Текст книги "Грамматика киноязыка"

Автор книги: Даниэль Арижон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 24 страниц)

Дэвид Лин в своем фильме "Доктор Живаго" использует бегущий панорамный план для соединения двух сцен, когда Комаровский и Лара танцуют. Бегущий план вправо показывает Комаровского, помогающего Ларе сесть за столик, расположенный у самого края площадки для танцев. Это быстрое панорамирование позволяет опустить момент прохождения ими пространства до столика, что ничего не добавило бы в сцене, а лишь затянуло ее. Токам образом, быстрая панорама объединяет две части сцены, или две сцены, сокращая ненужное время.

Случай 14.

Бегущее панорамирование может быть использовано с целью визуального соединения двух различных предметов, например, машин, когда выражается идея, что прошло время и актер теперь переместился в совсем другое место. Ричард Брукс в своем фильме "Холодная кровь" использует этот эффект. Мы видим приближающийся автобус. Когда он проходит рядом с камерой, панорамирующей его вправо, то получается на экране размытый вид всего автобуса. После этого дается следующий план, который начинается с вида размытого движения поезда. Панорамирование происходит в том же направлении, что и в предыдущем плане; камера останавливается, кадрируя поезд, уходящий вдаль (рис. 21.9).

21.9 Размытое, бегущее панорамирование, используемое в фильме «Холодная кровь» с целью соединения двух разных движущихся объектов в одном направлении в кадре (перемещение во времени).

Случай 15.

Иногда для эпизодов с погоней используется бегущее панорамирование в середине плана. План начинается с показа А, который бежит слева направо. Камера панорамирует его почти по полукругу. Вдруг камера возвращается и быстрым, резким и размытым движением панорамирует В, преследователя, который входит в кадр. Камера панорамирует его тоже вправо до тех пор, пока он не покинет план.

Случай 16.

Иногда панорамный план дает основного персонажа в одной части кадра в начале, а в конце – в другой части кадра. Это означает, что камера при панорамировании вращается быстрее, чем человек движется. Это иногда нужно делать, чтобы сохранить четкое расположение в крайних частях кадра при фиксированных планах (рис. 21.10) или с целью дать актерам больше пространства в момент, когда они покидают кадр.

21.10 Камера вращается быстрее, чем движется актер, чтобы оказаться в конце плана в противоположной стороне кадра.

ПАНОРАМИРОВАНИЕ В ДВУХ НАПРАВЛЕНИЯХ

Случай 17.

Камера может вращаться в противоположные стороны в процессе одного плана, что требует паузы между этими вращениями.

Пример: В и А оба стоят. А идет вправо и останавливается. В этот момент камера поворачивается вправо, кадрируя его одного. Через мгновение А возвращается к В. Камера теперь поворачивается влево, снимая снова двух актеров.

ВЕРТИКАЛЬНОЕ ПАНОРАМИРОВАНИЕ

Вертикальные движения камеры не используются так часто, как горизонтальные. Несмотря на то, что вертикальное движение камеры вверх или вниз производится легче, чем горизонтальное, обычно его используют лишь для того, чтобы снять вертикальное движение актера или предмета.

Случай 18.

Непрерывное вертикальное панорамирование может соединить два центра интереса, расположенные один над другим. Обычно камера делает движение вверх или вниз медленно, с тем, чтобы зритель имел возможность привыкнуть к новому визуальному подходу Вот пример. Ночь. В темном небе залпы салюта. Когда они затухают, камера опускается и показывает группу музыкантов, которые сидят на крыше дома и играют. Затем камера опускается еще ниже и мы видим нарядно одетых людей, собравшихся вокруг длинных столов на банкет по случаю годовщины. Камера еще опускается, и мы видим на столе (на переднем плане) огромный очень сложный торт с надписью "Тишу".

Случай 19.

Вертикальное панорамирование с перерывом служит тому, чтобы связать между собой различные центры интереса, расположенные вертикально, но актеры и предметы в сцене не обязательно должны перемещаться вертикально, как мы видим это в примере, взятом из фильма Джона Хьюстона "Непрощенный".

Дверь открывается, образуя на полу темной комнаты прямоугольник света. На переднем плане мы видим шкуру животного, растянутую на полу.

Две пары ног входят в комнату через дверь и останавливаются возле шкуры.

Актер слева направляется вглубь кадра. Камера поднимается и делает движение вверх, прослеживая его. Он открывает окно и в комнату попадает еще немного света. Актер справа поворачивается к нам. Мы видим его тело от талии до ног и ружье в правой руке.

Первый актер возвращается на передний план. Камера вновь делает вертикальное вращение вверх и кадрирует лица обоих актеров. Они смотрят на шкуру животного, которая теперь за кадром.

Актер справа наклоняется, чтобы поднять шкуру, уходит из кадра снизу, возвращается, держа в руке шкуру.

Оба актера теперь разворачиваются и направляются к столу в глубине кадра, на который они кладут шкуру. Камера делает панорамирование вниз, кадрируя их средним планом.

Как мы видим из примера, план – это непрерывный план, где камера перемещается от одного центра интереса к другому и останавливается на каждом из них, прежде чем продолжить панорамирование вверх или вниз.

Случай 20.

Планы с вертикальным панорамированием, восходящим или нисходящим, перемещаются под прямым углом по отношению к горизонту. Если используется панорамирование от горизонта и описывается полукруг, то сцена оказывается как бы вывернута наизнанку. Иногда такая техника используется в эпизодах с преследованием. Например, танк преследует человека и они движутся на нас. Камера расположена на высокой точке, снимаем их сначала сверху, затем делаем движение вниз, снимая их как бы ниже уровня нашего взгляда. Сцена теперь перевернута: и человек, и танк как бы не обладают больше силой тяжести и оказываются перевернутыми. Этот пример взят из известного русского фильма "Баллада о солдате" (рис. 21.12).

21.12 План, использованный в известном русском фильме «Баллада о солдате», где камера делает вертикальное вращение сверху вниз по дуге в 180°, что на экране дает в конце плана перевернутое изображение.

ВЕРТИКАЛЬНОЕ ПАНОРАМИРОВАНИЕ В НАЧАЛЕ ЭПИЗОДА

Случай 21.

Иногда такое панорамирование перевернутого изображения в конце вертикального панорамирования используется с целью объяснения того, что у центрального персонажа помутнение рассудка или тяжелое душевное состояние. Но иногда этот прием используется следующим образом: камера несколько наклоняется в сторону, затем остается при вертикальном панорамировании в следующих планах до тех пор, пока душевное состояние персонажа не станет вновь нормальным. Планы при вертикальном панорамировании оказываются в противоположных направлениях (рис. 21.13).

21.13 Вертикальное панорамирование иногда используется для того, чтобы подчеркнуть что-то необычное, неестественное в происходящей ситуации или в описываемом персонаже когда меняются направления, то получается визуальный контраст от плана к плану.

Вертикальное панорамирование в самом начале эпизода используется лишь для очень сильной драматической мотивации, так как оно ставит горизонт в вертикальное положение. Панорамирование по вертикали из стороны в сторону используется с целью показать, например, взрыв на корабле. Камера устанавливается внутри корабля или подводной лодки, возникает ощущение взрыва. Актеры тоже должны двигаться, чтобы усилить впечатление.

СОГЛАСОВАНИЕ ФИКСИРОВАННОГО ПЛАНА С ПАНОРАМНЫМ ПЛАНОМ

Случай 22.

Фиксированный план и план в движении могут быть согласованы, если они дают горизонтальное или вертикальное движение и вторая съемка – это вертикальное или горизонтальное панорамирование. Этот прием достаточно прост. В первом плане А выходит из кадра; пересекает кадр, идет на нас и выходит из кадра близко от камеры. Во втором плане он входит в кадр с обратной стороны и камера панорамирует его. Когда он достигает того места, куда он направляется, камера останавливается (рис. 21.14).

Случай 23.

Если   в   плане   два   актера   (один   в   движении,   другой неподвижен), может быть применен тот же прием (рис. 21.15).

21.16 Еще один вариант согласования панорамного и статичного планов.

МОНТАЖ ДВУХ ПАНОРАМНЫХ ПЛАНОВ, СЛЕДУЮЩИХ ОДИН ЗА ДРУГИМ

Случай 25.

В нашем исследовании использования вращений камеры следует отметить еще одну возможность, которая состоит в том, чтобы позволить актеру в движении выйти в одном плане и войти в следующем (рис. 21.17).

21.17 Два последовательных панорамных плана, одного и того же персонажа в движении согласуются между собой, если силуэт актера в движении покидает кадр в первом плане и возвращается во втором

В первой позиции камера кадрирует актрису в движении приближенным планом. В конце панорамирования она выходит из кадра и входит в следующий кадр с противоположной стороны. Это новая ее позиция дана полным кадром, и мы продолжаем панорамировать ее в том же направлении, что и в предыдущей позиции, прослеживая актрису в движении.

Случай 26.

Два последовательных панорамных плана, где актер не покидает кадра, могут монтироваться вместе при условии, что какое то препятствие на переднем плане позволит оборвать кадр и перейти от одного плана к другому (рис. 21.18).

21.18 Загораживающее препятствие на переднем плане в конце первого кадра и затем в самом начале второго, используется с целью согласования, состыковки двух панорамных планов.

Вот описание сцены.

План 1. А идет через толпу. Она снимается полным кадром. Все время продолжая панорамировать актрису, мы делаем так, что на переднем плане оказывается человек, который полностью загораживает собой А. Кадр обрывается.

План 2. Человек снят приближенным планом справа. Из-за его спины появляется актриса А (приближенным планом) и продолжает движение в том же направлении, что и в предыдущем плане. Камера панорамирует ее. Больше нет препятствия между ней и камерой, хотя толпа все еще видна позади нее. В конце панорамарамирование А останавливается. Люди в кадре продолжают двигаться из стороны в сторону.

Случай 27.

Два панорамных плана в противоположных направлениях могут быть соединены вместе, если актеры двигаются в кадре по диагонали (рис. 21.19).

21.19 Два последовательных панорамных плана в противоположных направлениях, показывающих один и тот же сюжет, могут быть состыкованы, если переход от одного плана к другому происходит в момент, когда актер находится в одном и том же секторе кадра.

В первом плане актер исчезает на углу улицы, попадая на другую улицу. Камера панорамирует его слева направо.

Для удачной стыковки двух планов необходимо, чтобы положение актера и его размеры были бы идентичны, как это показано на рис. 21.19. Актер здесь, в обоих планах, показан с правой стороны на том же расстоянии от правого края кадра и приблизительно на той же высоте.

Даже незначительные ошибки при со стыковке кадров будут ощутимы для зрителя. Очень важна и скорость движения камеры. Камера замедляет вращение по горизонтали в конце второго плана и начинает увеличивать скорость вращения в обратном направлении в следующем плане.

Случай 28.

Положение актера в центре кадра позволяет последовательно монтировать два плана с панорамированием этого актера. Планы расположены на одной общей визуальной оси (рис. 21.20).

21.20 Последовательные планы одного и того же сюжета, положение камеры по общей визуальной оси в момент перехода от одного плана к другому.

Первый план – это приближенный план, а второй – полным кадром, но порядок, естественно, может быть и обратным. Если актер находится с одной стороны кадра в обоих планах, то может использоваться контрплан. Оба панорамных плана снимаются в одном направлении, (рис. 21.21).

21.21 Два внешних последовательных панорамных контрплана одного и того же актера, перемещающегося в одном направлении в обоих планах.

При этой технике второй план может быть где угодно. Если используется непрерывное движение одного актера, то можно получить переход во времени.

Случай 29.

Прерываемое движение в одном направлении может быть снято панорамированием первой фазы движения и фиксированным контрпланом второй фазы (рис. 21.22).

21.22 Первый план – панорамный, а второй статичный.

Вот описание сцены.

План 1. План с низкой точки. Приближается машина. Затем она поворачивается влево и камера панорамирует ее. Машина останавливается чуть дальше (полным кадром), видна сзади. После остановки машины даем новый план.

План 2. Обратный план с низкой точки машины. Дверь открыта. Люди выбегают из машины за кадр влево.

Случай 30.

Планы с вертикальным панорамированием могут быть согласованы с фиксированными планами по описанным правилам.

Предлагаемые здесь панорамные планы могут быть противопоставлены статичным планом, используемым вначале, и следующим за ним панорамным планом. Этот прием может быть полезен с точки зрения новых возможностей съемки движения.

АКРОБАТИЧЕСКОЕ ПАНОРАМИРОВАНИЕ

Следующие два примера описывают использование панорамных планов, которые вызывают ошеломляющее визуальное восприятие. С этой целью камера должна проделать мертвую воздушную петлю.

Случай 31.

Обычно панорамируют актера, который направляется на камеру и проходит перед оператором, который прослеживает его движение камерой.

Но что происходит, если объект съемки в движении проходит за оператором во время горизонтального панорамирования? Чтобы сохранить такого актера в кадре, оператор должен перегнуться назад. Такое движение требует, чтобы камера была в перевернутом положении во время части панорамирования. На экране снимаемый объект ведет себя следующим образом. Мы видим его справа, он приближается к нам, его тело как бы плавает по экрану по всем частям кадра: сначала с одной стороны, пока не достигает верхнего края кадра, затем оказывается вниз головой на экране и спускается по противоположной стороне кадра, восстанавливая нормальное положение в кадре и отдаляется от камеры. Такое визуальное перемещение широко использовалось операторами телевизионного сериала "Невероятная миссия". Рисунок 21.23 иллюстрирует описанный случай.

21.23

Случай 32.

Если камера ставится прямо на землю, то при съемках движения через экран интересный эффект получается при вертикальном вращении камеры на 180° по собственной вертикальной оси. Вот вариант использования этого приема. Байдарка видна с высокой точки, она входит в кадр справа. Когда она достигает центра, камера делает полукруг по вертикальной оси так, что байдарка оказывается плывущей в противоположном направлении и получается, что она выходит с экрана справа – с той же стороны, откуда вошла в кадр (рис. 21.24). Неважно, вращается ли камера вправо или влево – результат окажется одним и тем же, если угол вращения будет равен 180°.

21.24

ГЛАВА 22

ТРЭВЕЛЛИНГ (СЪЕМКА С ДВИЖЕНИЯ)

На экране движение обладает направлением, мощностью, скоростью, продолжительностью и ритмом. В основном, большинство движений на экране дают ощущение энергичности, стремительности, возбуждения или жестокости. Очень незначительное число движений может вызывать ощущения спокойствия, угрюмости, депрессии, торжественности. Это бывает в том случае, если эмоциональное напряжение сцены настолько сильное, что вся деятельность в сцене замедляется.

Часто движение совпадает с фразой диалога. Если движение опережает фразу, что фраза отрывается от движения, если же фраза опережает движение, то движение отрывается от фразы.

Большинство приемов, используемых для съемки с вертикальным или горизонтальным вращением камеры (панорамированием) применима также и для трэвеллинга (съемки с движения). Вот несколько советов.

1. Наиболее приятная съемка в движении получается, когда камера перемещается медленно, без рывков, с постоянной скоростью. Увеличения или уменьшения скорости движения камеры никогда не следует производить резкими переходами.

2. Когда камера перемещается, снимая сметы, кадрированные общим планом или полным кадром, то движение усиливается, если неподвижные предметы поставлены между траекторией движения основного сюжета и траекторией движения камеры. Наиболее удачные эффекты получаются за счет контрастных планов, где нет пустых пространств.

3. Трэвеллинг с остановками, когда камера и сюжеты останавливаются резко, может внести некоторое разнообразие или даже разорвать монотонность, вызванную повторением при непрерывном движении.

Если актер или камера должны остановиться во время трэвеллинга, то лучше избегать резкой остановки предметов на переднем плане, которые не очень значимы для сюжета, так как они оторвутся слишком резко. Если они служат лишь для загораживания препятствия на переднем плане, то лучше в такой момент обойтись без них.

ДЕЙСТВИЕ С ПЕРЕРЫВОМ, СНИМАЕМОЕ НЕПРЕРЫВНЫМ ТРЭВЕЛЛИНГОМ

Трэвеллинг не обязательно применяется лишь для прослеживания человека или группы людей от начала до конца. Он может, например, начать прослеживать группу людей, которые постепенно останавливаются, а затем камера продолжит движение в том же направлении.

Предположим, что мы снимаем с движения группу солдат и офицера, которые ведут нескольких пленных, приговоренных к смерти, к месту расстрела. С ним идет священник. Сначала мы перемещаемся со всей группой. Затем солдаты останавливаются. Священник и санитары встают на колени, чтобы рассмотреть упавшего раненого пленного. Затем офицер и священник идут дальше. Офицер останавливается. Священник идет дальше и догоняет одного из пленных. Камера останавливается. Стэнли Кубрик использовал такой прием в съемках фильма "Дороги Славы" (рис. 22.1).

22.1 Простой случай движения нескольких человек, снимаемого непрерывно движущейся камерой (непрерывным трэвеллингом). Группа распределяется вдоль дороги. Только один человек достигает финальной точки.

В этом примере камера и актеры движутся параллельно. Но такой же прием может быть применен и к группе, прослеживаемой камерой на рисунке 22.2.

22.2 Другой пример одновременного движения, снимаемого камерой в движении, которая перемещается, следуя за актерами.

А перемещается по коридору. В входит в кадр из-за камеры справа и обгоняет А, который сворачивает в другой коридор. Камера панорамирует его (влево) и начинает следовать за им. C спускается по коридору. Он приветствует А и продолжает идти на нас, выходя из кадра слева. Когда А достигает телефона-автомата, где С разговаривает, мы видим как В входит в кадр через дверь слева, мы продолжаем движение камеры за С, который подходит к группе из четырех человек. В это время судебный исполнитель D просит тишины и указывает на дверь слева. Камера останавливается и поворачивается влево, прослеживая за жестом судебного исполнителя и показывая дверь, где на табличке написано "Зал суда". С самого начала трэвеллингом прослеживались однотипные движения, подводя зрителя к кульминационному моменту плана. Движения тщательно входили одно в другое, как будто специально разыгранные для камеры.

СОСТЫКОВКА СТАТИЧНОГО ПЛАНА И ПЛАНА В ДВИЖЕНИИ

Когда камера перемещается вместе с идущими или бегущими актерами, ее нелегко остановить одновременно с людьми. Кадрирование конца такой сцены бывает весьма проблематичным, нужна очень хорошая команда операторов для того, чтобы синхронизировать движения. Лучше всего получить остановку за счет простого обрыва кадра, чем за счет остановки самой камеры.

Случай 1.

Если актер идет на нас и камера перемещается вместе с ним, мы можем перейти от плана с движения к фиксированному плану по той же визуальной оси в момент, когда актер показан полным кадром в центре изображения (рис. 22.3).

22.3 Движение по одной общей визуальной оси, использованное для соединения двух планов (в движении и фиксированного) одного и того же сюжета в движении.

Случай 2.

Когда снимается быстрое движение с первого кадра, актер бежит на камеру, которая отступает назад. Актер может увеличить скорость в конце плана и выйти из кадра во время движения камеры. Во втором кадре актер (в центре) делает два-три шага бегом и останавливается (рис. 22.4).

22.4 Легче соединить план с движения и статичный план, если сюжет в движении может выйти из кадра во время трэветинга.

Случай 3.

Если камера отходит назад, снимая актера, который меняет направление, то лучше всего показать это изменение в момент съемки второго плана (статичного) (рис. 22.5)

22.5 Изменение направления движения актера более очевидно со второй позиции камеры, фиксированной.

Первый план похож на предыдущие случаи. Актер приближается к нам, мы даем приближенный его план, и камера отступает назад. Мы обрываем кадр, когда актер полным кадром в центре. Он делает два шага на нас, затем поворачивается и выходит из кадра, прослеживаемый, если это возможно, вращением камеры.

Случай 4.

Трэвеллинг, параллельный актеру, может использоваться и в других случаях. Сначала (приближенным планом) мы перемещаемся вместе с актером в профиль или с поворотом в три четверти. Затем обрываем кадр и даем актера полным кадром неподвижной камерой. Актер входит со стороны, противоположной направлению его движения, и останавливается в центре (рис. 22.6).

22.6 Фиксирование камеры, параллельно двигающемуся актеру (сюжету).

Случай 5.

Панорамная съемка может использоваться во втором плане, останавливаясь вместе с актером, если он прекращает идти или бежать (рис. 22.7).

22.7 Если движение сюжета слишком быстрое, то второй кадр, камера под прямым углом, может быть панорамным планом.

В первом плане актер перемещается вместе с камерой в движении. Здесь обрываем кадр и даем следующий план полным кадром.

Актер, в центре, перемещается в том же направлении, и камера панорамирует его до тех пор, пока он не остановится.

Как было уже отмечено в предыдущих случаях, размеры персонажа в обоих планах и его положение в одном и том же месте сценического пространства весьма проблематичны для удачного перехода в момент смены кадров. Особенно быстро начинает уменьшаться силуэт актера, когда он выходит из второго плана.

Случай 6.

Положение неподвижной камеры под прямым углом может использоваться для второго плана, когда снимается бегущий человек. В первом плане актер кадрируется в центре средним планом. Камера перемещается вместе с ним по той же линии. В конце кадра камера делает легкое вращение в сторону, оставляя пустой часть кадра напротив актера. В следующем плане камерой снимаем актера в том же положении. Он убегает от нас к центру изображения (рис. 22.8).

22.8 При таком положении камеры, под прямым углом, актер в движении остается все время в одной и той же части экрана в обоих кадрах. Съемка фиксированной камерой кадрирует его спиной, он уходит в неопределенном направлении.

Случай 7.

Контрплан может использоваться для показа группы актеров, остановившихся на месте (рис. 22.9).

22.9 Расположение камеры с внешней обратной точки; используется травеплинг и фиксированный план для съемки группы в движении, которая останавливается во втором плане.

В первом плане камера направляется на группу, показываемую полным кадром. Обрываем кадр и даем контрплан, средним планом. Камера неподвижна. Актеры входят в кадр, направляются вперед (в направлении, противоположном предыдущему плану) и останавливаются.

Неподвижная камера была расположена по другую сторону линии действия. Таким образом получается очень удачное визуальное заключение сцены, особенно динамичное при съемках движения ходьбы или бега.

ТРЭВЕЛЛИНГ С ОСТАНОВКАМИ

Чаще всего, съемка с движения производится таким образом: камера устанавливается на тележку, перемещающуюся по рельсам, которые монтируются в нужном направлении.

Камера может перемещаться непрерывно или с остановками, она может в любой момент поменять направление движения. Рисунок 22.10 дает план расположения сцены, где идет съемка с движения.

22.10 Трэвеллинг с остановками, где направление движения сначала в одну сторону, потом назад, потом вновь в ту же сторону.

Два солдата, А и В, перемещаются по полю боя. Камера перемещается в их сторону. Когда солдаты достигают позиции 1, они падают на землю и ждут. Камера тоже останавливается. Затем солдаты поднимаются, и А один направляется к позиции 2, где он останавливается, прослеживается камерой в движении. Понимая, что он один, А поворачивается и возвращается к В. Камера возвращается к позиции 1. Третья остановка камеры. В – рядом. А помогает ему подняться на ноги и кладет его руку себе на плечо. С трудом они вместе перемещаются к позиции 2. Четвертая остановка камеры. Камера опять движется в первоначальном направлении движения. Оба солдата отдыхают, затем продолжают путь, оказываясь в позиции 5, где они (и камера) вновь останавливаются. В говорит, что он не может двигаться дальше, он хочет остаться, он умирает.

Актеры могут перемещаться, оказываясь в промежутке между остановками позади каких-либо препятствий: снарядов, пушек, высокой травы.

Случай 9.

Камера может переместиться по всей длине пути, затем остановиться, а потом вновь оказаться на первоначальной позиции. На рисунке 22.11 мы видим, что актеры перемещаются с остановками.

22.11 Движение с остановками (прерывистое) одновременно и актеров, и камеры.

Съемка начинается фиксированной камерой, кадрнрующей А в центре группы. Когда А растворяется в толпе, камера перемещается по прямой линии. А достигает В, останавливается, и В теперь направляется вправо, чтобы остановиться рядом с С. Камера прекращает кадрировать В и С в группе. С продвигается вперед и останавливается на переднем плане. Камера все еще фиксирована. С направляется влево через толпу. Камера останавливает свое движение назад (влево). С останавливается перед D и дает ему ключ. D направляется влево и вставляет его в машину. Камера прекращает кадрировать D на переднем плане. Видны другие актеры.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ДВУХ СТОРОН ПУТИ ТРЭВЕЛЛИНГА

Случаи 10.

Камера может поменять направление своего движения на экране, продолжая на самом деле двигаться в том же направлении, при помощи простого вращения в пределах полукруга к другой стороне своего пути. Движение непрерывное, и зритель без труда различает два контрастирующих направления (рис. 22.12).

22.12 Две стороны пути используются в одном плане, делается панорамирование в процессе трэвеллинга.

Случаи 11.

План в движении может проходить по всей длине и использовать две стороны линии движения (рис. 22.13).

22.13 Еще один пример, когда используются обе стороны пути непрерывного трэвеллинга, постоянно меняется направление движения, сопровождая действие.

А приближается к В и оба пробегают небольшое расстояние до точки 1, где останавливаются. Затем они бегут влево, и камера прослеживает их с этой стороны, перпендикулярно забору, коротко показанному на переднем плане в предыдущем кадре. Камера останавливается в точке 2 и делает панорамирование от точки 2 до точки 3, прослеживая актеров. Камера оказывается по другую сторону линии движения и вновь начинает следить за актерами во время пути от точки 3 к точке 4. Камера и актеры останавливаются на мгновение, оказываясь затем бегом в точке 5, где они падают. Камера прослеживает их в точке 5, заканчивая план.

Панорамирование по полукругу от точки начала и конца движения камеры позволяет камере перейти с одной стороны линии движения на другую. Движение камеры в точках 1 и 4 было непрерывным, хотя не было движения тележки, на которой установлена камера. Введение в интервале в кадр забора обеспечивает визуальное разнообразие плана.

ИЗВИЛИСТЫЙ ПУТЬ ДВИЖЕНИЯ КАМЕРЫ

Случай 12.

Актер, который показывается камерой в движении, не должен перемещаться по прямой линии. Он должен приближаться к камере или удаляться от нее, в зависимости от обстоятельств, и только камера должна перемещаться по прямой линии. При таком действии необходимо наличие статичных предметов между актером и камерой для того, чтобы они создавали ощущение контрастов рельефа и плоской поверхности. Если актер должен изобразить, что он с трудом пробирается, например, через толпу или через густой кустарник, то лучше всего снимать это в естественных условиях, установив камеру параллельно или по диагонали от леса или толпы, как это изображено на рисунке 22.14.

22.14 Извилистый путь актера снимается движением камеры по прямой линии; камера либо направлена прямо на актера, либо под углом в 3/4.

Случай 13.

В данном варианте камера отходит назад по прямой линии, а актер идет на нее в фас. Камера вращается из стороны в сторону, показывая лицо актера. Это чаще всего используется, когда актер должен проделать небольшой путь в ожидании какого-то события (рис. 22.15).

22.15 Когда актер двигается по извилистой линии, то такое движение может сниматься также камерой, двигающейся по прямой линии, направленной на актера и отходящей назад от него.

Случай 14.

Тот же прием – движение камеры по прямой линии с одновременными вращениями из стороны в сторону – может быть применим при съемках статичной группы, расположенной полукругом. Начинаем общим планом с движения, одновременно вращая камеру из стороны в сторону, будто она уходит и возвращается, чтобы остановиться полным кадром на центральном актере (рис. 22.16). Такое движение требует серьезной драматической мотивации. Такой же прием может обеспечиваться съемкой с использованием трансфокатора.

22.16 Камера движется вперед по прямой линии, панорамируя (вращаясь) из стороны в сторону, затем останавливается, кадрируя основной персонаж группы, стоящей полукругом.

Случай 15.

Движение камеры с остановками, прослеживающее актера, который перемещается из одной зоны в другую по извилистой линии, образуя треугольник, показано на рисунке 22.17.

22.17 Движение с остановками камеры, снимающей движение с остановками актера, который описывает геометрические фигуры в форме треугольника.

В положении 1 мы кадрируем актера А крупным планом. Когда он направляется к зоне 1, камера перемещается с ним в положение 2. Теперь мы видим его полным кадром. Он наливает стакан вина. В пересекает кадр на переднем плане. Затем А перемещается вперед и останавливается (приближенным планом) в положении 2. За его спиной В пересекает кадр от края до края, в направлении, противоположном предыдущему плану, А возвращается к зоне 3. Камера перемещается с положения 2 на положение 3. А выпивает стакан вина, глядя в окно, затем поворачивается и направляется в зону 4. Камера перемещается из положения 3 в положение 4, кадрируя А снова крупным планом. Вводится горизонтальное движение В, чтобы оборвать движение туда-сюда основного актера, обеспечивая, таким образом, визуальное разнообразие в сцене.

Случай 16.

Извилистые маршруты двух актеров могут скрещиваться перед камерой, которая двигается непрерывно по прямой линии (рис. 22.18).