Текст книги "Джим Джармуш. Интервью"

« Таинственный человек ». Люк Санте / 1989

Первая публикация: INTERVIEW1989, November.

Печатается с разрешения Brant Publications, Inc.

После премьеры «Таинственного поезда», своего четвертого полнометражного фильма, Джим Джармуш поднялся на тот уровень, когда от фамилии режиссера образовывают прилагательное, обозначающее его фирменный стиль. Его лирические комедии, с их лаконичным визуальным рядом, скупыми диалогами, типично американскими интерьерами, пейзажами и музыкой, с персонажами, большинство из которых – эмигранты, туристы, бродяги и подкупающие своим обаянием проходимцы, – эти фильмы не спутаешь ни с какими другими. Благодаря феноменальному чутью Джармуша на экране возникает целый калейдоскоп персонажей-аутсайдеров, мрачноватых пейзажей и ситуаций, чей юмор, красота и трагизм в реальной жизни могли бы пройти мимо нас, но, будучи увиденными на киноэкране, навсегда возвращаются в эту реальную жизнь – теперь уже вместе с нами. Прилагательное «джармушевский» хоть и труднопроизносимо, но, безусловно, имеет право на существование.

Джармуш родился и вырос в Акроне, штат Огайо; он приехал в Нью-Йорк, чтобы учиться в Колумбийском университете, и с тех пор живет и работает в этом городе. Последние лет десять он живет в бандитском квартале Маленькая Италия вместе с режиссером Сарой Драйвер. В киношколе Нью-Йоркского университета Джармуш учился у Николаса Рэя (и работал помощником продюсера на фильме Рэя и Вима Вендерса «Молния над водой», посвященном последним дням умиравшего от рака Рэя). Его дипломный проект, фильм «Вечные каникулы» (1980), был отмечен призами на фестивалях в Мангейме и в Фигейре-да-Фоз и стал культовой картиной в Европе. Тридцатиминутная короткометражка под названием «Страннее рая», снятая на 35-миллиметровую черно-белую пленку, оставшуюся после съемок «Положения вещей» Вима Вендерса, вызвала в 1982 году такой интерес, что два года спустя Джармуш превратил ее в полуторачасовой художественный фильм, который сразу же получил «Золотую камеру» на Каннском кинофестивале и с успехом прошел по всему миру, в том числе и в Соединенных Штатах. Третий фильм Джармуша, «Вне закона», тоже ждал успех – и не в последнюю очередь потому, что картина привлекла внимание публики к своеобычной фигуре итальянского комика Роберто Бениньи.

«Таинственный поезд», в мае этого года получивший приз Каннского кинофестиваля за художественный вклад и впервые показанный в Америке в рамках Нью-Йоркского кинофестиваля, – это умело облеченное в форму трилогии размышление о быстротечности жизни, оркестрованное ритм-энд-блюзом и видами ночного Мемфиса. Как и предыдущие фильмы Джармуша, это смесь высокой и низкой комедии, печали и бурного веселья; из самых грубых материй Джармуш умеет извлечь тонкую, ясную красоту. Что касается актерского состава, то тут подобралась довольно пестрая компания: от молодой японской кинозвезды Ёуки Кудо до королей ритм-энд-блюза Скриминг Джей Хоукинса и Руфуса Томаса, от Джо Страммера, бывшего фронтмена The Clash, до комика Рика Авилеса, который в свое время вел телешоу «Аполло». Премьера «Таинственного поезда» состоится в начале месяца в крупных американских городах, а в январе фильм выйдет в прокат по всей стране.

Мы с Джармушем познакомились в далекие студенческие годы. В те времена мы с ним составляли половину участников поэтического кружка, организованного в Колумбийском университете (однажды нам даже посчастливилось выступить в гарвардском «Адвокате» перед аудиторией из трех человек), а потом делили нищету и убожество многочисленных съемных квартир. С тех пор мы и остались хорошими друзьями. Приведенная ниже беседа была записана в два приема; оба воскресных вечера были отмечены необычайно высокой влажностью воздуха.

Ты с детства мечтал снимать кино или это желание пришло позднее?

То, что я снимаю кино, – чистая случайность. Я хотел стать писателем или поэтом. После окончания бакалавриата в Колумбийском университете я не очень понимал, что делать дальше, – я хотел продолжать учебу, но у меня не было денег. Когда мне удалось получить стипендию на обучение в киношколе Нью-Йоркского университета, я решил, что это тоже неплохо, потому что всегда интересовался фотографией. В детстве после уроков я подрабатывал у отца одного моего приятеля, который был фотографом-любителем и по выходным делал свадебные фотографии, портреты и прочее в том же духе. У нас с приятелем были старые фотоаппараты, и мы постоянно снимали, а потом его отец стал поручать нам обоим печатать фотографии в темной комнате.

Ты помнишь свой первый поход в кино? Какой фильм ты тогда посмотрел?

Первый фильм, который произвел на меня сильное впечатление, я посмотрел во Флориде, на каникулах, – мы с матерью и сестрой сидели в машине, в кинотеатре под открытым небом, и смотрели «Дорогу грома» с Робертом Митчумом. Мне было, наверное, лет семь. Но я до сих пор отлично помню сцены погони: бутлегеры на прокачанных «шевроле» пятьдесят седьмого года выпуска таранят на полной скорости дорожные заграждения. Эта картина произвела на меня огромное впечатление. Преступный мир, опасный и восхитительный, предстал передо мной во всей красе. Я никогда не пересматривал этот фильм – наверное, чтобы не расставаться с туманной абстракцией воспоминания.

Помнится, ты рассказывал мне о каком-то кинотеатре, куда вы с друзьями ходили в детстве. Там вроде бы показывали андеграундное кино.

Обычно в этом кинотеатре крутили порнофильмы, но по вечерам в пятницу или в субботу там шли андеграундные фильмы, которые нигде больше не показывали. Сеанс продолжался с полуночи до трех часов ночи, и каждые выходные мы с друзьями отправлялись в этот кинотеатр. Обычно сеанс начинался с очередного эпизода из «Флэша Гордона» с Бастером Крэббом в главной роли, потом были фильмы Стэна Брекхеджа и Энди Уорхола, вперемежку с довольно скабрезными короткометражками и мультфильмами. Эти ночные сеансы открыли нам мир «некоммерческого» кино.

В таком маленьком городке, как Акрон, вряд ли показывали фильмы Годара.

Да, мы понятия не имели, кто такой Годар. Но кое-что до нас все же доходило благодаря старшим братьям наших друзей. У меня не было старшего брата, зато у моих приятелей они были: в их отсутствие мы тайком прокрадывались в их комнаты, слушали «Freak out» – альбом Mothers of Invention — и брали почитать «Кэнди» и «Голый завтрак». У нас образовалось что-то вроде тайного общества, куда входили подростки, мечтающие всеми правдами и неправдами прикоснуться к альтернативной культуре. В то время в Акроне – как, впрочем, и по всей стране – интересы обычного подростка ограничивались машинами и рок-н-роллом.

Возвращаясь к твоему вопросу о желании снимать кино: будучи студентом колледжа, я отправился на стажировку в Париж. Я должен был проучиться там семестр, а в итоге остался на целый год. В Париже я пересмотрел очень много фильмов, особенно в Синематеке. Фильмы, которые там показывали, невозможно было посмотреть даже в Нью-Йорке. Как ни странно, именно в Париже я открыл для себя американское кино: фильмы Ника Рэя, Сэма Фуллера, Дона Сигела, Престона Стерджеса... В Америке я видел лишь немногие из этих фильмов – их изредка показывали по телевизору, поздно вечером.

Когда меня спрашивают, к какой кинотрадиции я себя отношу – к европейской или американской, я в шутку говорю, что обитаю на маленьком пароходике посреди Атлантики. Для меня и для многих кинорежиссеров моего поколения знакомство с американским кинематографом состоялось, как это ни странно, через «новую волну» европейского кино. Например, я читал о Говарде Хоуксе у Риветта, Годара, Трюффо или Ромера. Я познакомился с творчеством Годара раньше, чем посмотрел фильмы Сэма Фуллера, а о Фуллере узнал из книг и упоминаний в других фильмах и только потом увидел его в одном из фильмов Годара. «Новая волна» уничтожила разделение между «высокой» и «низкой» культурой. Если книга меня по-настоящему захватила, совершенно не важно, кто ее написал – Микки Спиллейн или Герман Мелвилл. Рок-н-ролл тоже способствовал разрушению этого стереотипа.

Десять лет назад, когда ты снимал свои первые фильмы в киношколе и большинство наших сверстников тоже только начинали работать, в альтернативной культуре, особенно в музыке, было очень заметно стремление отказаться от технического мастерства. В то время можно было заниматься музыкой, даже не умея как следует играть на инструменте. На тебя повлияла эта тенденция?

Конечно. Режиссеры, которые в то время снимали в Нью-Йорке – Эрик Митчелл, Джеймс Нейрс, Бекки Джонсон, Эймос По, Вивьен Дик, – все мы находились под влиянием этих идей. Если бы не было этой буйной музыкальной самодеятельности, мы, возможно, никогда не начали бы снимать кино. Панкеры заявили: «Насрать на мастерство. Нам есть что сказать, и даже если в музыке мы дилетанты, это еще не значит, что у нас дилетантское восприятие мира». И это помогло мне и другим режиссерам осознать, что даже если у нас нет денег и производственных возможностей, мы все равно можем снимать кино с минимальным бюджетом, используя 16-миллиметровую пленку и «Супер-8».

А сейчас, по-моему, все возвращается на круги своя. Только вместо виртуозности – бездушный профессионализм..

Сейчас, на новом этапе развития компьютерных технологий, можно исполнять музыку, вообще не умея играть. Многие музыканты уже не сочиняют и не исполняют музыку – за них это делает компьютер, а они лишь задают нужную программу. У меня это вызывает некоторое беспокойство. Мне кажется, вскоре должно возникнуть движение протеста против электронной музыки, против настолько «вылизанного» звука. На днях в Музее современного искусства показывали ретроспективу фильмов Кассаветеса; ее посмотрели абсолютно все мои знакомые, теперь только и разговоров что об этих фильмах. Думаю, через год-другой произойдет отказ от качества ради качества и людей опять начнет интересовать содержание фильмов – то, что так важно для того же Кассаветеса. Ему было плевать на качество монтажа. Единственное, за чем он следил, – это эмоциональная точность съемки. Технологические ухищрения хороши до тех пор, пока люди не начинают воспринимать их не как средство, а как цель.

Ты – независимый американский кинорежиссер. Не возникает ли у тебя порой чувства одиночества? Какое-то время независимый кинематограф переживал период расцвета, но потом многие дистрибьюторы ушли из этого бизнеса. Многие из тех, кто делал в свое время независимое кино, работают сейчас в Голливуде или вообще отошли от дел.

Нужно оставаться верным своим принципам. Некоторые мечтают снять успешный независимый фильм лишь для того, чтобы попасть в Голливуд, – и незачем это скрывать. В этом нет ничего плохого; я не стал бы их критиковать. Проблема в том, что почти не осталось режиссеров, готовых открыто послать Голливуд: «Ни за что. Лучше я вообще уйду из кино». Такова моя позиция. Некоторые, возможно, сочтут меня высокомерным. Но я поступил бы именно так, честное слово. Жизнь слишком коротка.

Конечно, я хочу продолжать снимать кино; я планирую заниматься кинематографом всю жизнь. В то же время я понимаю, что не смогу работать по чужим правилам, поэтому мне приходится создавать собственные, чтобы работать так, как я считаю нужным; по-моему, пока мне это удается. Если бы у меня был продюсер, который говорил бы, что нужно пригласить этих и этих звезд, обязательно взять вот эту тему Яна Хаммера, а «когда закончите снимать, мы все смонтируем сами, так что поезжайте в отпуск и ни о чем не волнуйтесь», мне бы пришлось коротать остаток своих дней в тюрьме, потому что я бы точно кого-нибудь застрелил.

Если бы ты родился тридцать-сорок лет назад – или даже пятьдесят лет назад – и жил бы в другое время, кем бы ты стал? Работал бы в Голливуде или был бы авангардным режиссером, широко известным в узких кругах? Или, может быть, ты избрал бы другой путь?

Если бы мне нравилось ставить пьесы, то я, наверное, пошел бы в театр, а оттуда попал бы в Голливуд, как это произошло с Ником Рэем. Возможно, я стал бы художником. Трудно сказать наверняка. Может быть, мне удалось бы, как Говарду Хоуксу, научиться снимать таким образом, чтобы фильм можно было смонтировать лишь так, как я задумал. В то время Голливуд был страшно консервативен, но вместе с тем находились такие люди, как Хоукс, он был абсолютно уверен в себе и с помощью разных хитроумных приемов умудрялся снимать то, что ему нравилось. Есть хорошая история про то, как Сэм Фуллер снимал «Шоковый коридор». В то время режиссер обязан был снять две версии финала, чтобы студия могла выбрать. Сэм снял только свою версию и, чтобы избежать ненужного плюрализма, наметил на последний съемочный день сцену потопа. В итоге они затопили все декорации (потом дело даже дошло до судебных разбирательств), но он добился главного – вторая версия финала так и не появилась: было просто негде ее снимать.

Если бы по каким-то причинам тебе не нужно было самому искать деньги на очередную картину, ты стал бы снимать больше? Или тебе нужны перерывы в работе, год или два, чтобы созрел замысел очередного фильма?

Нет, я бы снимал больше. Конечно, я никогда не стану столь же плодовитым, как многие, потому что я в принципе работаю медленнее, но, будь у меня деньги, на каждый фильм уходило бы гораздо меньше времени. Обычно получается так: я пишу сценарий, готовлю съемки, снимаю, дальше идет всяческий постпродакшн, а потом я должен еще решать, кому продавать картину, и постоянно следить за тем, как ее прокатывают. В принципе я мог бы продавать фильмы какой-то одной компании, которая затем сама занималась бы европейским прокатом, но я понимаю, что тогда фильм будет дублирован, его пару недель покрутят в немецких торговых центрах и на этом все закончится. Если бы прокатом моих фильмов занимались правильные дистрибьюторы и мне не приходилось вникать во все эти глупости, я смог бы снимать чаще. В настоящий момент у меня четыре-пять новых проектов. В идеале я хотел бы снимать по фильму в год, но из-за того, что мне приходится заниматься деловой стороной проектов, получается один фильм в два года.

У тебя никогда не возникало желания снять более масштабный фильм?

Какую-нибудь фантастику или эротический вестерн для «Кока-кола пикчерз»? Если бы мне пришла в голову такая идея, я бы непременно ее осуществил. Но обычно у меня таких идей не возникает. Вот тебе никогда не хотелось стать Виктором Гюго или Полем Верленом? Я себя классифицирую как второстепенного поэта, который пишет небольшие стихотворения. Даже не пытаюсь создать что-то эпически масштабное.

Я сейчас подумал о Джоне Хьюстоне, о том, какое странное положение он занимает в киноиндустрии. Такое впечатление, будто он заключил дьявольский сговор: ему давали снимать небольшие фильмы – «Мудрая кровь», «Сытый город», а он в обмен на это должен был делать для них эпические картины – «Моби Дика», «Библию».

Фассбиндер тоже стремился к укрупнению масштабов, но это не противоречило его стилю. А я снимаю фильмы про маргиналов. Я не думаю, что про этих моих маргиналов можно снять эпическое полотно. Но знаешь, я сейчас все это говорю, а сам думаю: «Господи, да можно же придумать кучу сюжетов для такого фильма!» Например, можно снять фильм о паре бродяг, но действие будет разворачиваться во время Первой мировой войны. Кстати, получилось бы здорово. Проследить за судьбой персонажей, на которых обычно мало кто обращает внимание, но которые оказались в центре важных исторических событий. Но, честно говоря, меня это не слишком привлекает. Я бы лучше снял фильм о том, как человек выгуливает свою собаку, чем о китайском императоре. у,

Ты можешь вспомнить самое ужасное, что о тебе писали в прессе?

Я думаю, больше всех отличилась одна парижская газета правого толка. Они опубликовали рецензию, в которой говорилось: «Французские интеллектуалы, восторгающиеся Джармушем, напоминают слепоглухонемых родителей, которые до небес превозносят своего умственно отсталого сына». А дальше шло: «Джармушу сейчас тридцать три – в этом возрасте умер Христос. Остается надеяться, что Джармуш последует его примеру».

Просто невероятно. По-моему, это равносильно покушению на жизнь.

Согласен. Но это моя любимая рецензия.

Насчет «Таинственного поезда». Что было первично: идея снять фильм в Мемфисе или концепция фильма– трилогии?

Сначала мне пришла в голову мысль насчет трилогии. Я начал писать сценарий первой части, когда мы еще не начали снимать «Вне закона»; но тогда я представлял себе этот фильм как одноактную пьесу. Идея второй истории пришла совершенно случайно, после одного случая, о котором мне рассказала Николетта Браски. А потом возникла и третья.