Текст книги "Грамматика киноязыка"

Автор книги: Даниэль Арижон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 24 страниц)

25.35 Камера прослеживает актера, который уходит из кадра, ее движение подчеркивает количественный контраст.

25.36 Камера, направляющаяся к группе актеров или отдаляющаяся от нее, может снимать ее всю или частично.

Рис. 25.37 показывает использование количественного контраста в комбинации с другими приемами съемки.

25.37 Несколько формул монтажа во время плана используются в этом примере. Актриса А постоянно остается в левой части кадра, актер В – в правой.

А и В видны средним планом. В выходит из кадра и камера кадрирует актрису А одну. Затем она переходит из зоны 1 к зоне 2. Камера панорамирует. Она (А) останавливается в зоне 3. Затем В направляется в зону 3. Камера панорамирует актера В. Он остается в кадре на несколько секунд один, затем появляется актриса А. Отмечаем следующие приемы, использованные в этом примере :

1. Количественный контраст использован по схеме: 2-1-2-1-2.

2. Три зоны действия образуют полукруг вокруг камеры, но на разном расстоянии от нее таким образом, что, когда камера панорамирует, актеры видны то средним планом, то приближенным, то крупным.

3. Актеры в каждой зоне меняют положение тела. Сначала они перемещались с заднего плана на передний план лицом, потом – в профиль.

4. Камера панорамирует дважды. В первом случае акцент ставится на актрисе А, во втором на актере В.

Этот пример показывает важность того, как нужно порой сочетать семь приемов, чтобы получился удачный гибкий общий план. Когда комбинируются движения камеры и актеров, то удается избежать проблемы согласования кадров. Кроме того, все перемещения в сцене или выделение того или иного персонажа получаются очень естественно.

МОНТАЖ ВО ВРЕМЯ СЪЕМКИ ИЛИ ПЛАН-ЭПИЗОД

План-эпизод – это долгий общий план, который последовательно разворачивается на экране, покрывая сцену полностью или ее значительную часть. Очень многие режиссеры любят использовать такой план, но особенно интенсивно эксплуатируют его европейские режиссеры. Некоторые их фильмы представляют собой лишь несколько таких планов, следующих один за другим. Эти режиссеры особенно ценят медленный ритм и последовательность съемки действия, что обеспечивается такой техникой.

В американском кинематографе такая техника используется значительно реже. Монтаж от кадра к кадру встречается значительно чаще. Но есть исключения. Сидней Люмет и Отто Премингс, например, очень часто прибегают к планам-эпизодам. Методы работы европейцев и американцев, использующих эту технику, различны. Как правило, в Америке режиссер снимает сцену несколькими общими планами, запечатленными с трех вершин треугольника, включающего внутренние контрпланы, перебивки и некоторые другие планы, снимаемые исключительно с целью подстраховки, если понадобится материал при монтаже.

Монтажер-экспериментатор самостоятельно оценивает материал и монтирует фильм из эпизодов. Он один ответственен за выбор планов, решает, где дать перебивку и где оборвать сцену, включая приближенный план, а затем вновь давая общий план. Задача режиссера – это снабдить монтажера большим количеством материала, что позволит ему отобрать впоследствии нужное. Порой, монтажер объединяет две или три версии эпизода. Затем, просматривая монтированные эпизоды, режиссер может предложить изменить что-то или добавить дополнительные планы.

Монтаж – это отдельная операция, которая делается в то время, когда режиссер продолжает снимать следующие сцены. Количество пленки, которое может быть потрачено в этом случае, определяет коэффициент использования 1/10.

При таком типе организации кинопроизводства риск минимальный, поэтому этот способ работы так любим европейскими режиссерами. Но эта система требует скорее компетентных ремесленников, техников, чем настоящих творческих ладей. Это не критика такого метода работы. При производстве фильмов, которые должны давать большую отдачу, быстро работающий и компетентный ремесленик более предпочтителен, чем артист, работающий с индивидуальным подходом и требующий большего количества времени для достижения хороших результатов. При производстве фильмов всегда существует большое давление из соображений соотношения время/стоимость.

Независимые авторы фильмов, особенно в Европе, могут позволять себе снимать долгие планы, с которыми они в последствие чувствуют себя обеспеченными материалом для монтажа, так как организация их работы иная. Они обычно работают с легким освещением, снимают с магнитной звуковой лентой. Кроме того, авторы фильмов такого типа принимают активное участие в монтаже фильмов, делают минимальное количество дублей планов.

Нужно сначала проработать всю сцену, прежде чем снимать. Речь идет не об упрощении работы, просто съемка будет лучше подготовлена. Вспомните фразу Альфреда Хичкока: «Хорошие фильмы получаются за письменным столом, а не на съемочной площадке».

Монтаж в самой камере – это выбор во время съемки. Сцена снимается только в этой версии и нет никаких западных планов, чтобы вставить их впоследствии, кроме нескольких перебивок, снимаемых с целью подчеркнуть некоторые детали сюжета, которые включаются затем в общий план.

Парадоксально, но эта система обеспечивает более быстрый ритм съемки, чем многочисленные отдельные планы, традиционно затем монтируемые. Основное преимущество: поле для возможных ошибок сокращено, так как чаще всего это простой диалог, где актеры перемещаются в ограниченном пространстве и используются только средние и приближенные планы.

Телевизионные сериалы интенсивно используют эту технику, так как эпизодический характер таких сериалов очень важен при съемках этим способом. Несколько эпизодов могут сниматься одновременно, а затем в едином быстром ритме идут к своему завершению.

Часто используются движения, описывающие геометрические фигуры, особенно круги и треугольники. Круговые движения могут производиться вокруг неподвижного актера, предметов мебели или любых других предметов, имеющихся на съемочной площадке.

На рисунке 25.38 показано, как актер проделывает полный круг вокруг стола, тогда как другой актер остается неподвижным на протяжении всего плана.

25.38 Схема кругового движения актера вокруг предмета мебели или неподвижного актера.

Актер в движении последовательно останавливается в трех позициях, проходя вокруг статичного актера А. Камера панорамирует актера В, который перемещается от позиции к позиции.

Статичный актер может стоять в центре описываемого движущимся актером круга, у края его, либо за пределами этого круга. Рисунок 25.39 показывает некоторые примеры круговых движений для планов такого типа.

25.39. Различные круговые движения. Неподвижный актер находится то в центре круга, то с края, то за пределами круга.

Также широко используются треугольные схемы. Рисунок 25.40 показывает наиболее простой пример такого использования.

25.40 Схема треугольного движения актера.

Треугольное перемещение оказывается более впечатляющим, если актеры перемещаются попеременно по траектории в форме треугольника перед панорамирующей камерой или камерой в движении.

ГЛАВА 26

ПЕРЕМЕЩЕНИЕ ИЗ ОДНОЙ ЗОНЫ В ДРУГУЮ

Для диалогических сцен с группами людей, которые остаются на протяжении какого-то времени в одной и той же части съемочной площадки, все вариации и визуальное акцентирование, обеспечивающие разнообразие в сцене, достигаются лишь при помощи ручного монтажа, основанного на принципе треугольника. Но если актеры перемещаются из одной части в другую, то усиливается ощущение реальности сцены, а отношения между ними определяются положениями их тел, расстоянием, расположением в кадре и т.д.

Изменение зон не только позволяет разнообразить фон, видимый за актерами, но и дает возможность режиссеру менять схему монтажа. Зритель не должен отдавать себе отчета в том, какие приемы были использованы для воссоздания сцены на экране. Эти приемы и формулы могут повторяться множество раз, но тот факт, что они применяются к разным актерам и в разных ситуациях, маскирует их однообразие или сходство. Таким образом, одна из наиболее сложных кинематографических проблем – съемка статичных диалогических сцен – решается при помощи этих приемов и формул, причем, весьма естественным и приятным для восприятия способом. Сцены с активным действием, происходящие события легко воспроизводятся в кино. Но статичный диалог, несмотря на то, что он необычайно важен для воспроизводства на экране, настолько сложен, что имеет тенденцию даже разрушать все свойства такого способа выражения, которым является фильм. Ручной монтаж в сочетании с изменением зон решает эту проблему.

ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ

При изменении зоны, группа может перемещаться из одной зоны в другую, распределяться по разным зонам или переходить из нескольких зон в единую, общую зону. Существует бесконечное количество участков, которые могут быть использованы. Но бывает достаточным порой использование трех из пяти, причем, каждый из участков может использоваться несколько раз, если этого требует развитие сюжета.

Движение должно быть (или должно казаться) мотивированным чем-то. Наиболее естественные мотивы движения заключены в самом диалоге. Самое эффективное движение – это то, которое является результатом эмоции говорящего или слушающего.

Если нет эмоционального повода для движения, то повод должен быть чисто практическим. Примеры, которые мы здесь предлагаем, показывают сцену с двумя актерами. Но если речь идет о более многочисленной группе, то все подчиняется тем же правилам, с той лишь разницей, что появляются новые возможности комбинаций кадров.

ГРУППА ПЕРЕМЕЩАЕТСЯ ИЗ ОДНОЙ ЗОНЫ В ДРУГУЮ

Изменение зоны – прежде всего, техника, используемая для того, чтобы получить измененную композицию кадра. Вторая возможность – это то, что изменение зоны позволяет обогатить сцену новыми эмоциональными моментами и новой обстановкой.

При изменении зоны, атмосфера сцены тоже оказывается измененной: становится более интимной, напряженной и т.д.

Изменение зоны должно происходить во время повтора плана ситуации для того, чтобы связать две схемы монтажа (рис. 26.1).

26.1 Простой случай, когда группа людей перемещается из одной зоны в другую, не прекращая разговора. Изменение положения и уровня тела в кадре привносит некоторое разнообразие.

Два места расположения использованы в этом примере. Порядок монтажа эпизода следующий: 1-2-3-2-3-1-4-5-4-5.

Первая позиция с двумя актерами в начале эпизода. Первая половина сцены с двумя стоящими актерами снимается основными планами 2 и 3, монтируемыми параллельно с внешними контрпланами вокруг актеров.

Когда первая половина эпизода заканчивается, мы возвращаемся к плану 1. Мы используем теперь это расположение камеры, чтобы представить сцену под другим углом зрения. Мы видим актеров, перемещающихся на задний план, во вторую зону. Получается два дополнительных момента: актеры меняют свое положение в кадре и уровень положения тела в кадре становится ниже, когда они садятся. Основные планы 4 и 5 – это опять внешние контрпланы этой пары. Композиция кадра, несмотря на то, что повторяется предыдущая схема, оказывается измененной, благодаря изменению положения актеров в кадре.

Обстановка и атмосфера сцены меняются. Актеры теперь занимают более удобное положение, что придает сцене интимный оттенок.

Формула проста: схема монтажа, использованная для первой зоны, повторяется для второй. Эти схемы монтажа могут быть различными для каждой зоны, и они могут использовать несколько комбинаций общих планов, базированных на пяти вариантах треугольного принципа расположения камеры.

Основная идея: группа актеров может перемещаться из одной зоны в другую, каким бы ни было расстояние. Таким образом, для фиксированных общих планов можно получить различные задние планы.

Если речь идет об очень значительной группе актеров, то только центральные персонажи могут перемещаться из одной зоны в другую.

На съемочной площадке можно выделить два, три, четыре или пять участков-зон, где могут проигрываться отдельные части эпизода. В каждой зоне могут быть использованы различные визуальные вариации. Не только различные схемы монтажа, но и отношение, положение тел, расстояние и т.д. могут быть предопределены с тем, чтобы затем вызвать ощущения спонтанности, экспромта.

УВЕЛИЧЕНИЕ ГРУППЫ

Перемещение всей группы (то, о чем мы только что говорили) – это достаточно ограниченный приём. Его можно усовершенствовать, прибегая к понятию увеличения группы. Это увеличение получается либо при помощи селективного монтажа, либо перемещением нескольких центральных персонажей группы в другое место.

Селективный монтаж может выделить молчаливого актера, находящегося в центре группы, либо внести изменение в кадр простой заменой порядка монтажа (рис. 26.2).

Порядок монтажа эпизода может быть следующим:

План 1. Полным кадром план группы в зале, расположившейся вокруг двух центральных актеров, разговаривающих в центре между собой. Группа пассивно сидит. Только центральные актеры привлекают наше внимание.

План 2 и план 3. Оба они дают приближенные внешние контрпланы двух центральных актеров, которые обсуждают тему, интересующую всех. Каждый из планов – это общий план и оба они монтируются параллельно, обеспечивая первую часть сцены.

План 4. Опять вся группа, садящая вокруг, снимается с другой позиции зала. На переднем плане, слева, спиной к камере, сидит женщина и смотрит на центральных актеров на заднем плане. Она расположена на бордюре этого круга, который окружает центральных актеров.

План 5. Контрплан этой женщины, рядом с камерой. Она смотрит вправо, за кадр. Тишина. Нейтральное выражение лица женщины; никакой реакции не отражается на ее лице в момент, когда она слушает, что говорят центральные актеры.

План 6. Полным кадром два центральных актера и часть группы за ними. Доминирующие актеры продолжают дискуссию. Положение камеры по той же визуальной оси, что и в плане 4, но немного ближе вперед по оси.

Итак, то, что кадрируется в этом плане, представляет собой угол зрения женщины. Это общий план, периодически прорываемый планом 5, перебивкой, где женщина молча наблюдает за дискуссией. Планы женщины – очень короткие – две секунды, хотя план 6 достаточно долгий.

План 7. Еще один план ситуации, снятый с другой позиции перед самым концом сцены. Идеальным был бы вариант, если бы один из центральных актеров, вовлеченных в дискуссию, отошел бы от своего компаньона, как это показано в конце плана 6. В этом плане вся группа снимается в движении, и все выходят из комнаты, направляясь в другую часть дома.

26.2 Увеличение группы, селективный монтаж, используются две различные зоны съемочной площадки (женщина и центральная группа) во время второй половины эпизода.

Как мы видим, вся группа, включая центральных актеров, неподвижна на съемочной площадке на протяжении всего эпизода, а движение происходит лишь в самом конце.

Основные планы 2 и 3 сосредотачивают центр интереса на одной зоне съемочной площадки. В процессе перехода от основного плана 5 к плану 6 возникает визуальное понятие увеличения группы и устанавливаются отношения между персонажами, занимающими различные части съемочной площадки. Получаются две вариации кадра, хотя ни один из актеров не перемещается.

ДВА ДРУГИХ ВАРИАНТА

Если один из актеров перемещается из одной зоны в другую в то время, как его партнер остается на прежнем месте, также получается увеличение группы (рис. 26.3).

26.3 Один актер перемещается из одной зоны в другую, а его компаньон остается на прежнем месте.

При монтаже первой части эпизода два основных внешних контрплана монтируются параллельно. Как только сцена приобретает новое положение, происходит движение актеров из одной зоны в другую.

Схема монтажа второй части эпизода предусматривает два положения камеры (два внутренних контрплана) с тем, чтобы соединить визуально актеров перед концом эпизода новым планом ситуации. Порядок монтажа для этого примера следующий: 1-2-3-2-3-2-3-4-5-6-5-6-5-6-7.

Увеличение группы может быть скомбинировано с изменением зоны для всей группы, с целью привнесения разнообразия в долгий эпизод. В этом случае эпизод начинается с показа двух актеров в первой зоне, где схема монтажа предусматривает внешние контрпланы. Затем два актера перемещаются во вторую зону и в процессе движения меняют свое положение в кадре.

Для съемок движения актеров в этой сцене может быть выбрано положение камеры под прямым углом. После чего один из актеров движется к третьей зоне, и обе эти зоны (2 и 3) соединяются двумя положениями камеры (внутренними контрпланами).

Новые планы ситуации отмечают каждое изменение. Рис. 26.4 показывает все моменты движения и расположения камеры, о которых мы говорили.

26.4 Два предыдущих приема используются вместе в этом случае. Группа перемещается из одной зоны в другую, потом один из актеров направляется к третьей зоне, а его компаньон остается во второй.

ОДИН АКТЕР ДВИЖЕТСЯ, ДРУГОЙ ОСТАЕТСЯ НЕПОДВИЖНЫМ

В этом случае один из актеров отдаляется из зоны, общей для двух актеров, в зону (или в зоны) на заднем плане. Основным в этой технике является то, что актер постоянно движется, пока не вернется к своему партнеру, отвечающему на его слова. Партнер же находится без движения на протяжении всего эпизода.

Формула проста:

План 1. Средний план двух актеров. Затем камера панорамирует в сторону актера в движении, который отдаляется.

План 2. Внутренний контрплан актера, который остается на прежнем месте на протяжении всего эпизода.

План 3. Основной панорамный план, где актер в движении перемещается по съемочной площадке. Он движется поэтапно с остановками. В этот общий план включены два небольших плана неподвижного актера. Эти два маленьких общих плана сняты на общей визуальной оси с позиций внутреннего контрплана.

План 4. Эпизод заканчивается показом того, как актер в движении возвращается на свое первоначальное место и оказывается вновь рядом с неподвижным актером.

Рис. 26.5 иллюстрирует съемку этого эпизода с применением описанной техники диалога двух актеров.

26.5 План расположения на площадке. В этом случае один актер перемещается из зоны в зону, а второй постоянно неподвижен.

План 1. Американский план. А и В разговаривают. В поворачивается и идет вправо. Камера панорамирует его. В останавливается, разворачивается, оказывается лицом к А, который теперь вне кадра.

План 3. Американский план А, лицом к камере. Он отвечает.

План 2. Приближенный план В, лицом к камере. Он поворачивается и направляется на задний план, занимает положение ВЗ, останавливается американским планом, лицом к камере. Камера панорамирует его влево. Он говорит.

План 3. Американский план актера А. Он слушает.

План 2. Американский план актера В. Он вновь движется, направляясь влево в позицию В4, приближенным планом. Камера панорамирует влево. Он говорит.

План 4. Приближенный план А, лицом к камере. Он слушает.

План 2. Приближенный план В. Он движется вправо в позицию В5, приближенным планом. Камера панорамирует вправо. Он говорит.

План 4. Приближенный план А. Он отвечает.

План 1. Американский план В. Он направляется влево и подходит к актеру А. Камера панорамирует его, показывая двух актеров американским планом. Они разговаривают. Конец эпизода.

Необязательно, чтобы оба актера оставались стоять на протяжении всего эпизода. Неподвижный актер может, например, сидеть. Актер в движении может оживить свое перемещение из одной зоны в другую какими-то незначительными деталями: зажечь спичку, закурить сигарету, переставить вазу с цветами и т.д.

Рис. 26.6 показывает композицию кадра для каждого из четырех основных планов, скомбинированных между собой в эпизоде.

26.6 Простой случай, когда один актер перемещается из одной зоны в другую, а второй актер остается неподвижным на протяжении всего эпизода.

Если эпизод очень долгий, то актер, который движется, может где-то присесть, затем встать, постоять какое-то время, затем продолжать движение. Камера, кроме панорамирования, может производить движение вперед, назад по отношению к актеру, который перемещается из одной зоны в другую. В середине особенно длинного эпизода мы можем объединить актеров на некоторое время, а затем актер в движении повторит всю схему еще раз (рис. 26.7).

26.7 Диаграмма для более сложного эпизода, в котором один актер перемещается, а другой остается в фиксированном положении на протяжении всего эпизода.

Главное – то, что один из актеров остается неподвижным, тогда как второй перемещается из одной зоны в другую.

ОБЪЕДИНЕНИЕ В ГРУППУ

Группа объединяется, если все актеры, которые ранее были распределены по различным зонам съемочной площадки, потом собираются в одном месте. Такой прием очень удачен для завершения эпизода.

Два актера были видны перемещающимися из одной зоны в другую. Группа была распределена, а теперь все объединились и зритель получает возможность еще раз посмотреть на всех актеров перед концом эпизода. Линия движения актеров не должна быть произвольной, она должна логически выстраиваться на основе сюжета. Кроме того, нужно выбрать наиболее удачную схему монтажа эпизода.

ПРИЕМЫ, ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ ДЛЯ ЗАМЕНЫ ЗОНЫ АКТЕРАМИ

Мы уже говорили о том, что замена зоны должна быть произведена в момент введения нового плана ситуации, где четко показываются обе зоны, на которых разворачивается действие.

Существует несколько формул, позволяющих ввести замену зоны и базируются они на различных моделях монтажа.

СЛУЧАЙ 1.

Актеры А и В показаны внутренними контрпланами. Общие планы монтируются параллельно. Затем А выходит из своего общего плана. Она входит в общий план 2 (который кадрирует двух актеров) (рис. 26.8).

26.8 Актеры сначала снимаются неподвижно. Затем один идет навстречу другому, таким образом, что они занимают одно и то же пространство. Используется пара внешних контрпланов.

Объединение в группу произошло за счет перемещения актрисы из своего места нахождения к месту нахождения партнера. Общий план 2 может теперь продолжаться с двумя актерами, или может быть введена пара внешних контрпланов, монтированных параллельно. Если мы сделаем наоборот, то получим эффект рассредоточения группы.

СЛУЧАЙ 2.

Панорамное движение может быть использовано с целью объединения актеров в одной зоне. Общие планы 1 и 2, показывающие каждого актера в отдельности внутренними контрпланами, монтируются параллельно. Когда А переходит в общий план 1, камера панорамирует ее, чтобы показать, как она приближается к актеру В и затем останавливается около него (рис. 26.9).

26.9 Случай,  сходный с предыдущим, разница лишь в том, что используется панорамное движение камеры. Этот   панорамный план прослеживает актера в движении до тех пор, пока он не достигнет новой зоны, где его ожидает партнер.

Тот же результат получается, если использовать серию планов, как в предыдущем примере (случай 1).

СЛУЧАЙ 3.

Два актера, занимающие различные зоны съемочной площадки, могут быть объединены коротким трэвеллингом. Они снимаются индивидуально внутренними контрпланами. Эпизод разворачивается следующим образом:

План 1. Приближенный план А.

План 2. Приближенный план В.

План 1. Приближенный план А.

План 2. Приближенный план В.

План 1. А движется к камере. Камера делает трэвеллинг назад, проходя рядом с В, затем останавливается, кадрируя его сзади в одной стороне кадра. А останавливается лицом к В.

План 4. Внешний противоположный план В-А.

План 1. Внешний контрплан В-А.

План 2. B и А вместе.

План 1. В и А в том же плане.

Такое решение сцены похоже на два предыдущих случая, где схема монтажа представляла собой переход от серии внутренних планов к серии внешних планов для того, чтобы снять двух актеров, находящихся в одной и той же зоне площадки (рис. 26.10).

26.10 Трэвеллинг сопровождает актера в движении во время его перемещения из одной зоны в другую.

Рисунок предлагает альтернативное решение съемки последней части эпизода. В предыдущей сцене женщина останавливается лицом к мужчине, женщина слева, мужчина справа в кадре, как при последнем положении камеры в плане 1. Альтернативное решение состоит в том, что женщина отходит в другую сторону, и в конце плана 1 мужчина оказывается в левой части кадра, спиной к зрителям, а женщина – в правой части кадра, лицом к зрителям. Положение камеры для плана 3 будет теперь по другую сторону от линии движения, что позволит нам снять внешний контрплан. Линия интереса, которая в начале сцены проходила между двумя актерами, получит к концу движения новое направление и объединит двух актеров на общем участке площадки.

СЛУЧАЙ 4.

Когда два актера перемещаются из одной зоны в другую, один из них должен начать движение первым (рис. 26.11).

26.11 Два актера попеременно движутся навстречу друг другу. Два общих плана монтируются параллельно, чтобы показать этот момент.

План 1. А и В разговаривают. А выходит из кадра влево, оставляя В.

План 2. А входит в кадр справа и поворачивается к В, вне кадра.

План 1. В один, говорит что-то, затем выходит из кадра влево.

План 2. В входит в кадр справа и догоняет А.

В этом примере оба актера в профиль, в двух зонах. Но две камеры, расположенные под прямым углом, обеспечивают такой сцене некоторое разнообразие (рис. 26.12).

26.12 Положение камеры под прямым углом используется для съемки перемещения из одной зоны в другую последовательно двум актерами.

План 1. В и А разговаривают. Актер В выходит из кадра влево, оставляя А в центре кадра, одну. Затем А выходит влево.

План 2. В лицом к камере, в левой части кадра. А входит справа, останавливается в правой части кадра, спиной.

Это был пример более детального изображения предыдущего случая.

СЛУЧАЙ 5.

Два последовательных панорамных плана, снимаемых с одной и той же позиции камеры, могут быть использованы для показа двух актеров, перемещающихся отдельно из одной зоны в другую (рис. 26. 13).

26.13 Два актера перемещаются из одного места в другое. Съемка вращающейся камерой. Два панорамных плана даются исходя из одного и того же положения камеры, сначала показывается один актер, затем другой во время того, как они направляются в новое место, где их ждёт третий актер.

План 1. В и А средним планом. Когда В идет влево, камера панорамирует ее с этой стороны до тех пор, пока она не настигнет актера С.

План 2. А все время в той же позиции, средним планом, направляется влево. Камера панорамирует его до тех пор, пока он не настигнет актеров С и В. Теперь все три актера находятся во второй зоне и могут быть сняты по принципу треугольного расположения камеры для того, чтобы показать зрителю всю группу в целом или каждого члена группы в отдельности.

Второй панорамный план (план 2) может быть показан до того, как актер А направится к третьей зоне (рис. 26.14).

26.14 Два панорамных плана на одной общей визуальной оси; снимаются два актера по отдельности во время перемещения из одной зоны в другую.

Если панорамные планы актеров – это планы на расстоянии, то неподвижные предметы и аксессуары на переднем плане обеспечат ощущение глубины панорамному движению. Второй панорамный план может быть дан с более близкой позиции по той же визуальной оси, что и предыдущее положение камеры.

СЛУЧАЙ 6.

Изменение зоны нахождения второго актера может быть снято с привнесением некоторого разнообразия за счет параллельного показа общих планов (рис. 26.15).

26.15 Комбинируя панорамирование и трэвеллинг, можно снять перемещение актеров из одной зоны в другую с небольшой паузой в середине эпизода.

Эпизод монтируется следующим образом:

План 1. Приближенный план А и B.

План 2. Приближенный контрплан обоих.

План 1 и план 2 – как два предыдущих.

План 1. Через мгновение В идет вправо. Камера панорамирует и кадрирует одного актера В, приближенным планом.

План 3. Приближенный план А.

План 1. Приближенный план В.

План 3. Приближенный план А. Он направляется на нас. Трэвеллинг назад до тех пор, как камера захватывает В спиной в одной части кадра. А останавливается рядом с В, лицом к В.

Этот способ вносит некоторое разнообразие и обеспечивает наименьшую искусственность перехода актера из одной зоны в другую. Такое решение может применяться всегда, когда актеры перемещаются из зоны в зону.

Есть, конечно, множество других вариантов решения съемки перехода из зоны в зону, когда речь идет о двух, трех, четырех персонажах, вовлеченных в сцену. Основные правила и примеры были уже рассмотрены нами ранее.