Текст книги "Грамматика киноязыка"

Автор книги: Даниэль Арижон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 24 страниц)

ГЛАВА 20

ДВАДЦАТЬ ОСНОВНЫХ ПРАВИЛ ДВИЖЕНИЯ КАМЕРЫ

Съемка движущейся камерой открывает новые возможности и новые подходы, но одновременно и таит в себе большую опасность. Она может легко разрушить восприятие. Непродуманное использование камеры в движении может сделать показываемое на экране очень скучным, привести к сбиванию ритма и даже сюжета и смысла истории. Джону Форду приписывают следующее высказывание: «Пригвоздите вашу камеру к одному месту и занимайтесь только монтажом». Такой однозначный подход не лишен здравого смысла, но, как и все безапелляционные высказывания, содержит в себе и долю преувеличения.

ДВИЖЕНИЕ И КИНОКАМЕРА

Существуют три типа движения, которые могут быть применены в кинематографе:

1. Люди или предметы расположены лицом к камере.

2. Камера перемещается по направлению к, проходит перед, или отдаляется от людей или фиксированных предметов.

3. Эти движения происходят одновременно.

Сама камера может производить три разных типа движения: панорамирование (съемка с горизонтальным или вертикальным вращением камеры), травеллинг (съемка с движения) и приближение или отдаление (трансфокатор) во время одного плана.

Успешная реализация движения на экране зависит не только от того, как оно произведено, но и от того, когда и зачем оно показывается.

ОСНОВНЫЕ ПРАВИЛА ДВИЖЕНИЯ КАМЕРЫ

1. Камера в движении дает возможность зрителю физически почувствовать те ощущения, которые испытывает персонаж, оказывающийся в критическом положении. Шофер машины внезапно замечает, что отказали тормоза. Мы видим выражение ужаса на его лице, когда он смотрит на дорогу перед ним. Следующим планом мы видим дорогу и опасный горный серпантин впереди.

2. Камера ведет себя так, будто она является глазами персонажа. Это называется субъективной техникой и обеспечивает наибольшую возможность отражения чувств актера на экране. В предыдущем примере мы моментально оказываемся на месте актера, прерывая кадр, а затем вновь возвращаемся к внешним планам актера и машины. Если план несколько удлинен, то камера предлагает удачный вариант, как бы становясь одним из персонажей. Она делает резкие внезапные повороты в сторону, колеблется, двигается вперед, отходит назад – точно так же, как это делает персонаж. Остальные актеры тоже рассматривают камеру как персонаж, глядя прямо в объектив, когда они обращаются к этому персонажу.

Однако довольно проблематично получить при такой технике удачный план, так как зритель прекрасно понимает, что это трюк и кинематографический прием. В фильме "Реквием для тяжелоатлета" снятом Ральфом Нельсоном, есть удачная сцена в начале, где используется эта техника.

Фильм Роберта Монтгомери "Дама на озере", фильм сороковых годов, очень широко использует эту технику, показывая все ее возможности и недостатки. Вероятно, это единственный полнометражный фильм, где эта техника используется от начала до конца. Другие режиссеры применяют ее более спорадически: Кадар и Клос в фильме "Смерть зовут Энгельхен"; Делмер Дарс в фильме "Темный переход" – лишь во время первых двадцати минут фильмов; Джон Гвиллерман в фильме "Я был двойником Монти" – с целью показа немецкого налета.

3. Панорамирование или трэвеллинг могут использоваться для представления сцены либо прямо, либо сквозь глаза актера. Не будем говорить о документальных фильмах, где информация, в основном, представлена прямо, непосредственно. В художественном фильме можно показать серию объектов без связи с предыдущим или последующим планами, где актер наблюдает за ними. Если, например, мы показываем человека в комиссариате полиции, и он смотрит на ряд стоящих перед ним подозреваемых, то панорамный план или трэвеллинг по лицам подозреваемых становится субъективным взглядом актера, потому что этот план дан либо до, либо после плана, показывающего актера, наблюдающего за подозреваемыми.

4. Панорамные планы или трэвеллинг могут представить на экране ситуацию либо ожидаемую зрителями, либо неожиданную в конце движения.

Например, камера показывает сначала опрокинутый стул, затем лампу на полу, брошенную пару ботинок, разбитый цветочный горшок с рассыпанной по полу землей и, наконец, труп убитого человека на полу. То, что ожидалось в конце панорамного плана или трэвеллинга, постоянно прогрессировало в плане. Неожиданным выходом из этой сцены может быть возникновение в конце панорамного плана или трэвеллинга козла, разгуливающего по ковру. Для зрителя, который ждет что-то страшное, это было бы сюрпризом.

5. Простой обрыв кадра и быстрый переход к следующему плану дает возможность моментально установить новый центр интереса. Если мы произведем съемку с вращением камеры или трэвеллингом к новому центру интереса, а не дадим новый план, у нас в кадр войдет масса ненужных вещей. Только лишь значимое действие или предмет должны быть сняты в процессе панорамирования или трэвеллинга, их показ должен быть оправдан, иначе эпизод рискует быть очень растянутым.

6. Панорамный план или план с движения могут включать в себя второй персонаж (или предмет) при переходе от одного центра интереса к другому. Новый персонаж входит в кадр в начале плана и покидает его в момент, когда камера останавливается на новом центре интереса.

Например, начало плана представляет собой картину, разворачивающуюся в переполненном людьми ночном баре. Входит официант с подносом в руках. Мы его снимаем вращающейся камерой или камерой в движении, показывая, как он скользит между столиками. Камера останавливается на двух центральных персонажах, сидящих за столиком на переднем плане. Официант выходит из кадра.

7. Панорамный план или трэвеллинг, перемещающий нас от одного центра интереса к другому, состоит из трех частей: начало, где камера неподвижна, центральная часть с движениями камеры и заключение, где камера вновь становится неподвижной. Мы не можем резко перейти от плана в движении к фиксированному плану того же персонажа или того же предмета – это вызвало бы резкий визуальный скачок. Но как только камера останавливается, мы можем с успехом перейти к фиксированному плану того же сюжета.

8. Часто используют комбинацию панорамного плана и трэвеллинга, когда нужно проследить за человеком или машиной в движении лицом к камере. Мы перемещаемся вместе с человеком, который в инвалидном кресле движется по коридору. Когда он достигает поворота, то разворачивается и удаляется от нас. Камера прекращает свое движение и останавливается на нем, когда он уже попадает в зал, где его ожидают.

9. План в движении или план панорамный, дающий сюжет с повторяющимся действием, могут быть состыкованы в любой момент в зависимости от потребностей монтажа. Съемка с движения машины, которая едет – это повторяющееся движение и его можно использовать от двух до десяти секунд в зависимости от ситуации. Так же, такой план может быть разделен на два или три фрагмента, которые могут параллельно использоваться с серией фиксированных планов или планов в движении, либо с тем же сюжетом, либо с другим.

10. Если мы переходим от панорамного плана или съемки с движения к фиксированному плану, показывающему человека или предмет в движении, то это помогает нам сохранить снимаемый объект в одном и том же секторе кадра. Направление движения на экране должно быть постоянным.

Вот пример. Река. Человек плывет. Мы видим его статичным планом с дистанции. Он перемещается к центру кадра справа налево. Приближенный план. Панорамирование человека справа налево: он в центре.

11. Движение камеры, трэвеллинг или панорамирование могут быть использованы выборочно с целью введения новых персонажей, новых предметов, либо показа фона сцены, постоянно перемещаясь вместе с центральным персонажем.

12. Панорамирование и трэвеллинг должны быть использованы точно и уверенно. Необходимо четко отдавать себе отчет в том, какое движение вам необходимо.

Если это будет внезапное движение камеры, или случайные повороты, вращения, то на экране сразу почувствуется рука непрофессионала и экспериментальный характер съемки.

13. Движение объекта съемки на экране отвлекает внимание от движения камеры. Нужно сначала дать возможность переместиться объекту съемки, прослеживая его камерой, затем остановить движение камеры раньше, чем объект съемки остановится, и позволить ему немного отодвинуться в кадре.

14. Для непрерывного использования съемки вращающейся камерой или трэвеллинга нужно, чтобы камера двигалась по простой траектории. Все сложные движения внутри кадра должны производить актеры и машины.

15. Планы панорамные или с использованием трэвеллинга необходимо начинать и заканчивать согласованно, т.е. должно быть визуальное равновесие на экране.

16. Необходимая продолжительность фиксированного плана для монтажа основывается на движении или действии, которые этот план содержит, а продолжительность плана в движении зависит от продолжительности движения камеры. Количество минут (секунд) панорамирования или трэвеллинга должно быть четко вычислено. Слишком короткое движение или слишком долгое могут не совпадать с сюжетом истории, которая должна быть рассказана.

17. План в движении часто используется для того, что бы поменять композицию на экране. Когда персонаж покидает план, тот, который остается в кадре, часто визуально проигрывает. Небольшое движение камеры вперед, может очень просто вернуть это утраченное визуальное равновесие. То же самое происходит, когда актер входит в сцену. Такие движения камеры совсем незначительны, они дают лишь слабые перемещения.

18. Ощущение движения может быть получено, если мы поставим актера перед двигающимся экраном. Актер неподвижен, а движение фона вызывает ощущение, что он находится в двигающейся машине. Такое движение воспринимается естественно. Если нам нужно показать, что актер действительно идет на экране, мы можем установить вне кадра под ногами актера движущуюся в обратном направлении ленту. Актер будет оставаться на одном и том же месте, а на экране будет полная иллюзия того, что он идет.

19. Довольно часто трэвеллинг используется для сохранения статики в кадре на протяжении всего плана. Камера показывает лицо человека, который идет, она кадрирует его все время на одном и том же расстоянии, а задний план постоянно меняется.

20. Часто движение машины, где находятся актеры, просто смонтировано. План ситуации показывает машину, которая едет по ночному шоссе. Затем кадр обрываем и показываем актеров внутри машины. Из практических и экономических соображений, эта сцена снимается в студии. Движущийся план за машиной не обязателен. Игра света, падающего сначала с одной стороны, потом с другой, обеспечивает ощущение движения (как это бывает на ночном шоссе), что оказывается достаточным. Если эпизод будет продолжен еще одним планом – машина в движении по ночной дороге – ощущение будет усилено.

СИЛЬНАЯ МОТИВАЦИЯ

Движение камеры должно быть оправдано в любой из моментов. Ваше решение использовать съемку с движения или панорамирование должно быть просчитано и цели должны быть четко поставлены. Главное – это сделать рассказ более понятным, динамичным и точным.

ГЛАВА 21

ПАНОРАМИРУЮЩАЯ КАМЕРА

Панорамный план дает ощущение движения по горизонтали или прослеживает за объектом в движении. В последнем случае камера и объект съемки могут производить либо непрерывное движение, либо прерывистое.

ПАНОРАМНАЯ РАЗВЕРТКА

Случай 1.

При горизонтальном панорамировании можно показать фиксированные объекты, такие как люди, машины, предметы или отдаленные пейзажи. Такая панорамная развертка охватывает большие участки от большого полукруга до среднего. (Панорамные планы, дающие полный круг, очень сложны в реализации и кажутся менее естественными). Слишком быстрое панорамирование или, наоборот, слишком длительное портят впечатление, сосредотачивая внимание слишком долго на объекте съемки или чересчур быстро пробегая по нему, не давая возможность зрителю рассмотреть детали. Такие планы часто включены между другими, где показаны люди, наблюдающие за чем-то вне кадра. Быстрые панорамные планы часто используются с тем, чтобы перейти от одного центра интереса к другому. Если имеются только два центра интереса, то панорамный план служит лишь визуальной связующей нитью между ними.

Случай 2.

В предыдущем разделе мы говорили об использовании метода показа актера, который смотрит вокруг себя, что предшествует панорамному плану. Но можно в такой план включить не только взгляд, реакцию актера, но и мотивировку. На рис. 21.1 мы видим, что план начинается с показа актрисы А, которая смотрит влево. Она слышит шум за кадром и, когда она поворачивает голову вправо, чтобы посмотреть, что случилось, камера начинает с этой стороны панорамирование актрисы, затем переходит от нее к актрисе В, которая переключает внимание зрителя на себя.

21.1 Актриса, которая поворачивается, вызывает движение камеры по горизонтали, а в конце панорамирования мы видим объект, вызвавший реакцию персонажа.

Итак, действие и реакция содержатся в одном плане. Такой же прием может быть использован для съемок актера, переходящего на новый сектор сценического пространства; план начинается с неподвижного актера в одном секторе, затем, в момент, когда актер начинает движение в сторону, камера панорамирует его. Но к месту, куда он следует, она проходит быстрее, достигая нового сектора раньше, чем актер. Итак, зритель знакомится с новым местом, где будет актер, и с новым центром интереса (который может быть статичен, может быть в движении) до того, как актер оказывается там.

ЭПИЗОДЫ С ПРЕСЛЕДОВАНИЕМ

Случай 3.

В сценах с преследованием часто используются повторяющиеся панорамные планы, которые прослеживают того, кто уходит от погони, и того, кто догоняет, индивидуально или вместе. Используются разные комбинации. Первый вариант – это, когда дается два панорамных плана одного места до того, как перемещаемся к новому месту, где вновь дается два панорамных плана с тех же позиций камеры. Рассмотрим пример.

План 1. Полным кадром. Два всадника скачут на нас. Панорамный план обоих по полукругу справа налево.

План 2. Полный кадр. То же самое место. Четверо индейцев галопом скачут, приближаясь. Мы их панорамируем полукругом справа налево.

Та же техника применима в сценах, где действие происходит в различных местах. Преследуемый и тот, кто за ним гонится, показаны в разных планах.

Случай 4.

Следующий вариант – это использование параллельного монтажа движения того, кто преследует, и преследуемого в панорамных планах (индивидуальных), снимаемых без остановки. Каждый актер кадрируется в центре и панорамируется полукругом.

В предыдущем случае движение актера производилось по прямой линии, касательной к линии дугообразного движения камеры (рис. 21.2).

21.2 Актер в движении, бегущий по прямой линии, касается линии панорамного движения камеры.

Сейчас же актеры делают круговое движение, равноотстоящее от камеры. Если использовать длиннофокусный объектив для приближенного плана с захватом небольшой части фона, то только актеры будут резкими в кадре, а передний план и фон окажутся размытыми (рис. 21.3).

21.3 Актер бежит по кругу, вокруг камеры, на постоянном расстоянии от нее, что легче панорамировать.

Это помогает спрятать тот факт, что путь, по которому проходит актер – это не прямая линия. Если есть какие то препятствия, расставленные между камерой и актером в движении, то эффект, производимый этими панорамными планами, будет очень динамичным; актеры будут видны в пустых пространствах, прерывисто. Но если же эти препятствия – серия вертикальных барьеров, как например, высокая ограда, то получится стробоскопический эффект (вид визуальной остаточности). Более предпочтительны здесь неправильные формы.

Случай 5.

Еще один вариант – преследователь и преследуемый показываются поочередно в центре кадра от плана к плану. Если вместо двух человек, пять или шесть бегут в одном направлении, то каждый показывается длиннофокусным объективом и затем панорамируется. Движения камеры все слабее и слабее до тех пор, пока один актер не достигнет другого в этом плане, что очень похоже на непрерывное панорамирование.

Случай 6.

Та же техника применяется и для съемки одного человека, который убегает. Показываемый приближенным планом (используется длиннофокусный объектив) актер забегает за какое-то препятствие, бежит по кругу, вокруг камеры. Если в каждый момент его пробега кадр почти полностью заслоняется конструкцией на переднем плане, то состыковка кадров может производиться как раз в момент, когда весь кадр занят этой конструкцией. То, что невозможно снять при помощи трэвеллинга, можно показать таким образом: достаточно связать все планы между собой и будет ощущение постоянной непрерывной съемки и по долготе съемки, и по точности кадрирования.

Изменение расстояния между камерой и объектом съемки в момент перехода от кадра к кадру не так уж важно. Если в момент появления черного экрана (движение объектива при панорамировании) возникает очень большая несогласованность, то планы уже не кажутся непрерывными, тогда можно применить прием приближения и удаления, что тоже является интересным визуальным вариантом.

Если при каждом панорамном плане меняются фон, освещение или костюмы персонажей, то ощущение времени вообще почти пропадает.

Случай 7.

Акира Куросава, выдающийся мастер японского кинематографа, широко использовал в своих фильмах эффекты, производимые интенсивной манерой съемки. Но он еще и улучшил эту резкую технику, состоящую в том, чтобы чередовать панорамные планы для съемки эпизодов с преследованием, соединяя панорамный план преследователя с фиксированным планом преследуемого, что производило визуальный контраст, удивительно удачно сочетающийся с грубостью, резкостью сцены.

Как мы увидим из примера, он не довольствуется только чередованием панорамного и фиксированного планов, но еще и улучшает сцену за счет небольшой вариации, вводимой во второй части эпизода. Таким образом, сцена становится обогащенной. Его фильм "Затерянная крепость" предлагает знаменитый эпизод, где Тосиро Мифуне на лошади преследует двух вооруженных копьями солдат, которые, тоже на лошадях, уходят от него. Действие происходит в густом лесу, на узкой лесной дороге.

Мы рассмотрим часть эпизода, иллюстрирующую технику монтажа, используемую Куросавой:

План 1. Первый солдат в центре экрана отдаляется от нас. Второй всадник входит в кадр слева, затем уходит. Камера зафиксирована и движение снимается слева к центру.

План 2. Мифуне медленно передвигается слева направо. Панорамный план сохраняет его в центре экрана, показывая размытый задний план и пустой передний план. Панорамное движение камеры происходит лишь в пределах прямого угла.

План 3. Два солдата входят в кадр слева и движутся к центру экрана. Они бросают взгляды назад, оглядываются. Камера зафиксирована.

План 4. Мифуне показывается средним планом (кадрирован с колен передних ног лошади). Он высоко держит саблю, стоя на стременах. Панорамирование слева направо (90°).

План 5. Камера неподвижна. Первый солдат в центре экрана полным кадром. Он отдаляется, глядя через плечо на задний план. Второй солдат входит слева; когда он достигает центра изображения средним планом, даем следующий план.

План  6.  На  переднем  плане большие деревья.  Мифуне движется слева направо. Панорамирование почти под прямым углом.

План 7. Фиксированный план с низкой точки. Первый солдат (центр) уходит. Второй солдат входит слева; когда он достигает центра, кадр обрывается.

План 8. Панорамный план вправо. Мифуне средним планом проходит перед камерой до тех пор, пока он не оказывается спиной, преследуя второго солдата. Панорамирование почти по полукругу.

План 9. Мифуне средним планом. Он движется слева направо. Панорамирование почти под прямым углом.

План 10. Приближенный план второго солдата. Панорамирование вправо, чтобы было видно, как он уходит. Первый солдат виден в глубине кадра. Мифуне входит в кадр слева и настигает второго солдата. Он начинает наносить удары саблей. В момент удара кадр обрывается (панорамирование под прямым углом).

План 11. План с низкой точки. Панорамирование слева направо. Второй солдат на переднем плане. Слева Мифуне завершает движение саблей. Второй солдат падает на землю, панорамирование продолжается. Наконец, он упал, поднимая облако пыли. Первый солдат на заднем плане бросает взгляд вправо. Когда Мифуне и упавший солдат оказываются в центре экрана, кадр обрывается.

План 12. Фиксированный план с низкой точки. Первый солдат слева перемещается в центр, глядя все время через плечо на задний план. Как только он оказывается в центре, кадр обрывается.

План 13. Мифуне в центре, полным кадром, бежит вправо. Слева мы видим лошадь без всадника, скачущую назад. Панорамирование вправо, почти под углом 90°. План с низкой точки.

План 14. План с низкой точки. Панорамирование вправо. План начинается со среднего плана первого солдата, выходящего из кадра вправо. Мифуне входит слева. Первый солдат разворачивается в седле и готовит копье для атаки. Камера прекращает вращение с тем, чтобы показать, насколько они удалены друг от друга вдоль дороги.

План 15. План с низкой точки. Панорамирование слева направо. Кадрируются только ноги обеих лошадей. Быстрое панорамирование в пределах полукруга.

План 16. Два всадника в центре экрана, полным кадром. Мифуне сзади наносит несколько ударов саблей, но солдат защищается копьем, отражая его удары. Панорамирование в пределах прямого угла.

План 17. План с низкой точки. Движение камеры в пределах полукруга на уровне ног обеих лошадей. Перемещение слева направо.

План 18. Оба всадника в центре экрана идут на нас, приближаясь к камере, затем отходят на задний план (панорамирование по полукругу). Воины обмениваются ударами.

План 19. План с низкой точки. Панорамирование по полукругу слева направо, на уровне ног лошадей, когда они проходят перед камерой. 29 кадров.

План 20. Средний план двух всадников (кадрирование на уровне коленей лошадей). Лошади перемещаются из стороны в сторону, воины дерутся. Панорамирование вверх; на уровне всадников – по горизонтали. Обрыв кадра в момент, когда дерущиеся воины оказываются спиной к камере.

План 21. План с низкой точки. Панорамирование по полукругу слева направо, прослеживаются ноги бегущих лошадей. 27 кадров .

План 22. План с высокой точки. Лошади рядом. Воины продолжают драку. Быстрое панорамирование слева направо.

План 23. План с высокой точки. Панорамирование по полукругу слева направо, прослеживаются ноги бегущих лошадей. 25 кадров.

План 24. Полный кадр. Два всадника в центре изображения. Панорамирование слева направо под прямым углом. Когда два всадника достигают приближенного плана, Мифуне бросается на спину солдата. В конце солдат начинает отходить вправо, вперед, за кадр.

План 25. План с низкой точки, Камера неподвижна. Обе лошади подходят совсем близко к камере, и раненый солдат падает на землю на переднем плане. Мифуне и лошади отходят на задний план. Затем Мифуне поворачивается влево и исчезает среди деревьев.

Техника, используемая Куросавой в этом эпизоде, проста и богата одновременно. Планы 1, 3, 5 и 7 показывают преследуемых солдат отдаляющимися. Их действия происходят только на левой части экрана и снимаются исходя из фиксированных положений камеры. Преследователь, Тосиро Мифуне, показан в планах 2, 4 и 6 приближающимся, в панорамных планах под прямым углом, слева к центру. После того, как установлен резкий ритм погони, режиссер использует первого преследуемого в четырех планах.

Планы 8 и 11 объясняют, как Мифуне достигает своего первого противника и как он убивает его. План 8 устанавливает расстояние между ними, план 9 показывает, как Мифуне достигает его, а планы 10 и 11 показывают смерть солдата.

План 8 служит панорамой картины в пределах полукруга; план 9 – лишь в пределах прямого угла, слева до центра. Планы 10 и 11 – перемещение слева к центру (состыковка кадров происходит в момент удара саблей Мифуне). В плане 12 (камера неподвижна) остающийся солдат оказался перемещенным: он переместился на левую часть экрана. План 13 показывает Мифуне двигающегося перед лошадью, где сидел убитый им солдат. В плане 14 Мифуне достигает своего второго противника. Планы 13 и 14 – планы панорамы в пределах прямого угла, но первая – это часть слева до центра, а вторая – от центра вправо. Теперь Куросава меняет визуальную тактику. Он согласовывает планы двух людей, обменивающихся ударами, с приближенными планами ног двух лошадей, двигающихся из стороны в сторону.

Планы 15, 17, 19, 21 и 23 показывают быстрое движение лошадиных ног на дороге. Каждый из этих планов длится на экране не более секунды. Планы 16, 18, 20 и 22 показывают дерущихся людей. Кроме первого (план-панорама на уровне прямого угла), все остальные – это планы-панорамы в пределах полукруга. Долгий план-панорама под большим углом (план 18) и два плана-панорамы приближенные и более быстрые (планы 20 и 22). Режиссер обходится лишь двумя планами для окончания эпизода. План 24 показывает, как Мифуне ранит своего противника (при помощи плана-панорамы в пределах прямого угла слева к центру). Раненый солдат начинает падать.

Последний план (камера неподвижна, план с низкой точки) показывает двух лошадей, входящих в кадр на переднем плане, и падающего солдата рядом. Мифуне и лошадь без всадника уходят по дороге. Построение эпизода – эта настоящая модель, с точки зрения экономии. Все ненужные детали опущены. Например, план 12 не только перемещает солдата с места на место, но и маскирует появление Мифуне и проход его по дороге. В следующем плане Мифуне будет виден уже вдалеке, впереди лошади без всадника. В плане 14 Мифуне достиг своего второго противника. Из двадцати пяти планов, 6 – это планы неподвижной камерой, а остальные 19 – панорамные планы.

ПРЕРЫВИСТОЕ ПАНОРАМИРОВАНИЕ

Случай 8.

Отдельные прерывистые действия различных групп могут быть сняты как один непрерывный план-панорама (рис. 21.5).

21.5 Непрерывное панорамирование, снимаются действия различных групп актеров, которые перемещаются вокруг камеры в одном общем направлении.

Группа солдат на лошадях перемещаются двумя рядами (1) справа налево. Камера начинает их панорамировать. Уходя, они встречают другую группу, которая смотрит влево (2). Камера прослеживает их. Солдаты останавливаются рядом с садовником (3), который везет тележку. Камера прослеживает его. Садовник останавливается, когда человек на лошади появляется перед ним (4). Камера перемещается вместе с всадником. Когда он выходит из кадра слева, камера останавливается на переднем плане. Движение камеры было медленным и непрерывным от начала до конца. Окончание плана было статичным. Действия меняются от актеров к актерам, давая идею следующего персонажа, тогда как центральные актеры (5) вводятся в сцену в конце совершенно естественно, как бы являясь частью целого.

Случай 9.

Если панорамный план должен охватить несколько точек интереса во время одного движения камеры, то следует ввести паузы в действия, что позволяет зрителю лучше увидеть эти точки интереса (рис. 21.6), Каждому из актеров дана какая-то доля участия в общем действии, что позволяет переместиться к группе или к следующему актеру, оправдывая движение камеры. Такой прием создает на экране естественность. Смена коротких панорамных планов, дающих неподвижные объекты съемки, создает драматическую мотивацию. В следующем случае движение камеры дополняет движение актеров.

21.6 Актеры неподвижны, камера делает прерывистые вращательные движения на каждом актере, с целью связать их между собой.

ПАНОРАМИРОВАНИЕ ПО ПОЛНОМУ КРУГУ

Случай 10.

Панорамирование частями может использоваться лишь для съемки неподвижных актеров. Если актеры перемещаются, поворачиваясь внутри по кругу, переходя с одного положения на другое, то только панорамирование по полному кругу может охватить всю сцену. Микеланджело Антониони использовал этот прием в фильме "Хроника любви". Рис. 21.7 показывает схему использования движений в этом плане.

21.7. Панорамирование по полному кругу в 360°. Сцена из фильма Микеланджело Антониони «Хроника любви». Непрерывная сцена разворачивается на 132 метрах кинопленки (приблизительно 5 минут на экране) и происходит на мосту.

Сцена происходила на мосту и была интерпретирована двумя основными персонажами. Многочисленные паузы, используемые в сцене, создали настолько удачный ритм плана, что нужно напрячь все свое внимание, чтобы понять, что сцена снимается панорамированием по полному кругу.

Чтобы такой план удался, он должен содержать большое движение и хорошо просчитан на переднем участке сцены.

Случай 11.

Быстрое круговое панорамирование иногда используется для того, чтобы снять движение танца, виденное с позиции одного из танцующих. Партнер может оставаться на переднем плане, но сцена быстро вращается вокруг него. Самый удобный способ, чтобы снять такую сцену, это привязать оператора к актеру короткой веревкой на талии. Это обеспечит точность кадрирования персонажей, которые вращаются.

21.7а Вот так можно сохранить постоянное расстояние оператора от актера в сцене, где есть быстрое движение по кругу актера и камеры.

Случай 12.

Актер, медленно проходящий по кругу, прослеживается камерой, которая охватывает задний план и все, что его окружает, полностью, все время сохраняя актера на переднем плане в одной и той же части кадра, если есть на переднем плане толпа людей, то идея одного актера, делающего полный поворот, работает очень хорошо (рис. 21.8). Сцена бунта в тюрьме из фильма Сиднея Люмета «Холм», в главной роли с Гарри Эндрюсом и сцена из фильма "Вера Круз" Роберта Олдриджа в главной роли с Бертом Ланкастером – это две сцены, где описанная техника используется очень удачным образом.

21.8 Круговое движение камеры, сохраняющее актера постоянно на переднем плане в течение всего плана.

БЫСТРОЕ ПАНОРАМИРОВАНИЕ

Случай 13.

Быстрое круговое панорамирование можно назвать бегущим панорамированием. Оно соединяет два центра интереса и дает быстрое размытое изображение сцены.

Его используют для соединения двух сцен, идущих друг за другом. В конце первого плана дается бегущая панорама, затем камера останавливается для съемки новой сцены. Если две различные части в обоих планах соединяются, то получается быстрый переход от одного кадра к другому. И сегодня некоторые режиссеры используют бегущие панорамные планы с размытым движением, размещенные между фиксированными планами, для получения того же эффекта. Изменение времени или места действия диктует использование таких панорамных планов.