы в работе присутствовала точность. Но я никогда не делаю раскадровку. Мне нравится, когда в процессе съемок что-то переделывается и добавляется, я приветствую импровизацию на съемочной площадке, но в то же время я очень много репетирую с актерами. Я убежден, что актерская игра – это ремесло, я работаю с актерами. Я не даю им полную свободу и не говорю что-то вроде: «Так, начинаем снимать, камера включена, делайте что хотите». А актеры в шоке, они не знают, что им делать.

Правда? Мне казалось, что все, кто снимался в фильме «Страннее рая», – непрофессиональные актеры.

На самом деле, они действительно не актеры. Конечно, все они в той или иной степени имеют актерские навыки, но во время работы над фильмом они очень много репетировали, выстраивали свои роли. Я не считаю, что они играли самих себя.

Но впечатление было именно такое...

Мне кажется, что хорошая игра в том и состоит, что актер находит в себе черты своего персонажа и акцентирует их, одновременно стараясь приглушить в себе черты, его персонажу несвойственные. Мне кажется, так поступают все актеры. Конечно, Ричард Эдсон абсолютно не похож на своего героя. В фильме он играет Эдди, и Уилли, которого играет Джон Лури, постоянно помыкает им. В жизни Ричард никогда не позволил бы так с собой обращаться.

Вы снимали «Вечные каникулы» _у когда учились в Нью-Йоркском университете. Где вы нашли деньги на фильм? Это был грант от университета?

Это сложная история. Я снимал «Вечные каникулы» как дипломную работу. Университет выдал мне что-то вроде стипендии, чтобы я мог оплатить учебу. Деньги выплатили мне лично, поэтому я мог распорядиться ими по своему усмотрению и решил не оплачивать учебу, а снять на них фильм. Поэтому я так и не получил диплома – в киношколе не приветствовалось, когда студенты снимали полнометражные фильмы. И я подумал: какой смысл учиться здесь, платить деньги за то, чтобы снять десятиминутную короткометражку в качестве дипломного проекта? Это мне было совершенно не нужно. Нет, я не говорю, что короткометражные фильмы хуже, просто мне хотелось снять длинный фильм.

Вы впоследствии вернули эту сумму университету?

Хм... А кто будет читать это интервью? (Смеется.) Я работаю над этим. Но всю сумму полностью я им еще не вернул, нет.

Как финансировались съемки «Страннее рая»?

Сначала я снял первую часть фильма. Это короткометражная лента, ее финансировала моя компания, «Синестезия», на деньги, полученные от продажи «Вечных каникул» немецкому телевидению. Эта сумма составила треть бюджета, а остальные две трети дала нью-йоркская компания Вима Вендерса «Грей-сити». Полнометражную версию фильма финансировало немецкое телевидение, «ZDF» и молодой немецкий продюсер из Мюнхена, Отто Грокенбергер, с которым я сотрудничаю. Он будет исполнительным продюсером моего следующего фильма.

Что это будет за фильм?

Я собираюсь снимать его в Луизиане, главным образом в Новом Орлеане; съемки будут проходить в ноябре и декабре. На главные роли я пригласил Джона Лури, Тома Уэйтса и итальянского актера Роберто Бениньи. Начало там довольно мрачное, но по ходу действия фильм превращается в комедию. Как и в случае с «Раем», жанр определить трудно. Это не криминальная драма в чистом виде, но и не комедия. Мне хотелось бы снять комедию с тонким юмором.

Что вас связывает с Вимом Вендерсом? Я несколько раз слышала, как ваши имена упоминались вместе.

Он мой друг. Нас познакомил Ник Рэй, они Вхместе с Вимом снимали фильм «Молния над водой», я тоже участвовал в съемках, и мы познакомились. С тех пор он не раз помогал мне в поисках средств для моих проектов – некоторые из них мне так и не удалось осуществить, – а потом частично профинансировал съемки первой части «Рая». Иногда в прессе можно встретить мнение, что я – протеже Вима, что мои фильмы – это подражание его стилю. Это очень меня раздражает, потому что мне кажется, у меня есть собственный, довольно узнаваемый стиль. Но тем не менее мне очень нравятся фильмы Вендерса. .

То есть вас вдохновляет его кино, но прямого влияния здесь нет...

Вообще-то все режиссеры, чьи фильмы мне нравятся, в какой-то мере повлияли на меня: Годар, Антониони, Вендерс, Одзу, Брессон, Дрейер. Безусловно, фильмы, которые произвели на меня сильное впечатление, влияют на мое творчество, но когда говорят, что я подражаю чьему-то стилю, это в чистом виде идиотизм журналистов, которым позарез надо везде найти влияние. У них даже мысли не возникает, что можно рассматривать фильм как самостоятельный феномен. Им надо обязательно найти какой-нибудь прообраз, источник влияния – и дело не в отдельных журналистах, а в том, что у нас принято рассматривать кино именно в терминах влияния. Фильм – о чем бы он ни был – обязательно должен отсылать к какому-то другому фильму. Когда выяснилось, что «Рай» оказался успешным проектом, мне прислали сценарий из Голливуда; они хотели, чтобы я за четверть миллиона снял молодежную эротическую комедию. В письме говорилось: «Мы знаем, что этот сценарий немного напоминает „Рискованный бизнес", но примите наши уверения, что после рерайтинга он станет чем-то вроде „Выпускника"». Пиздец какой-то. Для этих людей не существует ничего оригинального, все должно быть на что-то похоже.

И вы отклонили это предложение?

Конечно. Я хочу снимать свои фильмы. Это только один из примеров. Мне присылали немало такой ерунды. И главное, что все эти люди могут думать только в таких категориях. Любой фильм для них – это римейк. Это печально. Но в то же время довольно забавно.

Когда вы писали сценарий для «Страннее рая» _} вы собирались снять картину, непохожую на большинство фильмов?

Нет. Мы не собирались снимать что-то провокационное. Мы просто хотели, чтобы фильм получился интересным, уйти от этого дикого телевизионного монтажа и телеязыка, от монтажа в духе Спилберга. Надеюсь, когда-нибудь это все же случится. Надеюсь, молодые режиссеры не будут обращать внимание на все эти спецэффекты и прочую туфту и начнут снимать простые фильмы о жизни реальных людей или просто о чем-нибудь реальном. Я не говорю сейчас о стиле, но любое кино должно быть честным.

Куда же вы в таком случае отнесете фильмы сюрреалистов?

Изначально сюрреализм возник в литературе. Важную роль здесь играют сны, а также самые обычные, простые вещи, которые мы вдруг видим в другом свете. Сюрреализм, особенно в литературе, сильно повлиял на меня, но этот стиль остался в прошлом.

Мне кажется, сейчас многим людям интересен в фильмах глубинный, символический пласт. Вы смотрели «Крота»?

Да.

Каково ваше мнение?

Ужасно.

Почему?

Он показался мне безумно тяжеловесным, претенциозным, ходульным.

Вам не по душе претенциозность?

В моих фильмах ее нет. Сейчас это модно, но для меня это еще ничего не значит. Все модное на самом деле давно устарело, потому что моду делают СМИ, а они всегда на несколько лет отстают. Ко всему модному и ультрасовременному я отношусь с большим недоверием. Когда мы с Джоном Лури обдумывали сценарий «Рая», я сказал: «Мы должны снять фильм, в котором герои не будут иметь ничего общего с „нью-вейвом"», потому что мой первый фильм, фильмы Эймоса По, Эрика Митчелла, Майкла Обловитца, Бетт Гордон, Ника Зедда – обо всех этих фильмах говорили: «Это нью-йоркские фильмы в стиле „ныо-вейв"». А мы просто хотели снять фильм, на который невозможно будет повесить ярлык «новая волна». Правда, его все равно повесили.

Когда я смотрела «Вечные каникулы», впечатление было такое, будто я перенеслась в пятидесятые годы. Особенно мужские персонажи производили такое впечатление.

Мы не хотели, чтобы было ясно, когда именно это происходит. Действие происходит в настоящем. Мы хотели обойтись со временем тоньше. В своем новом фильме я поступлю так же. Я не хочу, чтобы зрители сразу узнавали атмосферу пятидесятых, шестидесятых или семидесятых годов, но вместе с тем в фильме будут детали, позволяющие предположить, что действие происходит в любое из этих десятилетий, хотя на самом деле это наши дни.

Где вы нашли актрису, которая играет тетю Лотти?

Это Сесилия Старк, бабушка моего адвоката Джима Старка. Когда я просматривал актрис на эту роль, он сказал: «Вам надо познакомиться с моей бабушкой, она живет в Кливленде». Я поехал туда, мы познакомились, это очень милая женщина, она идеально подошла на роль тети Лотти. К сожалению, недавно ее не стало.Ваш агент сказал, что вы участвовали в съемках фильма для одной крупной компании в качестве оператора.

Нет. Это был фильм Сары Драйвер, которая была продюсером «Страннее рая» и директором «Вечных каникул». Я работал оператором на ее фильме «Ты не я». Сейчас она работает над новой картиной, которая называется «Год собаки», съемки начнутся через пару недель. Я буду главным оператором на этом фильме. На самом деле я буду одним из операторов, потому что Фрэнк Принзи ставит свет, так что мы вместе будем работать над картинкой. Кроме того, я только что закончил клип на песню Talking Heads, он вышел в Европе. Сейчас у них вышло два сингла с песнями из нового альбома. Режиссером клипа на американский сингл стал Дэвид Бирн, а я снимал клип для европейского сингла. Мне часто предлагают снимать клипы, но я обычно отказываюсь. Мне неинтересно снимать клипы для рок-исполнителей, сам жанр клипа мне не нравится. Изгаженная до невозможности идея.

Это говорили еще Том Верлен и Патти Смит. Они считали, что смешивать музыку и телевидение – не лучшая мысль.

Ну да, они были правы. Забавно, я не видел ни одного клипа Тома Верлена.

Не думаю, что они у него появятся. Надеюсь, что нет.

Знаете, что самое замечательное в музыке, особенно в поп-музыке? Она связана с определенными событиями в вашей жизни, и когда вы слышите песню, которая была популярна десять лет назад, то сразу вспоминаете, что происходило с вами в те годы. Музыка вызывает у вас в памяти события из прошлого. А когда смотришь клипы и тебе навязывают все эти дурацкие картинки, ты становишься рабом этих образов. И потом каждый раз, когда слышишь какую-нибудь песню, сразу вспоминаешь соответствующий клип и думаешь: «Какой ужас...»