Текст книги "Партер и карцер. Воспоминания офицера и театрала"

Автор книги: Денис Лешков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 20 страниц)

Приезжал пианист Ставенгаген, играл Падеревский, француз-скрипач Ларош и старые друзья Иоганн Смитт и А. В. Вержбилович. Это лето было на редкость удачным и в музыкальном, и в театральном отношении.

Однажды часов в 11 утра я, по обыкновению, задувал на своем велосипеде по пешеходным дорожкам парка, хорошо посыпанным песком и утрамбованным, задумался и обогнал великого князя Константина. «Э, да это Денис Иваныч! Вот видишь, как штатское платье делает людей невежами – едешь по пешеходной дорожке, да еще не здороваешься со старыми знакомыми. Вот тебе и штраф: веди своего стального коня в руках и пойдем ко мне завтракать». Он привел меня во дворец, где угостил прекрасным завтраком, а потом мы долго беседовали на музыкальные темы в его громадном нижнем кабинете, где над «стейнвеем» [121]121
  Инструмент американской фортепьянной фирмы «Стейнуэй и сыновья».


[Закрыть]висел роскошный портрет маслом П. И. Чайковского – большая редкость, ибо П. И. ничего так ни ненавидел в жизни, как позировать художникам.

Потом <великий> князь подвел меня к старинному портрету с подписью: «Его Императорское Величество, Государь и Самодержец Всероссийский Константин I». Я тотчас узнал характерную физиономию его деда-дяди и сказал, что я знаю об этом 4-дневном царствовании. У великого князя оказалась редчайшая коллекция манускриптов этого четырехдневного царствования и 5 штук золотых и серебряных монет с изображением Константина Павловича, которые успели отчеканить на монетном дворе. Теперь нумизматы ценят эти монеты в сотни тысяч рублей. В 3 часа он отпустил меня, взяв слово, что я больше не буду ездить по пешеходным дорожкам!.. Я проехал в «Розовый павильон», где долго сидел на ферме под впечатлением виденного и слышанного. Оригинал этот Константин: если бы не форма Измайловского полка и ряд миниатюрных орденов с Андреем Первозванным – он походил бы скорее на очень богатого, многосемейного, скупого и расчетливого буржуа, со своей простоватой и скромной Елизаветой Маврикиевной, которая никогда не была похожа на великую княгиню. Они жили себе скромно в Павловске, по вечерам всей семьей ходили пешком на концерты в вокзал и так же возвращались. А в жизни это был бесспорно высокоталантливый поэт и прекрасный пианист. Из детей его юный тогда еще Олег подавал крупные надежды в унаследовании таланта отца, но бессмысленно погиб 19-ти лет, в 1914 году, бросившись с разъездом в 24 чел<овека> гусар на целый германский эскадрон драгун, и был просто со своими людьми изрублен в капусту.

Я немного ухаживал за младшей дочерью < купца > Глушкова, О<льгой> В<асильевной> – моей будущей женой, мы вместе ходили в театр и вокзал, где я «приучал» ее к серьезной музыке.

Я сошелся за это лето с одним из своих балетных абонентов, курьезным купцом-суконщиком М. А. Власовым. Этот хилый и красивый блондин объездил весь земной шар, долго жил в Париже и Монте-Карло, ездил на ослах верхом вокруг египетских пирамид, катался на слонах в Индии, но любил наш русский балет, любил серьезную музыку и был большой кутила. В эпоху нашего знакомства он был уже под родственной опекой за расточительность, получал каждую субботу из своей «лаборатории», как он называл свой суконный магазин, по 700 рублей и жил кроме того на всем готовом, до портных включительно, деньги же эти буквально проедал и пропивал в Павловском вокзале.

Ежедневно после обеда у меня резались в винт по сотой до музыки, когда отправлялись в вокзал, где Мишенька заказывал стол, двойную бутыль «магнум», шампанского моэта во льду, каких-нибудь невероятных индюшечьих цыплят в мадере и бесконечное количество кюрасо и шартрезов. После концерта к столу этому постепенно приставляли второй и третий, собиралась падкая до дарового угощения артистическая богема, и нас с трудом выгоняли в 3 ½ часа ночи.

Здесь появлялся и знаменитый пряничный фабрикант Корнилов, миллионер и редкий чудак, который платил по 100 рублей за похвалу его шелковистой черной бороде, а раз послал ночью экстренный поезд в один вагон в Петербург за стерлядью и живыми омарами. Он не любил афишироваться; тогда ужинали в большом кабинете с балконом в сад. В кабинет с последним поездом приезжали из Новой Деревни цыгане с гитарами, а актеры заменялись царскосельскими гусарами и кирасирами. Корнилов, как правило, никому не позволял платить и из-за этого даже дрался на дуэли в Павловском парке с бароном Будбергом. Зимой, сидя как-то в общем зале «Мало-Ярославца», он увидел вдруг выезжающего из-под арки Главного штаба одного приятеля, которого не видел несколько лет. Как дать <о себе> знать? Корнилов берет медный канделябр и проколачивает им обе рамы, выбрасывая его на Морскую. Приятель, конечно, «увидел», сразу узнал, с кем имеет дело, и поднялся наверх. Окно кое-как заделали, и такие штуки сходили ему просто и легко. Другой раз в «Аквариуме», очень обиженный за что-то на пианиста-аккомпаниатора, он снял с него штаны и голым задом посадил посреди зала в огромное блюдо с пломбиром. Несчастный вопил не столько от холодной ванны, сколько от страха перед гневом Корнилова. Этот чудило держал 7 огромных ньюфаундлендов, дрессированных, и катался на них с дочерью в легкой колясочке по парку. Одна из этих собак пристала раз почему-то ко мне, и я не мог от нее отвязаться несколько дней, пока не отвел собственноручно в Царское Село на дачу Корнилова.

Моя мать очень рано по утрам пила в вокзале свою баталинскую воду, ее сопровождала всегда наша умная дворняжка неопределенного цвета Лачинов. Однажды этот самый Лачинов, вообще пес спокойного нрава, по неведомой причине вдруг бросился на какие-то мощи в виде старца и основательно порвал ему брюки. Вечером того же дня в антракте мать увидела, как балетный артист H. Н. Яковлев неестественно низко кланялся этому, уже в других брюках, старцу. «Да кто же это?» – спросила мать. «Помилуйте, неужели Вы не знаете – это Константин Петрович Победоносцев, обер-прокурор Св<ятейшего> Синода и ближайший наставник и советник царя!» Вот как иногда простые дворняги бывают прозорливы.

Зиму 1908/09 года мать сняла почему-то квартиру в Коломне, в Люблинском переулке. Впрочем, это было удобно, очень близко от театра. В одной из моих лож появилась еще новая личность – Федя Цинзерлинг, совладелец книжного магазина «Мелье и К°», существующего 120 лет. Это была оригинальная личность – маленький, толстый, без грима Наполеон I, очень образованный, владевший 4-мя языками молодой человек. Днем мы резались в винт. Я, Власов, Федя и старик преподаватель немецкого языка в Николаевском кавалерийском училище Брандт, который за 40-летнюю свою педагогическую деятельность попросил у царя разрешение носить шпоры… Вечером, кроме этого старого осла, но отличного винтёра, мы все бывали в театре, после которого ужинали. В декабре Федя меня познакомил со своим другом А. М. Леманом, окончившим университет, числившимся у кого-то помощником присяжного поверенного, очень богатым человеком, однако нигде не служившим и ничего не делавшим. Этот Леман был незаурядный пианист, добрый, хороший человек, но пьяница и страдавший глубокими припадками нервной болезни. Он был владельцем кинематографа «Космос» на Знаменской площади против Николаевского вокзала. Он прогнал своего немца-управляющего и предложил мне заведовать своим кино.

Я посадил свою невесту в кассу, нанял двух хорошеньких билетерш, взял прежнего механика, и дело пошло бы хорошо, если бы не сам хозяин, который частенько являлся в театр, видел, что все идет хорошо, забирал под расписку весь сбор и вместе со своей свитой из Феди, А. С. Стрекачева и еще кого-нибудь забирал меня в соседнюю Знаменскую гостиницу, где мы перевертывали все вверх тормашками и напивались до зеленого змия, а ведь мне надо было еще закрывать театр и везти невесту в Павловск, где, впрочем, я в большинстве случаев и оставался ночевать в комнате ее брата Васи, где для меня стояла всегда кровать.

Как раз под нашим окном был их магазин, и утром мы опускали на веревке Васину путейскую фуражку и маячили ею перед нижним окном, пока приказчик Евдокимов не клал туда полбутылки коньяку и плитку шоколада для починки наших засоренных голов.

Это было счастливое время беззаботных поездок на розвальнях с провизией и выпивкой. Василий кончил Вышневолоцкое техническое училище путей сообщения, получил первый чин и номинально служил в Управлении водных и шоссейных путей, а в действительности мы целыми днями играли в винт, объедались домашними пирогами, ставили хорошие драматические спектакли в Царскосельском общественном собрании и ратуше (тогда меня в «Космосе» замещал помощник, а невесту – запасная кассирша). На Масленице отец Глушков держал буфет в Михайловском манеже на народных гуляниях. Ну и были же эти гуляния…

Весной 1909 года осуществилось, наконец, грандиозное предприятие С. П. Дягилева [122]122
  Русские сезоны оперы и балета за границей, организованные С. П. Дягилевым, открылись в Париже в 1907 г.; в 1909 г. впервые наряду с оперными спектаклями были показаны балеты М. М. Фокина.


[Закрыть]. Описывать подробно я его не буду – это общеизвестно. В виде капитала он вложил все свои личные сбережения, лишь добавленные акциями Волжско-Камского банка и некоторой финансовой помощью парижского скульптора Родена и художественной помощью нашего Лео Бакста. Этот человек <Дягилев>, бывший чиновник особых поручений при дирекции < Императорских театров>, «шеншеля», как его называли за одну прядь седых волос в голове, рискнул везти громадную балетную труппу со всеми солистами оркестра, декорациями и костюмами в Париж. Во главе труппы были М. Фокин, Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, все первые солистки и солисты, а из молодежи Шоллар, Шиманская, Борис Романов, Федор Шерер и Леонтьев.

Был снят огромный театр «Шатле», который в неделю пришлось переделывать. Мне рассказывала сама Павлова, что там не оказалось ни одного люка, о которых даже понятия не имели. «Да как же у вас появлялся Мефистофель?» – «А из-за высокой спинки готического кресла Фауста, где и прятался с начала акта». Вот тебе и Париж! Впрочем, опускные люки, и то в количестве 4-х, были только в Grand Opéra. Нечего было и думать о постановке «Павильона Армиды», где весь планшет сцены состоит из подъемных и опускных частей, и вот в недельный срок при сверхчеловеческих усилиях была переделана вся сцена, увеличено место для оркестра, ранее рассчитанного лишь на 40 человек, и т. д., и т. д. Словом, затраты были колоссальные и Дягилев очень рисковал.

Но на первом представлении присутствовали все члены правительства, дипломатический корпус, вся парижская пресса, художники, артисты и все выдающиеся люди мировой столицы.

Это был не успех, а небывалый еще триумф. «Великое откровение варварского севера», которое вызвало такое движение во всей художественной печати Западной Европы, которого не было со времен Буланже и Панамского канала.

Спектакли в «Шатле» покрыли Дягилеву все его огромные расходы и составили капитал для расширения этого грандиозного дела.

«Les saisson de ballet russe» стало бредом французов. Художники и скульпторы всей Европы воспроизводили наших славных артистов, а иллюстрированные журналы пяти держав 2 месяца ничего другого не печатали, как прекрасных 4-х красочных снимков Павловой, Карсавиной, Фокина и Нижинского. Это было настоящее умопомешательство Европы.

В следующее лето Дягилев повез и оперу с Шаляпиным, снял уже громадный театр на Champs Elysées, а на второй месяц перекочевал в Ковент-Гарденский театр в Лондоне [123]123
  Ошибка Лешкова: гастроли в Лондоне состоялись в 1911 г.


[Закрыть].

Даже флегматичные англичане проявили небывалый энтузиазм, и Европа была буквально «покорена» русскими артистами.

Весь Париж был в саженных плакатах с изображением лишь тушью и мелом Анны Павловой работы Валентина Серова, а статуэтки ее работы нашего же талантливого скульптора Б. О. Фредмана-Клюзеля продавались в эстампных магазинах по 1000 франков.

«Половецкая пляска» из «Игоря» с лучником Б. Романовым вызвала сплошной рев культурных французов и англичан, а в Лондоне ломали стулья.

Это бессловесное зрелище было равно понятно во всех странах, с оперой было уже несколько труднее, хотя Шаляпин и пел по-итальянски, а с русской драмой, которая самостоятельно поехала, и просто ничего не вышло, пока ядро труппы Станиславского не изучило в совершенстве английского языка и не обосновалось в Голливуде.

За 4 года наш балет объездил весь земной шар, Анна Павлова за одну поездку по 18 городам Северной Америки получила за два месяца 380 000 долларов. Репетиции <проходили> на ходу поезда, где был вагон с покатым полом и пианино. Везлись весь оркестр, декорации, костюмы и бутафория. В Буэнос-Айресе Карсавина свела с ума всех аргентинцев. В Бразилии, Перу и Мексике гастролировали русские артисты. Даже наша Лидия Лопухова, сомнительного таланта танцовщица, и та имела где-то успех. В 1912 году наконец все, и московский балет, бросились на легкий и обильный заработок, и те сливки, которые Дягилев показал в 1909 году, постепенно начали разбавляться снятым молоком. Повсюду: в Германии, Австрии, Швейцарии и Франции – пооткрывались русские хореографические школы, возглавляемые нашими второстепенными артистами, на родине совершенно неизвестными с педагогической стороны, как Эдуардова, Балашова, Преображенская (о последней я вообще почти не упоминал, ибо артистка эта, хотя и с большим репертуаром, добилась своего положения на сцене лишь каторжным трудом, пройдя все ступени и балетные ранги в строго определенные сроки, как в армии, звезд с неба не хватала и была всегда лишь «полезной» танцовщицей). В качестве балетмейстеров после Фокина фигурировали уже Нижинские (брат и сестра), какие-то Мясины, Козловы, Мордкины, Рябцевы и др. В Лондоне возникло судебное дело о хореографическом плагиате, друг друга и все вместе обворовывали Фокина, пошла заваруха, и эссенция 1909 года в 1913-м превратилась в какой-то вонючий отстой, приносивший уже разочарование. Особенно богатую Америку наводнили наши второстепенные и третьестепенные артисты, которые, собирая уже жалкие сотни долларов, только дискредитировали русский балет.

Вот в этом характернее всего сказалась пословица: «Куда конь с копытом, туда и рак с клешней». – «Как это, мол, так – Павлова, Карсавина и Фокин заграбастали миллионы, а мы-то что сидим и смотрим?» Эта шантрапа забывала, что Павлова, Карсавина и Фокин – это подлинные громадные художники – творцы, которые появляются раз в столетие.

Не начнись мировая война, неизвестно, чем кончилось бы заполнение иностранных сцен кордебалетом «от воды» и кончившими воспитанницами Театрального училища, очень красивыми, как, например, О. Спесивцева, но не умеющими еще и ходить-то по сцене.

А. Павлова с 1912 года уже не возвращалась в Россию, а с первого года так называемой революции началось весьма поучительное зрелище. Все лучшие и выдающиеся артисты этого общепонятного искусства эмигрировали десятками, а остающиеся, пройдя 2–3 года тяжелой школы «необходимости замещать первачей», как Смирнова – Романов, Шоллар – Вильтзак, Дубровская – Владимиров и др., «понаторевшись», тотчас удирали уже парами и тройками, и к 1919 году от русского балета остались одни ошметки, осколки расколоченной некогда роскошной вазы, которые «героически боролись в холодном нетопленом театре за флотские пайки держать знамя не понятного никому искусства, которое увядало, как неполитый цветок». Как ни старался, оправдывая это явно дефицитное дело, А. В. Луначарский усматривать в нем возможности грандиозных ритмически согласованных праздничных революционных шествий – из этого вышел такой «Красный вихрь», от которого <так> тошнило и артистов и зрителей, что балет потерял и последнее свое основание – форму.

Совершенно то же явление наблюдалось и в опере, и даже в драме. Годы войны были последними годами русского искусства, решительно во всех его проявлениях – от сцены, живописи, литературы до фарфора и кустарных изделий включительно. Эти годы оставили как бы незыблемые образцы своего бытья, за которые потом, как утопающие за соломинку, держались еще десяток лет. Это были «Маскарад» А. Я. Головина, «Салтан», «Китеж» и «Золотой петушок» Лосского и последняя серия фокинских балетов – «Карнавал», «Шопениана», «Египетские ночи», «Арагонская хота», «Эрос» и, к сожалению, лишь по одному разу прошедшие прелестные «Ученик чародея» Дюка и «Стенька Разин» А. Глазунова. Репродукцией парижской «Шахерезады» остался «Исламей» Балакирева – сконцентрированная в 7 минут настоящая хореографическая трагедия.

Как долго потом пробавлялись этими «последками», не имея ничего другого.

IV

Служба в Акционерном обществе по эксплуатации бензиногазовых аккумуляторов. – На Всероссийской гигиенической выставке. – Послереволюционная «агония русского искусства». – «Новый» зритель. – Героические усилия Л. С. Леонтьева при постановке «Петрушки». – Балетмейстер Ф. Лопухов. – Новая драматургия. – «Революционные» переделки в опере. – Постановки В. Р. Раппопорта и В. Э. Мейерхольда. – Революционная пьеса «Заговор императрицы». – Деятельность в архиве Управления государственными академическими театрами. – В Москве у А. А. Бахрушина. – Бахрушинский музей. – Опера К. С. Станиславского. – «Актерский мор» 20-х годов

В конце 1910 года я женился, и разница стала лишь в том, что я стал ездить в балет не один, а с молодой женой, которая уже знала и любила это красивое искусство.

В этот же год я поступил на службу к старому знакомому, инженеру И. В. Романову, так называемому «русскому Эдисону» – большому ловкачу, удачливому изобретателю и комментатору, который в этот год основал акционерное общество по эксплуатации бензиногазовых аккумуляторов, вырабатывавших известный уже, впрочем, 50 лет «воздушный газ». Преимущество системы Романова было лишь в том, что он аккумулировал жидкий бензин в пластинах развернутой осины, которая, благодаря исключительной гигроскопичности, обезвреживала взрывчатую жидкость.

Поначалу я был и швец, и жнец, и в дуду игрец, потом штат расширили, и я остался секретарем правления и техническим инспектором мастерских. В 1912 году я заведовал выставочным стендом этого о<бщест>ва на Всероссийской гигиенической выставке. Это было развеселое время. Рядом был кавказский духан с шашлыками, а напротив киоск «Старой Баварии». В манеже показывали шаг за шагом весь процесс производства «казенки», и публика тут же свеженькую ее распивала. На выставке с территорией в 2 квадратных версты было 11 кабаков, 4 оркестра и 2 раза в неделю шантан – вот настоящая «расейская гигиена». Приезжали царь с царицей, тупо смотрели на мои приборы, царь с Сазоновым [124]124
  Сазонов Сергей Дмитриевич(1860/61?/—1927) – министр иностранных дел в 1910–1916 гг.


[Закрыть]пошли смотреть «теплые автопромывные ватерклозеты», а царица доить швейцарских коров, причем, как рассказывали, была очень огорчена, что ей не удалось выдоить цюрихского быка.

Моим ассистентом был Федя Цинзерлинг, мы целыми днями поедали карские шашлыки под водку и кахетинское вино.

То же повторилось и зимой в Соляном Городке на выставке приборов освещения и отопления. В 1913 году дело развернулось до открытия специального завода, но с началом войны все погибло, ибо все наши мастера оказались «прапорщиками запаса».

В 1915 году и я ушел на фронт, о чем уже писал, и вернулся лишь в 1917 году в августе, чтобы наблюдать агонию русского искусства, чему и посвящаю эту последнюю главу.

1917 и 1918 годы наши театры, еще не треснутые как следует по черепу Пролеткультами и Гублитами, пробавлялись старинкой, запас которой был неиссякаем и которая собирала еще не успевшую эмигрировать публику. Это было то же, что последний год перед падением Западной Римской империи или 1789 и 1790 годы в Париже. Санкюлотов еще не было, а поклонение высшему разуму за отсутствием такового тоже не производилось.

Однако приблизительно с 1919 года к театру начали предъявляться требования «идти в ногу» с современностью. А что такое была «современность»? Варварская гражданская война на окраинах с тысячью виселиц и костров и полный голод внутри страны… Эту «современность», что ли, должно было отображать искусство?

Когда кто-то, здраво взвесив обстоятельства, вполне дельно заявил, что «подлинное искусство – аполитично», то надо было слышать, какой поднялся волчий вой и улюлюканье! Аполитичного искусства нам не надо… А кому это «нам»? Это безграмотному зверью, которое расстреливало в Петропавловской крепости тысячи ни в чем не повинных людей и топило целые баржи с «классовым врагом» в виде голодных попов и бывших интеллигентов. Конечно, этому зверью не надо было никакого искусства, а вполне достаточно было фальшивой гармошки и Демьяновых стихов. Разве им мог быть понятен «Китеж» Римского-Корсакова, пейзаж Куинджи или тонкий «Эрос» Фокина – Чайковского. Это аксиома, не подлежавшая сомнению, а наши несчастные театры надувались, как крыловская лягушка, и силились дать культурную пищу влезшему в них (благо – даром) «новому зрителю». Этот «новый зритель», по выражению К. А. Скальковского, смотрел на гениальнейшие образцы, как «корова на проходящий мимо курьерский поезд». Весь 1919 да и 1920 годы были тяжелым периодом «метания бисера перед свиньями». Новых оригинальных произведений ни в драматургии, ни в музыке, ни в хореографии не появлялось, да и не могло появиться, ибо всякое культурное проявление всегда требовало соответствующей окружающей обстановки. Как-то в театре в антракте мне довелось немного говорить с А. К. Глазуновым. На мой вопрос, есть ли у него что-нибудь новое, он грустно ответил: «Нет, вот уже 2 года как ничего… Да разве теперьможно что-нибудь „творить“?»

В конце 1920 года Л. С. Леонтьев и А. Н. Бенуа попытались поставить «Петрушку» Игоря Стравинского. В сущности, это была рабская копия фокинской парижской постановки, чего, впрочем, Леонтьев и не скрывал, но и это уже было действительным геройством. Разучить с голодной труппой при 4-х градусах тепла такую сложную постановку было очень нелегко. Даже оркестру (увы, уже не прежнему) казалась чересчур новой такая смелая композиция, тем не менее 20 ноября премьера состоялась. Само собой, что ¾театра не поняло, да и не могло оценить этого тонкого художественного примитива. Страдания мятущегося по стенкам Петрушки вызывали идиотский смех, а больше всего нравился балаганный дед, ловящий удочкой полуштофы. Музыка зрителям явно мешала, но нравился барабан в чистых переменах.

Новоявленный «на безрыбье» балетмейстер Федор Лопухов все же не мог успокоиться успехом, хотя бы у сотни зрителей, «Петрушки» и принялся «кропать» еще менее популярный и непосильный сюжет – «Жар-птицу» того же Стравинского. Лопухов целый год не стригся, отпустил себе длинные волосы, носился с туго набитым портфелем – партитурой и какими-то руководствами по быту древних славян, рисунками и чертежами придуманных им кунштюков вроде катания на роликах балерины вокруг дерева и появления на авансцене из суфлерской будки черных и белых рыцарей (что уже использовано Лосским в «Салтане»), и, в общем, в следующем 1921 году появилось весьма скучное и нудное зрелище, продолжающееся без перерыва 1 час 20 минут. При этом программа была снабжена таким сумбурным набором слов с целью пояснить навязанную всем известной бесхитростной сказкой «борьбу двух начал – светлого и темного царства» и пр., что зрители недоумевали, храпели от зеленой скуки, а бедные «плененные царевны» вытирали своими животами пол сцены и наивно швырялись картонными позолоченными шариками. «Поганый пляс» Кащеева царства – богатейшая для хореографа тема, которая у Фокина вызывала «жуткие мурашки по телу» зрителей, – здесь пропала в однообразных тырканьях кулаками в воздух и трафаретном просачивании одной линии танцовщиков сквозь другую. Лопухов, видите ли, как огня боялся «подражания кому-либо», а особливо Фокину, которого открыто называл «упадочным интеллигентом», уже сыгравшим свою роль и отошедшим в область предания. Больной эротический мозг Лопухова приводил его к нагло самоуверенным выводам и заключениям. Так, при первом съезде труппы в августе 1922 года я сидел на диванчике на хорах репетиционного зала и слушал его «программную» речь к артистам. Боже, что это скорбный главою человек молол: Мариус Петипа и Лев Иванов – выжившие из ума старики, ставившие для забавы праздной толпы красивые банальные картинки, вроде «Спящей красавицы» и «Лебединого озера», а Чайковский сочинил «антимузыкальный» вальс снежинок в дурацком «Щелкунчике». Балет, мол, требует иных путей и новых откровений (которые он, вероятно, и дает). И ведь не нашлось ни одного человека, который взял бы за шиворот и тряхнул как следует этого оратора. Все слушали молча, как бараны, и лишь потом в «подшефной» пивной на Толмазовом возникли споры о здоровье нового управляющего труппой.

В драме начались постановки графоманического А. В. Луначарского: «Фауст и Город», «Канцлер и слесарь», «Королевский брадобрей», «Яд» и «Бархат и лохмотья». Про последнюю пьесу в Москве сложили не лишенное остроумия четверостишие:

 
Нарком, сбирая рублики.
Стреляет прямо в цель.
Лохмотья дарит публике,
А бархат – Розенель.
 

Вся «революционность» этого цикла пьес заключалась по преимуществу в их крайней несценичности, а заключительная мораль могла быть, как нечто предрешенное, с одинаковым успехом выведена в конце первого акта, не растягивая труднопонятное зрелище на пять действий. Потом появились «Огненные мосты», «Воздушные пироги», «Рельсы гудят», «Шахтеры» и прочая бездарь, требующая насильственного внедрения подневольных зрителей, т. е. приводились в театр в строю батальоны красноармейцев или бригады рабочих, которые неистово скучали, разрывая рты от зевков. Та же участь постигла и постановки «Вильгельма Телля» и «Заговора Фиеско», и полный провал в Михайловском театре дурацкой феерии «Иван Козырь и Татьяна Русских». Жаль было артистов, надрывающихся ради всего этого хлама и чувствующих свое бессилие что-либо сделать. Когда от такого коленкорового репертуара в дирекции касса напоминала турецкий барабан, а правительственной субсидии не хватало на выплату зарплаты – тогда возобновляли Островского «Не было ни гроша, <да> вдруг алтын» [125]125
  Возобновление пьесы А. Н. Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын» в Театре драмы состоялось в 1921 г. (режиссер Е. П. Карпов).


[Закрыть], и действительно алтын в кассе появлялся, ибо пьеса давала 27 рядовых аншлагов, после чего отдыхали еще на «Маскараде».

В опере дело обстояло несколько сложнее. Использовав единственные «революционные» сюжеты – «Фенеллу» и «Риенци» [126]126
  «Фенелла» —опера Д. Ф. Обера; премьера состоялась 7 ноября 1918 г. в б. Мариинском театре. «Риенци»– опера Р. Вагнера; премьера состоялась 7 ноября 1923 г. (режиссер Н. В. Петров).


[Закрыть], уперлись опять в тупик полного отсутствия сюжетов и принялись за нелепые переделки.

Так, по особому конкурсу были заказаны одновременно переделки поэтической «Тоски» [127]127
  Имеется в виду опера «В борьбе за коммуну» на музыку «Тоски» Дж. Пуччини (композиция и текст Н. Г. Виноградова и С. Д. Спасского, постановка Н. Г. Виноградова).


[Закрыть]Пуччини на «Борьбу за коммуну», а «Гугенотов» Мейербера на «Декабристов».

Додуматься до таких комбинаций поистине можно было не головой, а «тем местом, откуда ноги растут». Мудрые авторы порешили, что музычка «пущай остается», а «либретту можно подогнать новую». Ни со стилем, ни с настроением, ни с определенной программностью «музычки» никто не считался. Важно было показать мифическую русскую деву на баррикадах с красным флагом и свирепого генерала Галифе. В «Гугенотах» вместо Рауля пел Рылеев, а Варфоломеевскую ночь ничтоже сумняшеся заменили восстанием на Сенатской площади!

Когда эти перлы окончательно рассматривались в каком-то ЛИТО-МУЗО, то пришло известие, будто Д. Пуччини так заинтересовался этой переделкой, что непременно собирался на премьеру, но только вместо того взял да и помер. Тогда будто бы кто-то из «орателей» предложил: «Ну ладно, „Борьбу за коммуну“ дадим, а касаемо „Гигинотей“, товарищи, воздержимся, а то еще, чего доброго, и Мейербер помрет… Скажут еще, что мы здесь удушаем западных авторов…»

Так, по счастью, «Декабристы» и не увидели света рампы, а эта дикая галиматья «В борьбе за коммуну» при насильственном заполнении театра прошла с 10 раз. Бедные певцы, что они переживали… Но вот на помощь явился «композитор» Пащенко со своей оперой «Орлиный бунт». Это примечательное явление в ультрафиолетовой постановке «Христа для бедных» убогого режиссера Раппапорта достойно, как курьез, некоторого внимания.

Музыка, сплошь накраденная, вернее награбленная, представляла любопытную мозаику из 20-ти авторов. Верно, и прежде композиторы, даже первоклассные, тихонько обворовывали друг друга. Но ведь взять чужую тему, искусно обработать ее в другой тональности, при новой гармонизации – это есть ловкое воровство, все-таки нечто скрытое и тайное, «яко тать в нощи». Чтобы открыть такой плагиат, нужны были колоссальная эрудиция и феноменальная музыкальная память, да и то люди приходили к выводу о случайном заимствовании. Музыка – дело темное: вон Шарль Гуно и Шпор почти одновременно писали «Фауста» [128]128
  Ошибка Лешкова: Луи Шпор сочинил оперу «Фауст» в 1816 г., а Шарль Гуно своего «Фауста» – в 1859-м.


[Закрыть], и ария Маргариты перед храмом оказалась у обоих почти на одну тему – поди докажи, кто у кого свистнул! Чайковский и Глазунов сами себя нещадно обворовывали, т. е. попросту повторялись, но это же не кража. H. Н. Черепнин так скомпоновал свой «Павильон Армиды», что пахнет всеми русскими классиками, но шито не белыми нитками и докопаться до бесспорного плагиата очень трудно. В эпоху русской революции воровство бросили, а стали просто грабить. Это был уже не «тать в нощи», а просто открытый разбой на большой дороге. Начали слизывать просто по 30–40 тактов с чужой партитуры, что, конечно, много проще, чем вымучивать их из себя. Авторская наглость дошла до неслыханных пределов, и то, что показали «композиторы новейшей формации», как Пащенко, Дешевов и Корчмарев, не говоря уж о разных Канкаровичах и мелких эстрадных грабителях, было явлением поистине поучительным. «Сочинение» музыки страшно упростилось; это сделалось просто работой ножниц и клея.

Возвращусь к «Орлиному бунту». Это, конечно, пугачевщина – жеваная и пережеванная, но здесь весьма оригинально поданная. Первый акт происходит в саду «Монплезир», где восседает Екатерина со своими любовниками и фрейлинами. С «небес» спущена электрическая люстра. Является оборванный, в крови, волжский помещик, бросается в ноги Екатерине и долго поет о том, как Емелька Пугачев разграбил и пожег его имение. Таким образом Екатерина узнает о начале Пугачевского бунта и посылает туда Михельсона и Суворова. Второе действие в разоренной Пугачевым усадьбе этого помещика, дочь которого, бывшая до сих пор фрейлиной, оказывается сразу же здесь с кинжалом мщения, но Пугачев – Болотин влюбляется в нее и прощает ее покушение. По этому поводу Чика с рваной ноздрей – И. В. Ершов – отхватывает с четверкой балетных гротесков такого трепака, что пол ходуном ходит. Далее все в том же роде. И эта белиберда по бедности «отвечающего времени» репертуара держится на сцене Мариинского театра полсезона.

Не менее примечательна была и постановка тем же Раппапортом байроновского «Сарданапала» [129]129
  Премьера «Сарданапала» (по Д. Байрону) состоялась 11 апреля 1924 г. в Театре драмы (режиссер Н. В. Петров).


[Закрыть]в Александрийском театре. (Ведь экие сюжеты-то выбирали.) Здесь этот ультрафиолетовый режиссер учил Ю. М. Юрьева, как надо ходить по сцене: «Шаг с левой ноги, правая рука вперед, придыхание, точка. Шаг с правой ноги, придыхание – точка». Постановка продолжалась месяца полтора. Этот болван измучил всю труппу. Все, до рабов, складывающих костер в финале, ходили с придыханиями и точками. Бедная Мирра – Юренева, та похудела и говорила на репетициях шепотом, а Юрьев надорвал-таки голос. На генеральной репетиции Раппапорт сидел перед столиком с сигналами в партере, и я был свидетелем такой сцены: Юрьев читал свой громовой монолог, когда Раппапорт прервал его и напомнил о порядке движения. Юрьев осатанел и при переполненном театре заорал: «Идите вы к чер-рр-ту с вашими придыханиями и точками!..»