Текст книги "Грамматика киноязыка"

Автор книги: Даниэль Арижон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 24 страниц)

Выбранная модель остаётся неизменной. Используя этот приём вместе с приведёнными приёмами и методами съёмки движения, вы можете достичь быстрого, экономичного и динамичного перехода из плана в план, чтобы снять непрерывное движение актёра, животного или машины.

Альтернативно: сюжет может входить в кадр или выходить из кадра – этот прием будет изучен нами в следующей главе.

11.62 Движение начинается и заканчивается в центре, либо оно начинается с одной стороны, а заканчивается в противоположной стороне кадра.

ГЛАВА 12

ДВИЖЕНИЕ ВНУТРИ ПЛАНА И ВНЕ ПЛАНА

При этой технике объект съемки в движении в первом плане либо полностью уходит из кадра, либо остается в части кадра, а затем возвращается (или нет) во втором плане. Но для второго плана возникают две возможности: либо объект съемки входит во второй план со стороны, противоположной той, где он вышел, либо он уже находится в кадре в центре изображения или с края.

Три основных правила, резюмированные в конце предыдущей главы, применимы и здесь, кроме возможности продолжить само движение. Когда речь идет о движении вне кадра, то смена планов происходит немедленно после выхода персонажа. Если речь идет о движении вне кадра, то:

1. Кадр обрывается, когда объект съемки находится уже частично вне кадра.

2. План еще немного задерживается на экране после ухода персонажа.

Когда персонаж входит в кадр используется противоположная техника. В этом случае применяют пять вариантов треугольного положения камеры: внутренние и внешние контрпланы, прямые углы, параллельное положение камеры и, наконец, общая визуальная ось для двух или более последовательных планов.

ДЕЛЕНИЕ НА НЕСКОЛЬКО ФРАГМЕНТОВ

Если движение короткое, то обычно двух визуальных фрагментов бывает достаточно, чтобы показать его начало и конец. Для долгого, повторяющегося движения один план – это слишком обедненное решение. Лучше его разбить на три или четыре фрагмента или вставить перебивку между началом и концом движения, уменьшив его таким образом, и не приводя в замешательство зрителя. Повторяющееся действие может ослабить динамику сюжета, если оно не вносит в историю какое-либо объяснение, или значительную деталь. Но в случае, когда несколько затянутое движение непременно должно быть показано полностью, его необходимо снабдить такими визуальными качествами, которые бы оправдывали его использование. Движение, при котором персонаж выходит из кадра во время одного плана и возвращается во время другого, позволяет объединить два различных места гораздо легче и естественней чем, если бы режиссер пытался найти последовательный переход между ними.

Рисунок 12.1 показывает в первом плане человека, идущего вдоль какой-то постройки, а во втором – на фоне какого-то строения в горах. Дистанция между строением и той постройкой в горах может быть огромна, но на экране складывается впечатление, что это одна и та же конструкция, и возникает ощущение, что персонаж удалился из этого дома. Если сцена снимается в студии, то актер просто дважды проходит мимо фона на экране.

12.1 Актер скадрирован при горизонтальном пересечении двух местностей, которые сосуществуют естественным образом на экране, несмотря на реальную дистанцию между ними.

ТРИ ФРАГМЕНТА ДВИЖЕНИЯ

Если речь идет о фрагментах одного и того же движения, но очень отдаленных друг от друга, то персонаж, перемещающиеся из одного места в другое, может быть снят с трех параллельных позиций камеры. Объект съемки выходит за пределы занимаемого им пространства и пересекает часть кадра, связывающую точку начала его пути и точку окончания. Рис. 12.2 показывает, что можно снять эту сцену только с трех позиций камеры, расположенных по одной линии, параллельной движению объекта съемки. Таким образом, эти положения камеры позволяют запечатлеть движение на одном расстоянии от объекта съемки.

12.2 Горизонтальное движение, снимаемое из трех положений камеры, параллельных линии движения актера. Все три плана единым кадром.

Первый план – это движение, охватывающее половину экрана, от центра к краю, там, где актер выходит из кадра. Во втором плане он входит в кадр с противоположной стороны, пересекает изображение в профиль к камере и выходит с другой стороны: изображение оказывается пересеченным полностью. В третьем плане актер возвращается в кадр с противоположной стороны и останавливается в центре. Итак, полное пересечение кадра, показанное между двумя движениями в разных половинах кадра, позволяет увидеть весь маршрут движения. Прием состоит в том, чтобы менять расстояние между актером и камерой. Наиболее драматичный эффект получается, когда сначала для камеры выбирается позиция в центре, а затем она образует треугольник вместе с двумя другими, расставленными прямо перед ней.

Позиции камеры, направленные на конечные точки линии движения, запечатлевают начало движения (приход) и уход актера, тогда как центральная позиция может кадрировать:

1. Центральное пространство между появлением и исчезновением;

2. Промежуточное пространство;

3. Всю  сцену, охватывающую путь отхода, промежуточное пространство и место появления.

СЛУЧАЙ А

Рисунок 12.3 показывает первую возможность из перечисленных выше. Первая и последняя точки съемки – это приближенные планы или фазы, отмеченного отхода (начало) и прихода (конец) движения. Промежуточная точка съемки – это общий план, где мы видим нашего актера, входящим с одной стороны в кадр и направляющимся к центру. Он и его конечное направление находятся в противоположных секторах кадра.

12.3 Отодвигая камеру до общего плана, мы выделим место, куда направляется актер, еще прежде, чем он его достигнет.

В предлагаемом примере повторное движение находится в двух последних планах. Монтаж этих кадров очень прост. Первый кадр показывает отсутствие (или частичное присутствие) актера. Во втором кадре актер возвращается (появляется с противоположной стороны) и направляется к центру. Когда он достигает центра, дается третий план, где актер снова входит в кадр и останавливается. Эта комбинация – приближенный план – сжатый план – приближенный план, – ясно показывает актера в момент перехода из одной зоны в другую. Центральная точка съемки служит планом ситуации (она часто используется с этой целью), показывая следующую зону, где впоследствии окажется актер, или показывая вместе две зоны, меняющие друг друга по сюжету.

СЛУЧАЙ В

Когда две смежные зоны показываются одним кадром, а изображение делится на три части, то эти зоны оказываются справа и слева, предоставляя центральную часть для действий основного актера. В этом случае, центральное движение происходит только внутри кадра (рис. 12.4).

12.4 В этом примере центральный план интегрирует зоны расстановки сцены, промежуточная зона демонстрирует действие общим планом. Планы 1 и З показывают начало и конец действия.

Планы даются следующим образом:

План 1. Приближенный план. Актер А бьет актера В в челюсть, опрокидывая его за пределы кадра, вправо.

План 2. Полный кадр. Актер А стоит справа. Актер В падает на спину в центре. Справа – тележка, которую он останавливает своим падением.

Грубость первого и второго планов усиливается из-за резкой смены кадров и возможности увидеть сцену более отдаленным планом.

СЛУЧАЙ С

В предыдущих примерах три положения камеры были параллельными линии движения актера, но они могли бы и выстроиться в один ряд с ним. Все точки съемки на одной визуальной оси и движения снимаются фрагментами, которые прогрессируют в зависимости от того идет актер или бежит.

Другой вариант получается при комбинации движения внутри кадра и движения, которое только входит в кадр, как показано на рис. 12.5. В первой позиции камера расположена на корме парусника, направлением на нос. Актриса А на передаем плане направляется к актеру В на заднем плане. Когда она на полпути к нему, меняем кадр, и даем план 2. Положение камеры по той же визуальной оси, что и в предыдущем плане: актриса А входит в кадр справа и продолжает двигаться по направлению к актеру В. Когда она прошла полпути, оставшиеся до В, опять меняем кадр и даем положение 3, где актриса А проходит прямо перед камерой справа и останавливается рядом с актером В.

12.5 В этом примере три положения камеры расположены по линии движения и прослеживают актрису до того момента, когда она достигает актера.

СЛУЧАЙ D

В предыдущем примере, объясненном на рис. 12.5, персонаж начинает свое движение с точки, близкой к камере и направляется к другому персонажу.

Рассмотрим другой вариант, когда актриса А направляется за актера В. Это движение может быть непрерывным или прерывающимся в середине. В примере (рис. 12.6) еще раз прибегаем к трем фрагментам, расположенным на одной линии по общей визуальной оси:

План 1. Актер А входит в кадр с правой стороны. Кадр обрывается.

План 2. А входит справа и останавливается на переднем плане, спиной. Через мгновение он двигается вперед и направляется к центру изображения.

План 3. Актер А в центре изображения делает еще два шага и останавливается.

12.6 Другой пример положений камеры по одной линий от движения. Здесь актриса в движении обгоняет неподвижного актера, и это продолжается до первого плана. Актриса В, слева, остается неподвижной, но ее фигура соответственно увеличивается в каждом новом плане.

В этом примере актеры имеют общий центр интереса – машина на заднем плане. Три плана прогрессируют по отношению к машине. Два метода использованы, чтобы связать планы эпизода. От плана 1 к плану 2 имеется повторение движения в различных частях кадра: А направляется к правому сектору в конце первого плана и в начале второго. Чтобы связать планы 2 и 3 применяется другой метод. Действие в центре изображения было связано с этим местом. Актриса В остается неподвижной во всех планах и ее силуэт приближается к зрителю от плана к плану таким образом, что в первом плане мы видим ее общим планом, средним – во втором, приближенным планом – в третьем.

СЛУЧАЙ Е

При монтаже эпизода с действием, разделенным на три фрагмента, можно использовать: повтор в одном секторе кадра во всех планах; применить соотношение под прямым углом в 1 и 2 планах; продвинуть камеру вперед по той же визуальной оси в планах 2 и 3. Планы, которые составляют эпизод, очень легко соединяются между собой (рис. 12.7).

12.7 В этом примере используется повтор движения в одном и том же секторе кадра в трех планах, показывающих движение актера А. План 2 дан под прямым углом по отношению к плану 2, а план 3 дан ближе по той же визуальной оси, чем план 2; это делает повторение движения в одной зоне кадра неутомительным для зрителя.

План 1. А входит с правой стороны и пересекает изображение к центру.

План 2. Контрплан. Мы видим В, в глубине кадра, слева. А, справа, входит и отдаляется от нас, направляясь по диагонали к центру. Когда А рядом с В, кадр обрывается...

План 3. Приближенный план В. Та же ось, что и в предыдущем плане. В слева в кадре. А входит справа и останавливается, лицом к В.

Представляя движение таким образом, две различные позиции могут быть показаны, как будто они находятся рядом. Иллюзия на экране превосходная.

Разделение одного непрерывного движения на 4 или 5 фрагментов становится уже скучным и уводит от намеченной заранее цели. Даже при значительном расстоянии все равно достаточно использовать четыре плана, как показано на рис. 12.8.

12.8 Множественная фрагментация применяется для несколько удлиненного движения актера. Повтор в одном секторе кадра – в трех последних планах.

Движение может удерживаться в одной части кадра на протяжении трех последних планов. Но важно найти такую формулу монтажа, которая бы подчеркивала длину расстояния, избегая, однако, показа пути полностью, что утомительно для зрителя и растягивает сюжет. Как правило, для достижения этой цели достаточно трех планов. На рис. 12.8 показано, что используются только планы 1, 2 и 4. В первом плане актер в движении покидает свой сектор кадра. Во втором плане мы видим его вдалеке, пересекающим пространство, отделяющее его от цели пути (справа, где его ждет другой актер). 4-й план показывает актрису, ожидающую его в течение нескольких картин, затем дается кадр, где мы видим, как актер входит в поле зрения актрисы.

 Время, когда актер ждет появления другого актера, дает возможность понять всю длину пути, проделанного актером. Это называется сжатием времени. Реальное движение (актер идет или бежит) лишено драматического содержания, речь идет лишь о перемещении из одного места в другое. Быстрые или грубые движения могут быть представлены четырьмя-пятью фрагментами, чтобы визуально подчеркнуть грубость, насильственность движения. Пример на рис 12.9 использует контрпланы. В 1 плане (приближенный план) актер А после резкого удара выходит из кадра. В плане 2 (полным кадром) он входит в кадр и бежит в глубину кадра. На полпути кадр обрывается и дается план 3, где мы видим актера уже средним планом в центре изображения.

12.9 Разделение эпизода на несколько фрагментов (4-5) с цепью подчеркивания грубости, резкости действия актера.

Он резко направляется на нас, прежде чем уйти из поля зрения. А в качестве заключения, для полного выражения этого движения, можно использовать три варианта:

1. Мы возвращаемся ко второму плану (полным кадром), когда актер возвращается в кадр в движении и стучит кулаком в дверь.

2. Актер возвращается в кадр (как в первом плане) приближенным планом (дается план 4).

3. Оба эти плана (2 и 4) используются вместе для завершения движения актера и даются сразу после первых трех плавов.

Первый и второй варианты содержат 4 фрагмента, третий вариант содержит пять фрагментов для представления на экране этого движения.

ГЛАВА 13

АКТЕР А НАПРАВЛЯЕТСЯ К АКТЕРУ В

Число возможных визуальных вариаций, когда один актер приближается к другому или к группе актеров, практически безгранично. Ситуации, которые мы описываем ниже, могут служить лишь самыми основными и распространенными примерами и представлять определенный интерес в качестве полезных советов при съемках фильма.

ДВИЖЕНИЯ, СХОДЯЩИЕСЯ В ОДНОЙ ТОЧКЕ

Как правило, движение актера представляется двумя кадрами. В первом его движение направлено справа к центру кадра (в правой части), во втором – движение направлено слева к центру (в левой части). Это движение актера, который приближается, сходится к центру изображения в двух планах, последовательно используя две траектории (правую и левую).

13.0 Конвергентное движение актера (сходящееся в одной точке), который приближается к другому актеру.

Использование зеркала в первом плане позволяет уловить сходящиеся в одну точку направления движения одного актера, который приближается к другому – неподвижному, показанному с одной стороны кадра в обоих планах. Использование одного или нескольких зеркал в одном плане всегда привлекало режиссеров, потому что это предоставляет прекрасную возможность неординарного визуального решения сцены.

РАСПОЛОЖЕНИЕ КАМЕРЫ ПОД ПРЯМЫМ УГЛОМ

Когда две основные позиции камеры – под прямым углом, то решение сцены очень просто. Оно представлено на рис. 13.1.

13.1 Один из самых распространенных приемов съемки короткого движения по одной линии, когда один актер направляется к другому. Камеры 1 и 2 расположены под прямым углом друг к другу.

А, спиной к камере в плане 1, отдаляется от нас по направлению к актеру В. План 1 дан полным кадром и покрывает две трети движения. Кадр обрывается и дается план 2: американский план, где А проникает в кадр и останавливается рядом с В, лицом к нему. Актер В может стоять, сидеть или лежать.

Разница расстояния между камерой и актером в двух кадрах (полный кадр) приближенным планом или полный кадр (средним планом) дает хорошее визуальное решение. А перемещается все время в одной части кадра. Несмотря на то, что движение происходит справа налево, изменение направления дает тот же результат.

Альтернативное решение или дополнение к тому, что было объяснено выше, может быть предложено в момент, когда начало действия дается контрпланом (рис. 13.2). Актер А начинает движение приближенным планом (1), выходит из кадра, чтобы появиться вновь полным кадром (2) и закончить свое движение американским планом (3).

13.2 Первый план (контрплан) представляет собой некоторую модификацию предыдущего примера.

Несколько следующих ситуаций тоже будут начинаться с приближенного плана. Другим решением может быть первый план, данный съемкой с горизонтальным или вертикальным вращением камеры. Актер перемещается по прямой линии, камера снимает его вращательными движениями (рис. 13.3).

13.3 Первый план дается камерой, вращающейся по горизонтали. Это вариант, предлагаемый для той же формулы, что и на рис. 13.1. (Еще одна модификация).

Рисунок показывает угол в 180°, который описывает камера в первом плане. Эти планы такие же, как в ситуации, показанной на рис.13.2. В первом рассмотренном случае и, частично, в двух последующих актер начинает свое движение спиной к камере и заканчивает в профиль. Рисунок 13.4 использует камеру под прямым углом, чтобы показать актера, начинающего движение в профиль и заканчивающего в фас. Актер в движении может направляться к камере из любой зоны кадра во втором плане.

13.4 Тот же вариант съемки. Камера под прямым углом. Актер входит во второй план в фас, а не в профиль, как это было в предыдущих примерах.

Еще одна возможность: актер в движении направляется к камере в первом плане и заканчивает движение, входя в кадр в профиль (рис. 13.5).

13.5 В этом примере той же техники неподвижная актриса является отправной точкой для перемещений камеры, она остается на переднем плане в обоих кадрах.

Рис. 13.6 показывает движение актера в профиль к камере в первом плане и спиной – во втором.

13.6 При этом варианте перемещения камеры вносят некоторые дополнения к технике, показанной на рисунке 13.5.

Случай, показанный на рисунке 13.7 предлагает съемку с вращающейся по горизонтали или вертикали камерой во втором плане.

13.7 Изменение, вводимое в основную формулу съемки в этом примере – это использование вращающейся камеры при съемках второго плана.

В первом плане А виден отдаляющимся от нее и направляющимся к В, на заднем плане. Во втором плане А находится в центре кадра (или входит в кадр справа), камера прослеживает его движение горизонтальными вращениями, что показывает заключение его движения, когда актер А останавливается лицом к актеру В.

СЪЕМКА КАМЕРОЙ С ПРОТИВОПОЛОЖНОЙ ТОЧКИ (КОНТРПЛАН)

Рис. 13.8 представляет собой первую (самую простую) вариацию использования контрплана при съемках движения персонажа.

13.8 Простой прием, который заключается в использовании внешнего контрплана.

В первом плане актер направляется к камере и входит во второй план спиной. Здесь мы можем также использовать приближенный план показа начала движения (рис. 13.9). Итак, мы показали двух актеров в двух планах. Траекторию движения актера мы также можем дать контрпланом. Вариант, использованный ниже, служит тому, чтобы показать начало движения в координации с другими приемами, но он представляет интерес и сам по себе и может быть использован отдельно. На рис. 13.10 два плана сняты с одного и того же расстояния от объекта съемки, но это может быть и по-другому.

13.9 Первый план – модификация контрплана данного в предыдущем примере.

13.10 В этом варианте система внутренних контрпланов использована для съемки актера в движении.

ПАРАЛЛЕЛЬНОЕ РАСПОЛОЖЕНИЕ КАМЕРЫ

Мы уже говорила о параллельном расположении камеры в разделе о движении актера через экран. Здесь мы лишь даем самый простой пример, использующий этот прием (рис. 13.11).

13.11 Параллельное расположение камеры при съемках движения актера к его неподвижному компаньону.

ОБЩАЯ ВИЗУАЛЬНАЯ ОСЬ

В следующих примерах ключевое положение – это положение камеры на общей визуальной оси. Рис. 13.12 показывает наиболее распространенный пример использования такой съемки, так как она очень проста в реализации и дает ясный визуальный эффект. Здесь (рис. 13.13) линия движения параллельна оси, на которой находятся две точки расположения камеры, снимающей движение. В предыдущих примерах момент встречи (актер В) был запечатлен в двух или трех планах, на которые было разделено движение актера А. В следующих примерах он (актер В) появляется уже во втором плане. Это происходит потому, что актер А двигается по диагонали, пересекая поле зрения (рис. 13.14).

13.12 Используется общая визуальная ось для двух положений камеры, которая показывает актера в движении.

13.13 Движение в неопределенном направлении охватывается положением камеры на одной визуальной оси.

13.14 В первом плане актер А отделяется по косой от камеры и выходит из кадра слева. Во втором плане он входит справа, все время спиной к камере, останавливается лицом к актеру В.

Актер А расположен спиной к камере в обоих планах. Далее мы можем поменять ситуацию и актер окажется лицом к камере в обоих планах (рис. 13.15). В плане 1 актер А направляется к камере по диагонали и выходит из кадра, слева. Во втором плане возможны два варианта: В находится на переднем плане, либо в центре правого сектора и направляется на нас, либо он входит справа и направляется на передний план. Такой прием съемки: лицом по направлению к актеру, которого зритель не видит в первом плане, очень любят режиссеры, так как приближение – всегда более динамичное действие, чем удаление. Можно также поставить зеркало во втором плане, в глубине, под углом к той стороне, откуда актер выходит из кадра. Итак, во втором плане мы его увидим сначала входящим в кадр (в зеркале), слева, и когда его силуэт уйдет с правой стороны зеркала, его настоящий силуэт войдет в кадр слева и остановится лицом к В.

13.15 Разница этого примера и предыдущего в том, что теперь он лицом к камере, а тогда был спиной.

Получается, что его появление во втором плане видно дважды и оба раза занимает одинаковую площадь в кадре (рис. 13.15а)

13.15а Использование зеркала во втором плане позволяет повторить приход актера дважды в одной части кадра.

Как мы уже отмечали ранее, зеркала, используемые в сцене, обеспечивают эффект двойного изображения и делают сцены более напряженными, волнующими. Такой же метод может использоваться с тем, чтобы показать актера А уходящего от С и приходящего к актрисе В во втором плане (рис. 13.16).

13.16 Вариант, показанный на этом рисунке, дает двух неподвижных актеров. Актер в движении проходит от одного к другому в обоих планах.

Движение идет по косой линии в двух планах. В первом кадре С и А разговаривают, затем А уходит и проходит по диагонали за С, приближается к ней, а затем уходит из кадра слева. Во втором кадре он уже в поле зрения, в центре правой части кадра, направляется к актрисе В, которую мы видим на переднем плане. Она может уже что-нибудь говорить актеру А.

АКТЕР А ПРОХОДИТ ЗА АКТЕРА В

Часто бывает такая ситуация в сцене, где актеру нужно пройти мимо неподвижного другого актера с тем, чтобы остановиться за ним. Это может быть снято следующим образом. Актриса В (неподвижный объект) может использоваться для открытия двух планов, соединяя их зрительно для состыковки планов с движением. Как показывает рис. 13.17, В поворачивается к нам спиной в первом плане и лицом – во втором.

13.17 Актер в движении проходит мимо актрисы, которая неподвижна и открывает оба плана. В обоих планах она на переднем плане.

Когда А приближается к ней, кадр обрывается и дается второй план, где А входит слева и идет прямо на нас, проходя перед актрисой В, а затем выходит из кадра справа.

Актер А выходит из кадра в первом плане и входит во втором. Его движение может быть оправдано с помощью любого предмета, который он несет. Например, в первом плане он несет какой-то тяжелый ящик, а во втором – ставит его на землю. Второй прием показан на рис. 13.18.

13.18 Положение камеры под прямым углом используется для съемки движения актера, который проходит мимо своего неподвижного партнера. Первый план повторен дважды, чтобы показать начало и конец движения. Второй – дает центральную часть движения.

В первом плане актер А виден в глубине кадра, сзади. Он направляется на нас в неопределенном направлении. Актриса В, сидящая на качелях в правой части кадра, показана полным кадром.

Затем мы возвращаемся к плану 1 в момент, когда А (после того, как прошел мимо В) останавливается на переднем плане. В начале этой главы было сказано, что количество возможных случаев такого рода почти бесконечно. Поэтому мы остановились лишь на наиболее типичных из них.