Текст книги "Джим Джармуш. Интервью"

Автор книги: Джим Джармуш

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 18 страниц)

Восток и Запад . Крис Кэмпион / 2000

Сокращенная версия интервью была опубликована: Dazed & Confused, №64, 2000, April. Печатается с разрешения автора.

Как родился замысел фильма «Пес-призрак»?

Точно не могу сказать, потому что я все делаю наоборот. У меня была какая-то смутная идея, но по-настоящему все началось с моего желания поработать с Форестом Уитакером. Я стал придумывать героя, через которого Форест мог бы показать качества, которые я очень ценю в нем. Прежде всего это сочетание мягкости и суровости в его характере. Так что все началось с образа главного героя. Я решил, что это должен быть воин, в котором вместе с тем очень сильно духовное начало, – таким образом, Уитакер сможет раскрыть обе стороны своего характера. Я вспомнил о самурайской культуре. В отличие от западных воинов, которых обучали только военному делу, восточные воины, в том числе и самураи (точнее, китайские монахи из Шаолиня), являются к тому же священниками и учителями. Хотя самураи – не священники, их воспитание включает в себя духовное совершенствование. Все это очень заинтересовало меня. Потом я решил, что главным героем будет этакий современный Дон Кихот, человек, который соблюдает древний, давно забытый кодекс чести. Я начал записывать интересные мысли, как это обычно делаю, и в конце концов собрал их воедино и стал смотреть, что из этого можно сделать.

Ваше знакомство с RZA, автором саундтрека к фильму, состоялось уже позже?

Я думал, что RZA был бы идеальным автором музыки, еще до того, как сел писать сценарий. Но проблема заключалась в том, что я не был знаком с RZA. И только когда фильм был уже снят, мне удалось его найти, показать ему черновую версию фильма и уговорить его сотрудничать. Не знаю почему, но он согласился.

Сюжет вашего фильма похож на истории, которые можно встретить в текстах Wu Tang Clan.

Интересная мысль. Мне нравились Wu Tang с момента их возникновения. Я люблю смешение стилей, мне нравится их увлечение фильмами о боевых искусствах. Они обращаются к восточной философии, и RZA тоже. Как-то раз в разговоре со мной он заметил: «Знаешь, мои песни немного похожи на фильмы, а твои фильмы – на песни». Мы считаем, что наше сотрудничество дало хороший результат. Хотя мы занимаемся очень разными вещами, мы тем не менее хорошо понимаем творчество друг друга и в наших мировоззрениях очень много общего.

Такое впечатление у что темп фильма повлиял на саундтрек и музыка RZA стала более спокойной.

Да, но это впечатление обманчиво, потому что, если вы послушаете инструментальные треки RZA, где нет текстов, вы убедитесь, что некоторые из них написаны в медленном темпе. В них есть острота, но они как бы приглашают к визуализации. В них есть какой-то необычный, призрачный ритм. RZA одним из первых стал использовать сэмплы струнных инструментов, например скрипок. Сейчас все подражают RZA, вот почему он стал Bobby Digital В его инструментальной музыке есть что-то поэтичное и кинематографическое одновременно. Если вы послушаете трек Рэквона «IceCream», единственную старую вещь, которую мы использовали в фильме, вы услышите, что она очень медленная.

Панорамные съемки в начале очень медленно вводят зрителей в действие фильма. Очевидно, так задумано, чтобы создать ту самую призрачную атмосферу, о которой вы говорили, чтобы ввести нас в мир Пса-призрака?

Ну, я не сказал бы, что это было спланировано заранее. Мы с Джеем Рабиновицем, моим монтажером, начали монтировать фильм. Мы всегда внимательно относимся к материалу, он должен сам сказать нам, что из него получится. Я знаю, это звучит странно, но все же... Я предпочитаю не втискивать материал в заранее установленные рамки, а позволить ему раскрыться. Нам очень понравилось начало фильма, где зритель знакомится с Псом-призраком. Вы смотрите на него с высоты птичьего полета, потом следуете за ним по пятам, когда он угоняет машину и едет по ночному городу. Этот мир, по которому он странствует, и образует атмосферу фильма. Если бы этот фильм снимался в крупной киностудии, там бы мне не разрешили сделать такое, говоря вашими словами, «медленное вступление», но нам сразу понравилась атмосфера этой сцены. Музыка, которую слушает Пес-призрак – это трек Killah Priest. Текст у них очень мощный, в нем отражены многие темы, которые присутствуют в фильме. Мы просто экспериментировали с материалом.

В фильме есть переклички с традиционными сюжетами комиксов. Подобно членам Wu Tang Clan, которые создают себе множество двойников и масок, у Пса-призрака тоже есть своя история, к которой вы обращаетесь в фильме. У него в прошлом была сильная душевная травма, которая заставила его пойти этим путем.

Ну да, почти как в «Бэтмене»: «Почему Бэтмен стал Бэтменом?» Вы правы, здесь присутствует этот элемент.

Но я не хотел включать в фильм всю предысторию Пса– призрака. Мы с Форестом сочинили его биографию целиком, но она не предназначена для зрителей. Мне кажется, есть что-то унизительное в том, чтобы объяснять, почему кто-то стал таким, какой он есть. Я включил в фильм только один флэшбек. Поэтому этот прием напоминает комиксы. Нам дали один намек, и это все, что мы знаем о прошлом героя. Но на самом деле мы так и не узнаем, почему он стал самураем, почему для него так важна эта книга, что изменило его жизнь. Правда, в фильме есть намеки на его прошлое. В его жилище есть портрет девушки, это часть его прошлого, но я не хотел все объяснять зрителям. Я хотел, чтобы они столкнулись с ним и вошли в его мир. В фильме есть только один флэшбек, который повторяется дважды. Когда об этом эпизоде вспоминает Пес-призрак, мы видим, что парень целится в Пса, но его убивает Луи. А по версии Луи, этот парень целился в самого Луи, и тот его застрелил. Такой вот «Расёмон».

Когда вы впервые узнали о книге «Хагакурэ»? И как она помогла вам в работе над образом Пса-призрака?

Еще до начала работы над фильмом я прочел несколько книг по этой теме; я не собирал материал для фильма, просто мне было интересно. Я прочел книгу под названием «Кодекс самурая», которую написал настоящий самурай. Еще я читал «Книгу пяти колец» и тому подобное. Когда я начал писать сценарий [«Пса– призрака»], приятель дал мне почитать «Хагакурэ», которая по форме понравилась мне больше остальных книг, потому что она состоит из небольших афоризмов, которые отделены друг от друга маленькими рисунками. Английский перевод этой книги едва ли сопоставим с оригиналом – в оригинале шестьсот или даже восемьсот страниц. Книга касается всех без исключения жизненных ситуаций, с которыми может столкнуться самурай, там есть все – от философии до бытовых вещей: как готовить пищу, как строить дом, как часто чистить доспехи и меч. Забавно, что внешнее оформление текста в этой книге повлияло на форму моего фильма. В книге афоризмы разделены небольшими рисунками. Похожим образом я использую цитаты из «Хагакурэ», чтобы отделить друг от друга эпизоды фильма. Так что даже визуальный облик этой книги определил структуру картины.

Символ, который вы используете в фильме, тоже взят из «Хагакурэ»?

Нет. Я подбирал символы, когда писал сценарий. Тот, который использован в фильме, Форест выбрал из целого набора символов, которые мне удалось найти.

»

У этого символа есть какое-то особое значение?

Этот символ представляет собой изображение птиц в круге, возможно, он обозначает циклическое движение мира природы. Я не уверен, был ли это фамильный герб или что-то другое. Японцы называют такие символы «монсё». Иногда их используют как фамильные гербы, иногда они указывают на вассальную зависимость и тому подобные вещи. Позже, собирая материал по этой теме, я обнаружил, что монсё с изображением голубя – это символ посланника бога войны в синтоизме. Но (смеется) я узнал это уже после окончания съемок.

Какое значение имеют для вас детали?

Огромное. Я одержим деталями. Для меня важно все, вплоть до цвета пепельницы, – все, что так или иначе будет иметь значение в фильме. Монсё, которое носит Пес-призрак, – очень важная деталь. Она характеризует героя как человека, который глубоко изучил другую культуру. У меня была подборка из нескольких монсё – с птицами, – и я хотел, чтобы Форест сам выбрал то, которое будет носить его герой.

Чтобы для него этот символ тоже имел свое значение?

Да. И вообще, мы с ним очень многое обсуждали вместе. Мы обсуждали, какие вещи будут в жилище Пса-призрака. Я составил список книг и потом спросил Фореста, какие из них, по его мнению, мог читать Пес-призрак. Мне хотелось, чтобы он как можно активнее участвовал в обсуждении всего, что касалось его персонажа.

Вы разрешаете актерам самим придумыватъ_у какой будет окружающая обстановка?

Нет, обычно мы принимаем решение вместе. У Карла Дрейера есть прекрасное эссе, я сейчас не могу вспомнить, как оно точно называется, оно посвящено мебели в кино. Он пишет (примерно пересказываю): «Чем меньше мебели в кадре, тем больше каждый предмет мебели будет ассоциироваться в сознании зрителя с самим героем». Поэтому форма стула или любого другого предмета мебели в простой обстановке будет влиять на восприятие героя, который живет в этой комнате. Поэтому я тщательно продумываю реквизит, особенно в случае с Форестом. Я советуюсь далеко не со всеми актерами, хотя так или иначе пытаюсь учесть мнения всех. Многие детали обстановки, которые мы придумываем вместе, становятся близки актерам и помогают им вжиться в роль, точно так же, как костюмы и прочий реквизит.

В какой киношколе вы учились и помогли ли вам знания, полученные там, в работе над этой картиной?

Я учился в киношколе Нью-Йоркского университета. До этого я изучал литературу в Колумбийском университете. Мне сложно судить о пользе учебы в киношколе, потому что впоследствии я понял: многое из того, чему я там научился или должен был научиться, нужно просто забыть, стереть из памяти.

В каком смысле?

Приведу один яркий пример. Я планировал стать режиссером, поэтому записался на занятия по актерскому мастерству. Мне нужно было хотя бы теоретически понимать, как работают актеры. Занятия вел полный идиот, который пытался морально сломать своих студентов на глазах у всей аудитории – видимо, чтобы иметь возможность манипулировать ими. Я бы назвал все это занятиями по манипуляции, а не по актерскому мастерству. Все это настолько взбесило меня, что я перестал посещать эти занятия и написал жалобу на имя профессора и в администрацию киношколы. Конечно, я тогда был простым студентом, и на мой протест никто не обратил внимания. Но эти занятия были ужасны.

В киношколе были и хорошие преподаватели. У меня была замечательная преподавательница, ее звали Элеонора Хэмероу. Она занималась монтажом и приучала нас анализировать каждую сцену с точки зрения раскадровки и склейки. Эти навыки были для нас бесценны. Еще были преподаватели, которые считали, что владеют какой-то страшной тайной. И нам приходилось всячески доказывать им, что мы готовы узнать эту тайну. У меня это все вызывало отвращение. Но потом мне представилась возможность поработать с Ником Рэем, который пришел преподавать в киношколу, и я стал его ассистентом и выполнял всяческие поручения. Я очень многому научился у него. Так что из киношколы я вынес много полезных знаний и кучу всякой ерунды – можно было либо выкинуть ее из головы сразу, либо переучиться позже.

Наверное, работа с Ником Рэем сама по себе была учебой?

Да, мне повезло, что я мог общаться с людьми, которых действительно очень уважаю и у которых я бы учился, даже если бы нам не довелось встретиться. Прежде всего это Ник Рэй, Сэм Фуллер и фотограф Роберт Фрэнк. Я мог общаться с ними, учиться у них, обсуждать многие вещи, не только кино. Возможность общаться с такими людьми – это настоящий подарок судьбы.

Как получилось_у что вы стали ассистентом Ника Рэя?

Киношколой тогда руководил Ласло Бенедек – сейчас его уже нет в живых, в свое время он снял фильм «Дикарь», – он-то и помог мне. В киношколе учатся три года, но после второго курса я пришел к Ласло Бенедеку, чтобы сообщить о своем уходе – у меня не было денег на учебу. Он сказал: «Вот несчастье, а я как раз собирался познакомить тебя кое с кем, кто придется тебе по душе. Я уговорил этого человека преподавать в нашей киношколе». Это был Николас Рэй. Я пошел в соседнюю комнату, познакомился с Ником Рэем и проговорил с ним около получаса. В конце нашей беседы он сказал: «Будешь моим ассистентом!» Впоследствии Ласло Бенедек помог мне получить стипендию, чтобы продолжить обучение, – это была стипендия Луиса Б. Майера (смеется), это человек, погубивший фильм Эриха фон Штрогейма «Алчность». Так что я смог вернуться в киношколу и весь год работал у Ника.

Он тогда снимал что-нибудь?

Нет, но потом он снял «Молнию над водой» вместе с Вимом Вендерсом, я был в съемочной группе как ассистент Ника. Он работал над этим фильмом и потом умер.

Тогда вы впервые участвовали в съемках фильма?

Нет, я еще раньше участвовал в нескольких проектах. Я был звукооператором на фильме Эрика Митчелла «Американский андеграунд» и был занят в съемках нескольких восьмимиллиметровых фильмов, которые снимались в Нижнем Ист-Сайде.

Что это были за фильмы?

Я был в съемочной группе еще одного фильма Эрика Митчелла. Он называется «Красная Италия». В то время существовала группа людей, увлеченных кино. Местом сбора у них было помещение на первом этаже жилого дома, которое они назвали «Новое кино». Джеймс Нейрс, английский художник, который живет в Америке, в то время снимал фильмы. В эту группу входили Эймос По, Чарли Ахерн, Бетт Гордон, Тим Берне. Многие снимали тогда в формате «Супер-8», и эти фильмы показывали в «Новом кино». Несколько лет спустя Чарли Ахерн снял фильм о хип-хопе, «Неистовый». Это были по-настоящему интересные люди, и я пытался по возможности участвовать в съемке их фильмов. Это было в период с 1977 по 1979 год.

Как вы познакомились с Сэмюэлем Фуллером?

Уже не помню точно. По-моему, он приходил в киношколу, когда я уже учился там, и я постоянно встречал его в компании Вима Вендерса, Мики и Аки Каурисмяки. Потом я навещал его, когда он был в Париже или Нью-Йорке, мы много времени проводили за беседами.

»

Это классический пример режиссера, которого не оценили на родине, но который получил признание и был заново открыт за рубежом.

Да, все это, конечно, очень грустно. Но в каком-то смысле о таких вещах нельзя переживать. Я знаю, что порой это эмоционально угнетало Сэма Фуллера, но в то же время он делал свое дело, и этого никто не мог ему запретить. Меня всегда привлекают вещи, которые относятся скорее к андеграунду, чем к мейнстриму. Мейнстрим мне неинтересен. Вспомните Белу Бартока, который умер в Нью-Йорке в нищете и безвестности. Такой гений, как Франц Шуберт, тоже умер в нищете, и никому его музыка была не нужна. Или Уильям Блейк – только первый сборник его стихотворений был нормально опубликован при его жизни, остальные свои сочинения он публиковал на собственные деньги в виде небольших брошюр. Телониус Монк как-то сказал: «Если я на пятнадцать лет опережаю свое время, не мне об этом печалиться. Я делаю свое дело. Остальные либо дорастут до моего уровня, либо никогда не поймут то, что я делаю. Это от меня не зависит». Так что Сэм Фуллер – это Сэм Фуллер, и он оставил нам чудесное наследие. Жаль, когда людей не ценят при жизни, но рано или поздно признание все равно приходит. Взять хотя бы Винсента Ван Гога. При жизни его ни во что не ставили, а сейчас его картины продают чуть ли не за пятнадцать миллионов долларов. Нет смысла терзаться по поводу того, что люди ценят и чего они не ценят. Как бы то ни было, мне не понятны ни деление истории на эпохи, ни все эти «границы», «нации», «эпохи». Деление на периоды мне кажется очень странным. Например, субкультура: сначала были битники, потом хиппи, панки и так далее. Но это ведь всего лишь волны. Если посмотреть на океан с высоты птичьего полета, волны сосчитать невозможно. Все они являются частью океана, они постоянно движутся, соприкасаются и перекрывают друг друга.

Но история должна быть конкретной, такова природа этой науки.

Проблема в том, что она излишне раздроблена.

Однажды вы сказали, что фильмы «Страннее рая», «Вне закона» и «Таинственный поезд» образуют своего рода трилогию. Похоже, что подобная связь существует и между «Псом-призраком» и «Мертвецом». Оба фильма обыгрывают классические жанры американского кино.

Да, между этими фильмами есть связь, причем двоякого рода, но, как часто у меня бывает, это получилось неосознанно. Я не анализирую собственное творчество. Во-первых, очевидно, что оба фильма обыгрывают популярные жанры, которые служат отправной точкой для развития действия, при том что сам фильм разрушает эти жанры или использует их по-новому, нешаблонно. Сходство этих фильмов еще и в том, что в них звучит тема единства жизни и смерти. Циклическая природа жизни утверждается в восточной философии и в мифологии аборигенов, тогда как для западной, христианской философии важен тезис: «Будь праведен в этом мире, и ты будешь вознагражден в мире ином». Мысль о том, что жизнь и смерть – части единого целого, тоже объединяет «Мертвеца» и «Пса-призрака». Это самое основное; мне не хотелось бы подробно анализировать эти фильмы. Лучше поручить эту работу кому-нибудь поумнее меня, кто сможет объяснить мне глубинный смысл моих собственных фильмов.

Вы, можно сказать, деконструируете привычные жанры и перестраиваете их по-своему.

Просто мне нравятся некоторые элементы этих жанров, поэтому я вплетаю их в собственное творчество.

В одном из интервью вы сказали, что у вас очень европейское мировоззрение.

Я такое говорил? Это люди обычно говорят нечто подобное о моих фильмах. Даже не знаю, что сказать. Понимаете, я воспринимаю Америку как страну, которая постоянно отрицает сама себя. Тысячи лет на этой земле жили аборигены, и вдруг ее захватили белые, носители европейской культуры. Я живу в Нью-Йорке, который в каком-то смысле не является частью Америки. Пару месяцев назад я видел в Нижнем Ист-Сайде граффити: «Америка, прочь из Нью-Йорка!» Мне очень понравилась эта надпись. Нью-Йорк – это смесь различных культур. Я тоже представляю собой смесь. Во мне смешались ирландская и чешская кровь. Среди моих предков были немцы и кто-то еще. Даже белых в Америке нельзя назвать чистокровными американцами. В этой стране живут азиаты, мусульмане, люди со всех концов света – в этом вся суть Америки. Но у нас не хотят, чтобы люди так думали. Если не верите, включите телевизор, там одни белые. Правда, есть пара телепрограмм, в которых участвуют одни черные, но там они общаются только между собой. Это совершенно другой мир, чем тот, в котором я живу, поэтому все это кажется мне очень странным. Лет пятнадцать назад Нью-_Иорк в шутку называли культурной столицей Европы. Действительно, в Нью-Йорке очень сильно европейское влияние, а также влияние азиатской, африканской и других культур. На самом деле это утверждение верно для всей Америки. Просто в Нью-Йорке это более заметно. Меня интересуют различные культуры, которые существуют в Америке, прежде всего поп-культура, особенно музыкальная. Блюз, джаз, ритм-энд-блюз, рок-н-ролл, фанк и хип-хоп – возможно, это лучшее, что Америка дала миру. Но мне нравятся и другие культуры: японская, европейская, конечно индийская, китайская. Мне интересна культура аборигенов, их философия. Все это меня очень привлекает, потому что у аборигенов очень чистое восприятие мира. Мне кажется, они видят и понимают многое из того, что мы забыли или чего не замечаем. Все, что ты заимствовал у другой культуры и прочувствовал всем сердцем, становится частью тебя самого. Другие культуры сильно влияют на меня, я хочу, чтобы они проникали в мою жизнь. Я хочу учиться у других народов. В конце концов, эти культуры так илииначе влияют на мое творчество – я опять же не хочу анализировать, как, где и почему это происходит. Я просто рад, что так получается. Порой между различными влияниями возникают странные связи. Например, меня очень привлекало творчество так называемых голливудских режиссеров, таких, как Фриц Ланг, Дуглас Серк и Билли Уайльдер, – они же все из Европы, да? Но когда я читал о французских режиссерах «новой волны», среди которых были писатели – Риветт, Годар и прочие, они в каком-то смысле отсылали меня к Николасу Рэю и Сэму Фуллеру. Вот такой странный круг получается.

Было ли у вас желание стать реэшссером, когда вы приехали в Нью-Йорк?

Нет, у меня и в мыслях этого не было. Я изучал литературу в Колумбийском университете. В течение одного семестра я должен был учиться в Париже, но в итоге провел там что-то около десяти месяцев. В Париже я редко ходил на лекции, вместо этого я почти каждый день ходил в Синематеку. Меня потрясло, что в мире столько разных картин, – многие фильмы, которые показывали в Синематеке, невозможно было увидеть даже в Нью-Йорке. Конечно, в Нью-Йорке по сравнению с Акроном, штат Огайо, был огромный выбор фильмов. Но Синематека превзошла все мои ожидания. Потом я вернулся в Нью-Йорк, некоторое время играл в группе. Я не знал, чем дальше заниматься. Мне нравилось кино как жанр, привлекала работа режиссера, но у меня не было опыта в этой сфере. Я попробовал поступить в киношколу, как говорится, наудачу – у меня не было денег, чтобы платить за учебу, и на тот момент я не снял еще ни одного фильма. Вместо фильма я принес на экзамен свои рассказы. Меня приняли в киношколу и оказали мне финансовую помощь, – видимо, руководство хотело, чтобы среди студентов были начинающие писатели. Я не мог поверить, что меня приняли да еще и выделили деньги, чтобы я мог оплатить учебу, – я этого не ожидал. Я начал ходить на занятия, познакомился с интересными людьми, там были, например, Спайк Ли, Том Ди Чилло, Сара Драйвер. Сьюзен Зейдельман тоже училась там, курсом старше меня.

Какие фильмы вы смотрели в Синематеке?

Индийское, китайское кино, много голливудских фильмов, которые тогда мне были неизвестны, – например, ленты Сэма Фуллера и Дугласа Серка, – много классических французских и японских фильмов.

Все свое время вы проводили в Синематеке?

Да, я постоянно туда ходил. Когда я вернулся в Америку, то обнаружил, что многие курсы мне не зачли, – лекции-то я не посещал (смеется). Но я не переживал по этому поводу, потому что мне удалось посмотреть кучу отличных фильмов. Тогда еще был жив Анри Ланглуа, основатель Синематеки.

Вас, как будущего режиссера, учили быть самодостаточным?

Где, в киношколе? Нет, там обучали узкопрофессиональным навыкам. Более широкий взгляд на кино появился у меня благодаря музыке, особенно панк-движению, где вся идея была в том, что не обязательно быть виртуозом, если есть что сказать. Можно было играть грубо или небрежно, но ты при этом говорил то, что хотел сказать. Конечно, на меня повлияли и члены группы «Новое кино», о которой я уже говорил. Одним из них был Эймос По, который в те годы снял фильмы «Иностранец» и «Неубранные постели». Это были уличные, панковские фильмы. По и Эрик Митчелл очень меня поощряли. Они постоянно спрашивали: «Джим, ну когда же ты наконец снимешь свои первый полнометражный фильм? Давай, не тяни!» И вот в 1979 году я снял свой первый фильм, «Вечные каникулы», и все благодаря этим ребятам. Они дали мне больше, чем киношкола.

В какой группе вы играли?

Одно время я был членом группы, которая играла во многих нью-йоркских клубах. (Смущенно.) Я не буду говорить, как она называлась. Я играл на примитивном синтезаторе «Муг», через него можно было пропускать записи различных звуков. Это пресэмплинг. Я играл на хитрым образом настроенной гитаре и пел вместе с соло-гитаристом. Почему-то мы часто выступали на разогреве у британских групп – у Echo & The Виппутеп, у Psychedelic Furs, у команды под названием Blurt, — не знаю уж, что с ними сталось (смеется). Мы много играли в Нью-Йорке. Мы не заработали на этом состояние, но у нас постоянно были выступления.

Это была эпоха Television и Teenage Jesus & The Jerks?

Нет, мы стали играть чуть позже. Группа существовала примерно с 1979 по 1982 год.

И вы были знакомы со всеми этими музыкантами?

Да. Я не очень хорошо знал ребят из Television, но я общался со многими другими музыкантами, например с RamoneSy Voidoids. Я был знаком с Джонни Тандерсом, с Дебби Харри. Все тогда собирались в «CBGB» и в «Max's Kansas City».

И вы собирались делать музыкальную карьеру?

Музыка для меня была и остается самой прекрасной формой самовыражения. Я продолжаю черпать вдохновение в музыке. Музыка, если хотите, часть моей души. Я не был профессиональным музыкантом, скорее «полудилетантом», как многие в то время (смеется), не знаю, насколько серьезно думал тогда о карьере – я и сейчас не особенно о ней думаю. Но я любил музыку, мне нравилось играть в группе, но раз уж я начал снимать кино... Тут были и другие причины, например то, что наша группа распалась. Так что я сосредоточился на режиссерской работе.

Значит, то, что в ваших фильмах играют такие персонажи, как Джон Лури и Том Уэйтс, можно считать следствием вашего общения с музыкантами?

Да, у меня всегда было больше друзей среди музыкантов, чем среди киношников. Хотя сейчас у меня есть несколько близких друзей из мира кино: Аки Каурисмяки, Клэр Дени, Роберто Бениньи. Но до сих пор большинство моих друзей – музыканты.

Почему вы пригласили Скриминг Джея Хоукинса сниматься в «Таинственном поезде».

Когда я жил в Акроне, на АМ-радиостанциях постоянно крутили его песню «I Put a Spell on You», подростком я часто ее слышал. Эта песня и тогда была уже не новой, но ее все равно крутили. В этой песне есть что-то завораживающее. Я разыскал Скриминг Джея – он тогда жил в трейлере в Нью-Джерси – и познакомился с ним. Его песню я использовал в фильме «Страннее рая». А потом, несколько лет спустя, я предложил ему сняться в «Таинственном поезде».

Вы писали роль специально для него?

Да. И он согласился, так что...

Ваше впечатление от работы с ним?

Он прекрасно справился с ролью. С ним было очень приятно общаться. Замечательный человек. В последнее время он живет в Париже, я недавно пытался созвониться с ним, но у него отключены все телефоны. Так происходит каждый год. Я встречаюсь с ним, потом теряю его из виду года на два-три, потом снова нахожу. Сейчас я совершенно не представляю, где он может быть! Некоторое время он жил в Японии, потом во Франции.

Он до сих пор не остепенился?

Это точно. Никогда не знаешь, где он окажется завтра.

На съемках вы, наверное, просто направили на него камеру и процесс пошел?

До этого он никогда не снимался в кино, поэтому мы с ним подробно обсудили сценарий. Сначала ему было сложно свыкнуться с мыслью, что его снимают на камеру. Например, он мог остановиться в середине дубля, когда мы еще вовсю снимали, повернуться ко мне и спросить (подражает высокомерному тону Хоукинса): «Ну как?» Наконец я сказал ему: «Слушай, здесь все точно так же, как в звукозаписывающей студии. Представь себе, что ты записываешь очередной трек, – надо обязательно доиграть до конца». – «А-а, понятно». И он действительно все понял. Но работать с ним было очень весело.

Я сейчас немного отклонюсь от темы, но все же: все ваши фильмы пронизаны мотивом странствия. Герои едут куда-то и наконец оказываются в странных, незнакомых местах. Случалось ли в вашей жизни что-то похожее?

Да, когда я жил в Акроне, я ощущал себя чужаком.

Почему?Не знаю. Там все было очень предсказуемо. Отцы всех моих друзей – и мой отец тоже – работали на каучуковом заводе. Мне казалось, что за пределами этого замкнутого мирка ничего не существует, но уже подростком я внезапно понял: «Господи, да ведь рядом есть совсем другой мир!» Когда в семнадцать лет я уехал из Акрона, то некоторое время пожил в Чикаго, потом отправился в Нью-Йорк; в университетские годы мне удалось побывать в Париже. Мне кажется, путешествия раскрепостили мое воображение. Чем меньше знаешь культуру и язык той страны, в которой находишься, тем больше простор ддя фантазии. Поэтому мне всегда нравилось путешествовать и погружаться в незнакомые культуры. Это может быть просто какой-то город в Америке, о котором я мало что знаю. Я не знаю, как это объяснить, просто мне очень нравится путешествовать. Мне нравится приезжать туда, где я чужой, где я не знаю заранее, что может произойти.

Вы, видимо, стали гораздо больше путешествовать, когда начали снимать кино?

Да, но еще есть места, где я не был. Я никогда не был в Африке и в Индии. Я мало путешествовал по Южной Америке, не так уж часто ездил в Азию, хотя в Японии был уже раз восемь. В мире еще очень много стран, где я хотел бы побывать.

Вам удается совершать путешествия, не связанные с работой?

Я стараюсь. Мне нравится путешествовать на машине, я люблю водить. Приятно вырваться из Нью-Йорка и поехать куда глаза глядят.

Вы планируете свои путешествия?

Обычно нет. Иногда у меня есть определенная цель – встретиться с кем-то, повидать друзей. А иногда нет, и такие поездки приятнее всего. Сейчас мне этого особенно не хватает, потому что с мая [1999 года. – Авт.] я занимаюсь прокатом «Пса-призрака», премьера которого состоялась в Каннах. Пора куда-нибудь ехать.

Вам приходилось попадать в какие-нибудь необычные места, где вы совершенно не ожидали оказаться?

Да, я был в нескольких странных городах в Штатах. И в Европе я порой оказывался в каких-то небольших городках, даже названия их не знал. Но я никогда не был в абсолютно незнакомых местах. Японская культура – одна из наиболее трудных для восприятия. Но я так часто там бываю, что уже начал постепенно – на примитивном уровне, конечно – понимать эту культуру. Интересно было бы съездить в Китай. Но моя самая большая мечта – побывать в Африке.

В какой-то определенной стране?

%

У меня есть близкий друг, его зовут Луис Сарно, он живет в племени бабензеле в Центральной Африке, эти же бабензеле живут еще в Конго, это так называемые пигмеи. Он написал о них книгу под названием «Лесная песня», а недавно закончил вторую. Он живет там уже девять или десять лет, изучил их язык и культуру. По профессии он музыковед, записывает и исследует их музыку. Я бы с удовольствием навестил его, пожил бы у пигмеев, возможно, снял бы там фильм. Эти люди – прекрасные музыканты. Они поют под очень скупой аккомпанемент – барабаны, иногда что-то вроде арфы. У них потрясающие вокальные вещи; иногда это почти йодль – когда они поют гортанными, прерывистыми голосами, – но это очень благородное, цельное и оригинальное пение. Когда Луис Сарно впервые приехал в Африку и начал записывать местных музыкантов, они все ему говорили: «У нас хорошая музыка, но настоящая музыка – у пигмеев," тебе нужно их послушать». Он отправился на поиски пигмеев, и чем ближе он был к цели, тем чаще ему говорили об их музыке. И когда он наконец нашел это племя, его настолько очаровали их музыка и культура, что он прожил там уже десять лет.