Текст книги "Мэрилин Монро"

Автор книги: Дональд Спото

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 57 страниц) [доступный отрывок для чтения: 21 страниц]

«Наши тела могут быть нашими самыми лучшими друзьями или же злейшими врагами, – сказал Чехов Мэрилин во время их первой встречи. – Тебе следует попытаться трактовать свое тело как инструмент, выражающий творческие мысли. Ты должна стремиться к достижению полной гармонии между телом и психикой» <sup>[182]182
  Чехов привел здесь эпиграф, помещенный им перед началом первой главы упомянутой книги. – Прим. автора.


[Закрыть]</sup>. Некоторые понятия, провозглашавшиеся Чеховым, несомненно напоминали несколько беспардонные настояния Наташи о необходимости передавать телом то, что Мэрилин чувствовала в душе. Однако с Чеховым все обстояло совсем иначе: в то время как Наташе всегда недоставало в отношениях с Мэрилин терпения (по причине борьбы с подавляемым чувственным влечением к ней), Чехов никуда не спешил. На первом же уроке он провел с Мэрилин целую серию упражнений в спокойной атмосфере, которая принципиально разнилась от настроения, царившего на съемочной площадке или во время занятий с Наташей. Как сказал Чехов, ее тело – этот необычайный инструмент, который многими рассматривается исключительно как объект, – должно превратиться в чувствительную мембрану, воспринимающую едва уловимые впечатления, ощущения и психические импульсы и становящуюся их носителем.

Пожалуй, самым важным для Мэрилин аспектом учения Михаила Чехова было то, что он призывал артистку выйти за рамки собственного мировоззрения. Старайся расширить круг своих интересов, и благодаря этому тебе будет все легче и легче даваться умение показывать психику других персонажей без того, чтобы навязывать им свою личную точку зрения, – вот к чему сводились его советы Мэрилин. Это представляло собой основополагающий принцип театральной философии знаменитого Московского художественного, хотя спустя несколько лет Ли Страсберг переделал его в нечто совсем иное и даже противоположное.

Занятия и упражнения были интенсивными, но устремленными на достижение вполне простой цели. Чехов просил Мэрилин широко развести руки, расставить ноги и воображать, что она становится все больше и больше. Его ученица должна была говорить себе: «Я смогу пробудить спящие мышцы своего тела. Я оживлю и использую их». Потом ей следовало скрючиться, стоя на коленях на полу, и воображать, как она делается все меньше, сжимаясь при этом так, словно бы она собиралась сию минуту напрочь исчезнуть. За этим следовали упражнения на растяжение и самые обычные занятия по регулированию дыхания (влияющие на естественность дикции) – причем все это для того, чтобы в ней возросло чувство свободы, которое, по мнению Чехова, было пока у Мэрилин весьма ограниченным. Благодаря этой новой свободе, – говорил Мэрилин ее наставник, – она в конечном итоге освободится от самой себя и ее преобразует – ею «завладеет» – сценический образ. «Одни дискуссии по поводу персонажа, его сознательный и разумный всесторонний анализ не в состоянии дать желанного эффекта, который состоит в том, чтобы актер превратился в другого человека, – подчеркивал Чехов. – Доверяясь только своему мыслящему разуму, ты останешься холодной и пассивной. Но если ты сумеешь создать "воображаемое тело" [вероятно, он понимал под этим использование творческого воображения и своего рода физическое смирение и покорность], то твоя воля и чувства как бы сами пожелают вселиться в другую личность». Однако наибольшее впечатление произвело на Мэрилин и наибольшее восхищение вызвало в ней постижение понятия «творческой индивидуальности», которое вводил в оборот Чехов, – постижение некой воображаемой автономии, которая позволит актрисе больше, чем когда-либо до сих пор, выйти за пределы собственной ограниченной натуры – чего она так сильно жаждала.

Она никогда не разговаривала с Чеховым на темы, связанные с ее личной жизнью, и потому должна была счесть благословенным знаком судьбы, когда тот рекомендовал ей непременно познакомиться со «Смертью коммивояжера». А неделю спустя педагог прочел ей вслух из собственной рукописи о «художниках такого масштаба, как Артур Миллер и Элиа Казан, и о магии их творчества, в котором присутствует как исконно американская, так и общечеловеческая трагедия».

Тематика, которую затрагивал Чехов, и его методы работы казались Мэрилин простыми и чудесными, но одновременно они были также весьма рафинированными, порой даже почти мистическими. В результате, когда педагог необычайно деликатно и осторожно попросил ее рассказать о своих размышлениях, а также об упражнениях, проделываемых на дому, Мэрилин просто одеревенела от страха, будучи не в состоянии даже всего лишь подумать о том, что могла бы разочаровать своего ментора. В тот период молодая артистка болезненно боялась поражения, она тряслась от самой мысли, что может стать причиной неловкости для себя или других людей, хотя для этого не было ни малейшей причины. Кроме того, она культивировала в себе чуть ли не безумное устремление делать все идеальным образом, как того усиленно добивалась от нее в свое время Ида Болендер.

Такой сверхусердный подход к учебе приносил неблагоприятные результаты – неустанное стремление Наташи к совершенству привело к тому, что нормальный способ разговаривать, от природы свойственный Мэрилин, превратился в слишком старательную и неестественную дикцию, а занятия с Чеховым довели дело до того, что она в еще большей степени боялась проявить свое естество, дабы не оказаться отвергнутой. Наставник как-то попросил ее прочесть трудную книгу Мейбл Элсворт Тодд «Мыслящее тело». Несмотря на то что Мэрилин несколько лет пыталась понять учение этого мудреного автора и постичь ее теорию о связи между анатомией, психикой и эмоциями, актриса (как, впрочем, многие читатели до Мэрилин и после нее) чувствовала себя слишком слабо образованной, чтобы понять присущий этой работе специфический, немного заумный язык.

В том-то и состоят наиболее трогательные парадоксы жизни и карьеры Мэрилин Монро, что апробированные профессиональные методы, применявшиеся для того, чтобы укрепить в ней веру в себя, приносили противоположные результаты. Она так никогда и не смогла полностью совладать с аналитическим подходом к исполняемым ею ролям, равно как и подняться на тот высокий интеллектуальный уровень, которого от нее ожидали. Однако Мэрилин была настолько чарующе покорной и пластичной, такой милой и столь благодарной за каждую крупицу знаний и информации, что каждая беседа любого влиятельного человека с нею завершалась обретением им своего рода контроля над артисткой, пусть даже и благожелательного. Чем тяжелее и напряженнее работала Мэрилин, тем более неуверенной она себя чувствовала.

Под воздействием требований, которые к ней предъявлялись, Мэрилин, играя роль, стала еще более робкой, стеснительной и закрепощенной, а это в итоге приводило к своеобразному параличу. Вместо того чтобы дать Мэрилин возможность отыскивать воплощаемый сценический персонаж в себе, преподаватели уговаривали ее искать себя в исполняемом персонаже, а когда она этим занималась, то возвращалась в привычное для нее состояние неуверенности и неспособности что-то сделать. С каждой очередной ролью она становилась все более запуганной, все более терзаемой беспокойством, а также убежденной в том, что так никогда и не сумеет удовлетворить своих педагогов или режиссеров, – словом, если перед уходом на работу в павильон она съедала легкий завтрак, то из-за тошноты непременно расставалась с ним еще до того, как успевала появиться на съемочной площадке <sup>[183]183
  По словам журналистки Луэллы Парсонс, Мэрилин несколько раз стошнило непосредственно перед выходом в эфир, когда она бывала гостем радиопрограммы, которую вела Парсонс. Эта реакция наверняка свидетельствует о нервозности актрисы и не имеет ничего общего собственно с передачей указанной журналистки. – Прим. автора.


[Закрыть]</sup>.

И при всем том достоин внимания тот факт, что в конечном итоге ей удалось добиться столь многого при столь примитивных сценариях. Она как-то смогла найти в себе силы, чтобы перейти от полного отсутствия опыта через обычный профессионализм к рафинированному и утонченному актерству для специфической разновидности легкой комедии в стиле Билли Бьюрк и Ины Клэр <sup>[184]184
  Первая из них снималась, в частности, в картинах «Обед в восемь» (1933) с Джин Харлоу и «Отец невесты» (1950) с Элизабет Тейлор, вторая – в «Ниночке» (1939) с Гретой Гарбо и в «Скрипаче на крыше» (1971).


[Закрыть]</sup>. Однако подлинные возможности Мэрилин были сильно скованы и ограничены порядками, господствовавшими на кинофабрике, ролями, которые ей отводились, слишком академичными указаниями советчиков, собственной психической слабостью и довольно хлипким здоровьем. Первым непосредственным результатом сложившейся ситуации явилась отвратительная привычка опаздывать, которая в конечном итоге вошла в ее плоть и кровь.

Например, в июле она почти на час опоздала на интервью с Робертом Каном, который писал для общенационального журнала первую обширную статью, представлявшую Мэрилин Монро широкой публике (в конечном счете она появилась в журнале «Кольерс» 8 сентября 1951 года). «Она особо заботится о том, чтобы выглядеть как можно лучше, и посвящает много часов нанесению макияжа, – написал Кан. – Несущественно, за сколько времени она узнает о предстоящей встрече с кем-то, – все равно она обязательно опоздает. В ее устах слова "сейчас приду" могут означать временной интервал в диапазоне от двадцати минут до двух часов». Невзирая на такой комментарий, статья оказалась неожиданно лестной и была полна метких наблюдений, что явилось следствием осторожного давления со стороны штатного журналиста студии «Фокс» Гарри Брэнда.

Однако Кан, помимо прочего, помог также изначально оправить в выразительные рамки стереотипы, образовавшие позднее миф о Мэрилин, поскольку он принял за чистую монету все дошедшие до него преувеличенные повествования, которые исходили либо от киностудии, либо от самой актрисы. «Она – наиболее важная персона, которая имеется в нашей студии со времен Шерли Темпл и Бэтти Грейбл» <sup>[185]185
  Разумеется, это была святая правда, но одновременно фактическое обвинение Занука в том, что он чересчур низко оценивал Мэрилин. – Прим. автора.


[Закрыть]</sup>, – заявил тогда Кану Брэнд. Затем он подкинул парочку подробностей, препарированных его собственной журналистской командой и потихоньку появлявшихся в прессе, чтобы поддерживать у публики интерес к кинозвездам студии «Фокс»: «Про Темпл двадцать раз в году распускались слухи, что ее похитили. Про Грейбл двадцать раз в году распускались слухи, что ее изнасиловали. Про Монро же двадцать раз в году распускались слухи, что ее изнасиловали и похитили».

Если верить Сиднею Сколски, который помогал Мэрилин и Гарри Брэнду (а позднее писателю Бену Хекту) в создании драматической легенды актрисы, истина носит более прозаический характер. «Мне трудно сказать, сколько правды в ее рассказах о безрадостном и унылом детстве, – признавался Сколски много лет спустя в редком приступе откровенности, – однако я знаю, что Мэрилин далеко не в полной мере была тем бедным и заброшенным ребенком, за которого она себя вечно выдавала. Когда мы встретились в первый раз, то, насколько мне помнится, она говорила про свою жизнь в трех приемных семьях. С течением лет их становилось все больше: пять, восемь, десять, – поскольку артистке было известно, что эти истории прекрасно продаются».

Сколски быстро сообразил, что Мэрилин не знала, кто она есть, но знала, кем должна быть. Отдавая себе отчет в том, что она творит хорошую повесть, Мэрилин одновременно чувствовала, что в ее биографии должны также содержаться элементы хорошей кинокартины. В следующем году соответствующая деятельность стала приобретать вид литературного упражнения, которому сама актриса придавала содержание, а Сколски и Хект – форму. Едва ли не с кинематографической точностью Кан описал ошеломляющее появление Мэрилин на приеме в студии и то, как она заняла почетное место по правую сторону от Спироса Скураса. Разумеется, журналист скрупулезно зафиксировал в статье ее физические параметры (рост – 165 сантиметров, вес – 53,6 килограмма, основные размеры «грудь—талия—бедра» – 94—58,5—86,5 сантиметра), но потом не забыл обсудить трудное детство Мэрилин и отметил, что зрители с нетерпением ждут появления ее следующих кинофильмов.

С момента выхода на экран лент «Асфальтовые джунгли» и «Всё о Еве» в студию еженедельно поступало от двух до трех тысяч писем к Мэрилин от ее поклонников и почитателей – больше, чем писем, адресованных Сьюзен Хейуорд, Линде Дернелл, Бэтти Грейбл, Джун Хейвер, Тайрону Пауэру или Грегори Пеку. С января отдел «Фокса» по связям с прессой разослал в газеты более трех тысяч ее фотографий. Армейская газета «Звезды и полосы» <sup>[186]186
  Так в американском просторечье именуется государственный флаг США.


[Закрыть]</sup>назвала ее «Мисс объектива 1951», а солдаты, воевавшие в Корее, сплошь обклеивали стены казарм ее снимками. За несколько недель до смерти Мэрилин констатировала: «Это не студия сделала из меня звезду. Если я на самом деле звезда, то благодарна за это людям». А Кан добавил: «Как и в случае ее прославленной предшественницы Джин Харлоу, имя Мэрилин быстро превратилось в Голливуде в современный символ сексапильности... [Это произошло, поскольку руководители кинематографа] питали надежду, что получили новую Харлоу». После того как Кан нанес визит в жилище Мэрилин, он добавил, что у этой платиновой блондинки имеются подлинные (а не выдуманные киностудией) литературные привязанности и интересы: ведь на книжных полках в доме актрисы он видел произведения Уолта Уитмена, Райнера Марии Рильке, Льва Толстого, Карла Сэндберга и Артура Миллера, из которых торчали закладки и исчерканные листки бумаги.

В это же самое время Руперт Аллан вносил последние правки в похожий (хотя и заметно более краткий) рассказ о Мэрилин, предназначенный для журнала «Лук». Он также отметил, что на заранее условленное интервью артистка чудовищно опоздала. Она явилась через час после оговоренного времени, после чего сразу же опять вышла, чтобы подправить макияж и переодеться. Все страшно затягивалось, пока она наконец не уселась, но даже тогда Мэрилин тряслась, как желе. Она никогда не бывает довольна собой. Ее бы охватил еще больший ужас, если бы она глянула на себя в зеркало и увидела, что лицо у нее покрыто пятнами, которые ей наверняка захотелось бы скорее затушевать.

Статья Руперта имела огромный успех. Вместе с коллегами он приложил к своей публикации четырнадцать фотографий Мэрилин (читающей внушительный фолиант, выжимающей штангу, бегущей трусцой, а также позирующей для кадров из ее кинофильмов); кроме того, в статье заявлялось, что «из всех блондинок со времен Ланы Тёрнер именно Монро имеет больше всех возможностей для того, чтобы стать звездой экрана». Спустя неделю Сколски в своей рубрике тоже сравнивал Мэрилин с Тёрнер, добавив, что Мэрилин помимо всего обладает еще интеллектом и пробивной силой Джоан Кроуфорд <sup>[187]187
  После шокировавшей обывателя роли проститутки в фильме «Дождь» (1933) стала придавать своим героиням больше лоска. В 1945 году удостоилась «Оскара» за роль в ленте «Милдред Пирс». Ее энергичные и безжалостные, зачастую полубезумные героини с возрастом становились все более впечатляющими, и актриса долго не теряла популярности.


[Закрыть]</sup>. (Деликатно выражаясь, это был сомнительный комплимент, поскольку Кроуфорд никогда не продвинулась в школе дальше пятого класса, а на большинство людей производила впечатление скорее запуганной, нежели симпатичной <sup>[188]188
  Мэрилин появилась на обложке журнала «Квик» (19 декабря 1951 года), который назвал ее «новой Джин Харлоу». То же самое проделал с ней в своем декабрьском номере и журнал «Фокус», предсказывая при этом, что артистка будет успешно соперничать с Тёрнер, Грейбл и Хейуорт. – Прим. автора.


[Закрыть]</sup>.)

Тем летом Мэрилин появилась перед съемочной камерой в своем тринадцатом, невезучем фильме «Давайте сделаем это по закону» – пожалуй, самой пустопорожней, выхолощенной и полностью лишенной комизма картине во всей ее кинематографической карьере, хотя эта лента и рекламировалась как самая что ни на есть натуральная комедия. Артистка присутствовала на экране неполных две минуты, причем в совершенно ненужной и короткой роли эдакой блондинистой материалистки, но ее фамилия фигурировала в титрах на третьем месте. «Мэрилин ничто не давалось легко, – вспоминает Роберт Вагнер, молодой актер со студии "Фокс", исполнитель другой небольшой роли в той же кинокартине, которому через много лет улыбнулось актерское счастье <sup>[189]189
  Играл ведущие роли в лентах «Сломанное копье» (1953), «Титаник» (1953) Жана Негулеско, «Самый длинный день» (1962), «Розовая пантера» (1964) и эпизодическую роль в знаменитой сатире Р. Альтмена на Голливуд «Игрок» (1992).


[Закрыть]</sup>. – Понадобилась масса времени и усилий, чтобы создать ей такой имидж, благодаря которому она позднее стала знаменитостью». В фильме «Давайте сделаем это по закону» усилия были приложены большие, а результат оказался весьма заурядным.

Поскольку многие ее любили, то продюсер Ф. Хью Герберт придумал для нее роль, а И.А. Л. Даймонд <sup>[190]190
  Известный сценарист, в сотрудничестве с режиссером Билли Уайлдером создал ряд блестящих комедий, которые отражали их циничный, разочарованный взгляд на современную жизнь и человеческую природу вообще: «Некоторые любят погорячее» (1959), «Квартира» (1960), «Раз, два, три» (1961), «Нежная Ирма» (1963) и др.


[Закрыть]</sup>написал сценарий, в котором имеются некоторые отсылки на историю жизни Мэрилин. Один из героев описывает ее как «девицу, которая выиграла конкурс на звание „Мисс Кукамонги“ и получила предложение поработать. Она живет здесь [в Лос-Анджелесе], позируя для фотографий и пытаясь как-то улучшить свою жизнь», а добивается этого тем, что гоняется на площадке для игры в гольф за красавчиком-плутократом – прозрачный намек на Джона Кэрролла. В последние секунды экранного времени девица является ни больше ни меньше как гостьей на ужине у Джо Шенка: фоном событий служит прием, во время которого мужчины играют в покер, Мэрилин разливает крепкие напитки и заодно выигрывает в этой игре; честолюбивая, амбициозная фотомодель подчиняется тем, кто располагает властью. В каждой сцене на актрисе надето одно из самых декольтированных платьев, какими только располагала киностудия «XX век – Фокс», и хотя ее роль является не более чем чисто декоративной, одной только Мэрилин и удается внести хоть какое-то оживление в эту тухлую комедию. В этом согласны все критики. Большинство из них считает сам фильм «никаким», но Мэрилин – «забавной».

Ничего занятного не наблюдалось и в следующей ленте с участием Мэрилин (для нее она была уже четвертой в текущем, 1951 году), представлявшей собой переработку пьесы Клиффорда Одетса «Ночная схватка» и снимавшейся интересным немецким режиссером-иммигрантом Фрицем Лангом. На эту роль ее одолжили киностудии RKO, поскольку у «Фокса» на ближайшее будущее для нее не было никаких планов. Фабула разворачивается среди рыбаков и работников консервной фабрики в Монтерее, штат Калифорния, и рассказывает о несчастной замужней женщине (Барбара Стенвик <sup>[191]191
  Играла главные роли в картинах «Безумная мисс Мэнтон» (1938) и «Леди Ева» (1941, обе с Г. Фондой), «Познакомьтесь с Джоном Доу» (1941) Франка Капры, триллере «Двойная страховка» (1944) Б. Уайлдера, «Титаник» (1953) и др.


[Закрыть]</sup>), которая после неудачного романа с кинооператором (Роберт Райан <sup>[192]192
  Снимался во многих лентах, начиная с «Полиции спецназначения» (1940) Сесиля Де Милля и до премированной в Каннах картины «Берди» (1985) Алана Паркера.


[Закрыть]</sup>) возвращается к своему мужу-рыбаку (Пол Дуглас <sup>[193]193
  Был популярен в начале 50-х годов, снимался в «Письме трем женам» (1949) Дж. Манкиевича, «Панике на улицах» (1950) Э. Казана и др.


[Закрыть]</sup>). Мэрилин исполняла роль Пегги – девушки, которая трудится на упаковке сардинок и обручена с братом Стенвик (его играет Кейт Эндес).

Как указывается в письме с выражением признательности, которое продюсер этой картины Джерри Уолд направил Сиднею Сколски, Мэрилин получила указанную роль только потому, что Сколски рьяно сражался за нее, не побрезговав прибегнуть даже к шантажу. Уолд был ему потом по фоб жизни благодарен за попытки запугать его: одна только Мэрилин и заманила зрителей на этот мертвенный, статичный фильм, и ее выступление оживило то жалкое и мрачное зрелище, которое он собой являл.

Тем не менее Мэрилин отнюдь не так легко добивалась каждого очередного успеха, а сами съемки были тяжким испытанием и для нее, и для коллег актрисы. Во-первых – и это прекрасно помнят Сидней и Наташа, – Мэрилин настолько нервничала во время работы на съемочной площадке, что (точно так же, как в ходе подготовки к радиопередачам) ее тошнило перед съемкой почти каждой сцены, а на лице и на руках у нее выступали красные пятна. Только благодаря колоссальной решимости она все-таки добиралась до площадки перед камерой. «Стучите за меня по дереву», – время от времени шептала она своей преподавательнице и опекунше, когда, дрожа от страха, выходила вперед, чтобы встать перед объективом.

Марджори Плечер, которая присматривала за ее гардеробом в картине «Ночная схватка» (и которая стала позднее миссис Аллан Снайдер), припоминает, что упорное стремление Мэрилин к идеальному совершенству заставляло многих людей считать совместную работу с ней трудным делом. «Все следовало застегнуть на последнюю пуговицу и доработать в мельчайших деталях, причем не только в том, что относилось к ней лично, но и к костюмам окружающих, а также к бутафории и реквизиту. Она считала, что обручальное колечко, полученное ею для этой ленты от реквизитора, не подходит к исполняемой роли; зато ей пришлось по душе мое кольцо, и именно его она носила в картине».

Мэрилин требовала к себе чрезвычайной доброжелательности. Фриц Ланг, с трудом выносивший капризы и предрассудки актеров (и еще более нетерпимый к проявлениям легкомыслия или бесталанности), резюмировал свое мнение о молодой кинозвезде в следующих словах: «Она смертельно боялась приходить в павильон, вечно опаздывала, не могла выучить свою роль на память и наверняка несла ответственность за затягивание работы». Более всего возмущало Ланга вмешательство Наташи, ее каждодневное присутствие на съемочной площадке и в киностудии. «Мне пришлось провести с Лангом настоящее сражение за право находиться возле Мэрилин, – вспоминает Наташа. – Я не отходила от нее ни на шаг, работая в ее крошечной грим-уборной на протяжении целого дня. Она настолько нервничала, что пропускала по много строк из текста своей роли, после чего Ланг доходил до белого каления и набрасывался на нее, словно бешеный».

Особую благожелательность проявляла по отношению к Мэрилин Барбара Стенвик – известная актриса с уже сложившейся репутацией, которая терпеливо относилась к своей полной волнений молодой партнерше и рекламировала ее как будущую звезду экрана. «Она не была дисциплинированной и всегда опаздывала, – соглашалась Стенвик, – но в ней было какое-то волшебное очарование, которое мы все сразу же почувствовали». Когда журналисты, репортеры и просто гости приходили посмотреть на ход реализации «Ночной схватки», то объектом их заинтересованности чаще всего оказывалась именно Мэрилин Монро. «Мы вовсе не хотим разговаривать с ними [со Стенвик или с двумя другими исполнителями главных ролей], – вспоминает Ланг, которому не раз доводилось слышать нечто подобное. – Нам хочется потолковать с девушкой, у которой большие груди». Мэрилин, как всегда, гордилась своим телом, но тем не менее возмущалась, что прессу интересуют только фотоснимки и всяческие пикантные происшествия из ее жизни, – сама она предпочла бы побеседовать по поводу своей карьеры, но журналисты старательно избегали указанной темы, словно бы подобный разговор был неуместен. Роберт Райан вспоминал, что подобная позиция газетчиков весьма угнетающе действовала на Мэрилин и порождала у нее опасения, что ей, увы, недолго осталось пребывать в положении молодой актрисы, на которую возлагают определенные надежды.

«Ночная схватка» вышла на экраны в 1952 году и добавила в актив Мэрилин несколько лестных рецензий. Элтон Кук, публикуя свой отзыв в газете «Нью-Йорк уорлд-телеграм энд сан», справедливо признал ее выступление достойным похвалы: «Убеждающая зрителя актриса и талантливая молодая звезда, которая вполне стоит всей фантастической рекламы вокруг нее. Доставшаяся ей роль не особенно велика, но именно Мэрилин во всей этой картине создала наиболее значительный и запоминающийся образ». И действительно, она здорово сыграла в тех немногочисленных сценах, где появляется ее героиня Пегги, соединяя смелую чувственность и фальшивый мазохизм: когда жених пугает ее (причем не совсем в шутку), что сию минуту задушит, она наносит ему удар в челюсть. Ее рефлекторное движение заставляет и партнера, и публику задуматься по поводу этой кроткой и сексуальной фабричной работницы.

Прежде чем 1951 год отошел в историю, Мэрилин возвратилась в «свою» кинокомпанию. Владельцы прокатной сети кинотеатров просмотрели первую смонтированную версию картины Ланга, и по студии «Фокс» стали циркулировать слухи и мнения, что эту артистку не следует столь необдуманно одалживать, столь легковесно оценивать и использовать только от случая к случаю. В нью-йоркском офисе студии акционеры задавали Спиросу Скурасу вопрос, когда Мэрилин выступит в следующем кинофильме; он, в свою очередь, спрашивал о том же у Занука. В конечном итоге, нужно было спокойно констатировать определенные факты.

В принципе имелась возможность поручить ей роль в полудетективной мелодраме – инсценировке романа Шарлотты Армстронг, – где говорилось о неуравновешенной молодой женщине, потерявшей во время войны любовника в авиационной катастрофе. После того как ее по истечении нескольких лет выписывают из психиатрической больницы, она устраивается работать нянькой в отеле. Здесь эта женщина снова оказывается в состоянии, близком к сумасшествию, когда начинает думать о том, что неприятный, невежливый и бессовестно использующий ее постоялец отеля (его играет Ричард Видмарк <sup>[194]194
  На его счету ведущие роли во многих премированных лентах известных режиссеров, в том числе в фильмах «Поцелуй смерти» (1947) Г. Хатауэя, «Паника на улицах» (1950) Э. Казана, «Сломанное копье» (1954), «Нюрнбергский процесс» (1961) Стэнли Крамера, «Убийство в „Восточном экспрессе“» (1974) Сидни Люмета и др.


[Закрыть]</sup>) – не кто иной, как ее погибший возлюбленный. А этот мужчина пытается ее изнасиловать, и бедная девушка теряет контроль над собой, подвергая тем самым опасности и себя, и маленького ребенка, за которым она присматривает.

Это была первая главная роль Мэрилин Монро в приличном полнометражном фильме <sup>[195]195
  Девушки из кордебалета» являлись так называемым фильмом категории «В» и считались второразрядной картиной; кроме того, в 1951 году об этой ленте уже никто и ничего не помнил. – Прим. автора.


[Закрыть]</sup>. Указанная картина, которая после длительных колебаний получила в конечном итоге название «Можно входить без стука» <sup>[196]196
  Принятый у нас перевод английского названия «Don't Bother to Knock». Пожалуй, правильнее было бы назвать этот фильм «Не трудитесь стучать».


[Закрыть]</sup>, должна была доказать, что Мэрилин Монро в состоянии сыграть и завоевать успех не только в роли красивой comprimario <sup>[197]197
  Буквально этот испанский театральный термин означает «певец (певица) на вторых ролях».


[Закрыть]</sup>. И она действительно доказала это, несмотря на сценарий, переполненный избитыми фразами, на рост затрат на производство, потребовавший установить в Голливуде новый, более низкий уровень тарифных ставок, а также на режиссера (англичанина Роя Бейкера <sup>[198]198
  Между прочим, его картина «Ночь, которую не забыть» (еще одна лента о катастрофе «Титаника») получила в 1958 году премию «Золотой глобус» как лучший иностранный англоязычный фильм.


[Закрыть]</sup>, который не терпящим возражений резким тоном отдавал непонятные распоряжения, допивая очередную чашку горячего чая) – он относился к Мэрилин с еще большим презрением и предубеждением, чем Ланг.

Занук потребовал, чтобы перед ее формальным назначением на роль были проведены пробные съемки. «Наташа, я в ужасе», – сказала вся продрогшая Мэрилин, прибежав поздним вечером без предупреждения в квартиру своего педагога. Разрываясь, как обычно, между противоречивыми чувствами: страстного желания и страха, – она доверилась терпению Наташи, и они работали – с короткими перерывами – два дня и две ночи напролет. «Я в тот момент не предполагала, что она уже готова сыграть роль, требующую от актера столь солидных профессиональных навыков и умений, – признавалась спустя многие годы Наташа, – но на репетициях и пробах она показала себя настолько великолепно, что даже Зануку пришлось в письменном виде охарактеризовать ее положительно». Еще лучше актриса сыграла в самой картине, которую удалось отснять быстро и без особых пауз в работе. Невзирая на протесты со стороны Мэрилин, Бейкер совершенно не использовал при монтаже дублей; благодаря этому лента «Можно входить без стука», завершенная в начале 1952 года, показывает Мэрилин в сценах, где она до удивления свободно и удачно импровизирует. «Искренне говоря, на мою долю досталось совсем мало работы, – добавляла Наташа. – Мэрилин выглядела до ужаса напуганной всем этим предприятием, однако она отлично знала, чего именно требует от нее данная роль и как ей соблюсти эти требования. Я всего лишь старалась придать ей малость уверенности в себе».

С самой первой сцены этой картины, когда Нелл Форбс, роль которой исполняет Мэрилин Монро, через вращающиеся двери входит в вестибюль нью-йоркского отеля, она напоминает перепуганную лань, ни капельки не уверенную ни в себе, ни в месте, занимаемом ею в обществе. У Мэрилин, одетой в простое серое платье, черный кардиган и хорошо подобранный к ним шотландский берет, глаза неспокойно бегают во все стороны, а движения настолько нескладны, словно перед нами послевоенная сирота или брошенный всеми малый ребенок. В ее внешнем облике все как-то приглушено, волосы едва причесаны, на лице видны только остаточные следы макияжа: в этой женщине нет ничего очаровывающего – если в ней и есть красота, то лишь вытертого и чуть потрескавшегося фарфора.

В гостиничном номере, где ей следовало заниматься порученным ее заботам маленьким ребенком, она спрыскивает себя одеколоном, а потом примеряет сережки и браслет своей работодательницы. Глядясь в зеркало, Нелл начинает медленно улыбаться, но при звуках пролетающего неподалеку самолета радость сменяется в ней ужасом; она бросается к окну, выглядывает на улицу, по щекам у нее текут обильные слезы, и на перепутанную женщину наплывает волна воспоминаний. Во всех этих крупных планах, равно как и в исключительно длинных кадрах, в которых Видмарк наблюдает за ней со двора отеля, Мэрилин умело выражает свои чувства жестами; с помощью продуманной игры рук и плеч она красноречиво балансирует между страхом и надеждой, сохраняя равновесие между ними.

Сила ее выразительности никогда не ослабевает. В многозначительном взгляде Нелл на Видмарка, которого она упрямо считает своим незабвенным женихом, отчетливо рисуется болезненная, но одновременно нежная просьба предоставить ей укрытие, а своим длинным и превосходно модулированным высказыванием Мэрилин трогает зрителя и пробуждает в нем жалость. «Я буду такой, как ты пожелаешь, – говорит она ломающимся от волнения голосом, – потому что навеки принадлежу тебе. Неужели ты никогда не чувствовал, что если позволишь мне уйти, то пропадешь – ведь ты не будешь знать, куда пойти, и у тебя не окажется никого, кто мог бы занять пустующее место».

Мэрилин изображала Нелл не как стереотипную душевнобольную женщину, а типичной жертвой расходящегося все более широкими кругами безумия большого города, некой почти стандартной фигурой, символизирующей все те кажущиеся с виду немного знакомыми личности, которые мелькают буквально в каждом отеле. Произнося фрагмент своей роли («когда я ходила в среднюю школу, у меня ни минуты не было собственного красивого платья»), Мэрилин вполне могла бы думать о своей юности; если она говорила об одиночестве своей героини в психиатрической больнице где-то на севере штата Орегон, в ее памяти не могло не ожить воспоминание о визите к Глэдис в Портленд. Игра актрисы носит чрезвычайно убедительный и тонкий характер, а результатом ее исполнительского мастерства становится создание зримого портрета воплощаемого ею персонажа – женщины, которая психически искалечена войной и эмоционально сломлена утратой любимого человека, женщины, пытавшейся покончить с собой, но в глубине души все же жаждавшей иметь хоть какую-либо зацепку, чтобы жить. В своей последней сцене Мэрилин, окруженная толпой всматривающихся в нее жильцов отеля, напоминает затравленного зверя. Когда Нелл выводят, она печально смотрит на Видмарка, помирившегося со своей девушкой (Анной Бэнкрофт <sup>[199]199
  Известная актриса, данная роль была ее дебютом в кино. Училась у Ли Страсберга. В (962 году получила премии «Оскар» и «Золотой глобус» за роль воспитательницы в картине Артура Пенна «Сотворившая чудо» по пьесе У. Гибсона про знаменитую слепоглухонемую Элен Келлер, приобщившуюся к нормальной жизни Еще одним «Золотым глобусом» была награждена в 1965 году за роль в английском фильме Джека Клейтона «Пожиратель тыкв» по сценарию известного драматурга Г. Пинтера, получившем в Каннах «Золотую пальмовую ветвь», В комедии «Толстяк» (1980) была сценаристом, режиссером и исполнительницей главкой роли.


[Закрыть]</sup>), которую он прежде восстановил против себя. «Люди должны любить друг друга», – произносит он с почтением, придавая своим словам характер молитвы. Дар Мэрилин, ее умение исполнить драматическую и полную нюансов роль уже не вызывает никаких сомнений. Когда летом следующего года картина попала в прокат, специализированный журнал «Вестник кинематографа» провозгласил ее «великой новой звездой, восхода которой всегда ждут зрители», а журнал «Всякая всячина» объявил, что Мэрилин Монро «несомненно, является одной из наиболее кассовых актрис». Монро, – добавляла нью-йоркская газета «Дейли миррор», – «полностью господствует над ролью».

«Нам приходилось переживать самый настоящий ад, когда нужно было вытащить ее из уборной и приволочь на съемочную площадку, – так Ричард Видмарк через много лет охарактеризовал тогдашнюю ситуацию. – Поначалу нам казалось, что она никогда и ничего не сделает хорошо, и в сердцах мы чертыхались: "Господи, это невыносимо, тут просто нечего монтировать!" Но по дороге от объектива к негативу происходило нечто непонятное, и когда мы начинали смотреть получившуюся копию, то уже знали, что на экране она доминирует над всеми нами!» Анна Бэнкрофт, Джим Бэкас <sup>[200]200
  Исполнял роли второго плана во многих известных картинах: «Пат и Майк» (1952) Дж. Кьюкора, в наиболее значительной ленте Николаса Рея «Бунтовщик без идеала» (1955) с идолом молодежи Джеймсом Дином и Натали Вуд, в комедии С. Крамера «Это безумный, безумный, безумный, безумный мир» (1963) и др.


[Закрыть]</sup>и прочие восприняли игру Мэрилин с таким же энтузиазмом.