Текст книги "Грамматика киноязыка"

Автор книги: Даниэль Арижон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 24 страниц)

Принцип съемки в этом случае состоит в том, чтобы использовать отвлекающее движение, в момент которого и делается разрыв планов а затем соединение их при монтаже.

Случай 11.

Расположение камеры под прямым углом по отношению к предыдущему плану способствует тому, чтобы удачно спрятать основного актера, который перегружает фон (рис. 18.10).

18.10 Актеры второго плана перемещаются под прямым углом по отношению к другим актерам, позволяя удачно состыковать планы, сосредотачивая внимание на основном персонаже, который стоит неподвижно за другими актерами.

Актер А стоит в центре толпы. Чтобы связать два плана, мы вводим другой перескок на переднем плане, который загораживает собой актера А. Второй персонаж на переднем плане перемещается в том же направлении, и мы видим актера А уже приближенным планом.

Случай 12.

Два плана толпы могут сниматься и по одной визуальной оси, используя тот же принцип. Сначала, мы даем средним планом несколько пар, танцующих на танцплощадке. Чтобы перейти к общему плану танцевальной площадки, где она видна полностью, мы даем моментальное переключение внимания на двух персонажей на переднем плане. Этот отвлекающий момент настолько силен, что даже грубый переход от плана к плану пройдет незамеченным.

ЗАМЕНА НЕПОДВИЖНОГО ОБЪЕКТА

Случай 13.

Движение актера может маскировать наш центр интереса во время смены планов. Дэвид Лин в своем фильме "Доктор Живаго" использует этот прием в эпизоде, где Евграф (Алек Гинесс) приходит к своему сводному брату Живаго (Омар Шариф). Евграф застает Живаго в момент, когда тот собирает дрова для печи. Позже, в комнате Живаго, он встречает его семью и они разговаривают. Живаго стоит у стены средним планом. Евграф входит в кадр справа и пересекает его справа налево. Когда в центре кадра он прячет за собой Живаго, кадр обрывается и дается следующий план, где на переднем плане мы видим удаляющийся силуэт Живаго, а Евграф, наоборот, остается неподвижно стоять, приближенным планом.

18.11 Положение актеров меняется. Актер в движении становится неподвижным и наоборот. Зафиксированный актер спрятан, в этот момент планы удачно соединяются

КАК ПЕРЕКЛЮЧИТЬ ВНИМАНИЕ ПУБЛИКИ С ОДНОГО ЦЕНТРА ИНТЕРЕСА НА ДРУГОЙ

Случай 14.

Когда кадр обрывается, чтобы перейти от приближенного плана к плану с дистанции персонажа, перемещающегося в неопределенном направлении, возникает проблема размеров, так как увеличивающаяся дистанция уменьшает персонаж и, следовательно, ослабляет движение. Должно быть введено в начале второго плана доминирующее движение. Прием может быть таким, как это показано на рис. 18.12.

18.12 Наше внимание отвлекается резким движением на переднем плане в начале второго плана. Основной актер в глубине кадра движется на нас.

Актер А приближается и выходит из кадра слева. Во втором плане второстепенный персонаж перемещается из центра влево и выходит из кадра, открывая за собой уменьшенный силуэт актера А, который идет на нас с заднего плана. Второстепенный персонаж может войти в кадр и со стороны, куда только что вышел в первом плане актер А (рис. 18.13). Движение этого второстепенного актера усиливает восприятие зрителем Центрального персонажа. Его движение рядом с камерой – это сильное, резкое движение – и направление его будет направлением внимания зрителей. Когда А вновь становится центром интереса, проходящий персонаж может остановиться у окна, при входе в магазин, либо исчезнуть на повороте соседней улицы.

18.13 Появление второстепенного актера в начале второго плана вновь переключает наше внимание на основного актера на заднем плане.

Случай 15.

Возможен еще один прием, когда снимается толпа людей за спиной персонажа в движении (рис. 18.14). В первом плане А и В идут на нас, выходя из толпы в движении вдалеке.

18.14 Резкое движение на переднем плане второстепенного персонажа (С) в начале второго плана используется с целью маскировки неправильного согласования сцены, изобилующей движением.

А и В приближаются лицом к нам и выходят слева. Мы обрываем кадр в момент, когда наблюдатель С входит справа, пересекает по диагонали и останавливается слева вместе с другими представителями толпы. Из центра с заднего плана подходят А и В. Они пересекают С рядом с камерой, что позволяет замаскировать состыковку с движением толпы в глубине кадра. Когда А и В проходят за С и достигают переднего плана, они могут остановиться, или же камера может следить за ними и продолжать сцену.

Случай 16.

Можно предложить еще один вариант, когда сцена явно перегружена движением в начале второго плана (рис. 18.15).

18.15 Актер, загораживающий объектив камеры, в начале второго плана используется, чтобы дать сильное движение, маскирующее неправильную состыковку движения на втором плане с актером А.

План 1. А. и С лицом. А говорит. Он продвигается вперед и выходит из кадра слева.

План 2. (та же визуальная ось) В на переднем плане, спиной к камере, загораживает экран. Он отходит влево и останавливается, открывая за собой А, который движется на камеру. Он останавливается, чтобы переговорить с В. С остается на заднем плане.

Экран был перегружен в начале второго плана, когда актер В проходил перед С. Состыковка кадров происходит в момент, когда он еще полностью не покинул кадр. Этот отрывок эпизода протекает в левом секторе и, чтобы правильно состыковать кадры, движение должно закончиться в той же части во втором плане. Если оно возникнет в правой части, то произойдет несогласование на переднем плане.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ДРУГИХ ТИПОВ ДВИЖЕНИЯ, КРОМЕ ДВИЖЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА

Объектив кинокамеры необязательно должен быть занят актером, загораживающим задний план. Природные элементы, такие как вода, песок, пыль или туман могут использоваться с той же целью. Они возникают между актером и кинокамерой, отвлекая внимание и давая возможность после своего исчезновения заменить план актера на более приближенный. Пламя, вспыхивающее перед камерой, может производить тот же эффект. Следующий план должен начинаться тоже с пламени, а затем можно дать нормальное положение, но новым планом персонажа или под другим углом зрения, или ввести нового актера в этот момент. Планы должны соединяться на пламени. Франклин Шеффнер использует тень, падающую на экран, с этой же целью в своем фильме «Мотылек».

ЭФФЕКТ РАСКРЫВАЮЩЕГОСЯ ЗАНАВЕСА

Иногда движение актера (трюк) должно быть имитировано, чтобы избежать чрезмерной опасности для жизни. Для этого нужно ввести отвлекающий момент в начале второго плана, чтобы спрятать действие. Отвлекающий момент – это движение, которое начинается в центре кадра и отходит в разные стороны, как раскрывающийся занавес. На рис. 18.16 показано опасное движение: падение с лошади ловко замаскировано.

18.16 Движение толпы на переднем плане, разбегающейся по сторонам и открывающей сцену, где лежит человек, упавший с лошади. В этом случае падение с лошади было разыграно в первом плане и не показано во втором, где оно было заменено движением толпы, с целью избежать опасного для жизни трюка.

В первом плане центральный актер делает вид, что он падает с лошади. На самом деле он только наклоняется. Во втором плане толпа людей на переднем плане, спиной к камере. Затем люди расходятся спиной, открывая растянувшееся на земле тело человека, упавшего с лошади. Это же можно проделать и с машинами, и с любыми другими предметами или людьми, удачно введенными в сцену.

ГЛАВА 19

ДРУГИЕ ТИПЫ ДВИЖЕНИЯ

Очевидно, что движение по горизонтали по прямой линии – самый распространенный тип движения на экране, но если в кадре появляется круговое или вертикальное движение – это делает сцену более колоритной и интересной. Мы приводим несколько случаев использования таких типов движения.

Случай 1

Круговое движение актера в сцене делает сцену визуально более понятной зрителю, так как исключено движение актера в противоположных направлениях в двух планах (рис. 19.1).

19.1 Круговое движение актера снимается исходя из нескольких положений камеры в половине кадра (два положения камеры находятся за пределами описываемого актером полукруга, а одно положение – внутри этого полукруга)

План 1.План с высокой точки. Актер А входит с заднего плана слева. Он бежит, описывал, дугу, вправо, затем влево, ближе к камере. Он выходит из кадра с левой стороны.

План 2. Контрплан. Актер А входит в кадр с нижнего угла справа и бежит, описывал, дугу влево, поворачивается вправо и выходит из кадра.

План 3. Актер А входит слева и останавливается в центре.

Движение снимается из трех позиций камеры. Две первых точки расположения камеры находятся за пределами круга, по которому проходит движение, а третья точка – внутри круга. Изменение направления на экране, соответствующее круговому движению актера А, ясно определено в двух первых планах.

Если третья точка расположения камеры находится за пределами круга движения актера, то движение, описанное в первом плане, должно быть повторено.

Использование двух первых планов может быть предложено для съемки актера на повороте улицы. Здесь либо речь идет о положении камеры на высоком месте, на линии горизонта, либо о контрплане с высокой точки. Движение актера происходит в половине кадра, причем, точка съемки кругового этапа его движения остается неизменной.

Прием, описанный для съемки двух первых планов, исходя из двух положений камеры, может быть использован для соединения различных местностей, по которым проходит непрерывное движение на экране. Чтобы связать между собой две различных местности, достаточно, чтобы тот же актер присутствовал там и там и движении.

Случай 2.

Возможна и съемка камерами, расположенными внутри описываемого актером круга. В этом случае положения камер – тыльной стороной друг к другу (рис. 19.2).

19.2 Оба положения камеры внутри описываемой актером окружности. В первом плане актер А выходит справа из кадра, а во втором – входит слева. Он останавливается лицом к В, который его ждет.

В первом плане А смотрит за кадр влево, постепенно выходя из кадра с правой стороны, отмечая таким образом, круговой характер своего движения.

Случай 3.

Если одна позиция камеры – вне описываемого круга, а другая – внутри, то движения актеров на экране будут происходить в противоположных сторонах экрана от плана к плану (рис. 19.3).

19.3 Актеры оказываются в противоположных секторах кадра в процессе кругового движения с позиции внешнего контрплана.

В первом плане актер В держит за руку актрису А, притягивает ее к себе. Это вынуждает актрису проделать круговое движение, опираясь на руку В. Она выходит из кадра слева в первом плане и возвращается справа в контрплане. Движение актрисы А снимается в противоположных сторонах экрана, но направление остается неизменным.

Случай 4.

Круговое движение, снимаемое исходя из положений камеры на линии движения с противоположных сторон, охватывает сразу двух актеров. Один из актеров движется, и оба имеют один и тот же центр интереса в центре изображения, что незаметно в одном из планов и четко видно в другом (рис. 19.4).

19.4 Расположение камеры на окружности, описываемой актерами дают внешние контрпланы и актеры оказываются в разных секторах изображения.

План 1. Средний план. А на переднем шанс перемещается по полукругу к окну, в которое смотрит В, стоя у окна. Когда А достигает В.

План 2. Приближенный план с улицы на окно. В на переднем плане справа. А входит в кадр слева, завершает свое движение и останавливается.

Движения А в этих двух планах – в противоположных направлениях, но сходятся они в центре изображения. В этом примере, как и в предыдущих, фрагменты, составляющие круговое движение, представляли собой полукруг в каждом плане.

Случай 5.

Актер, перемещающийся вокруг большой группы, может быть снят, исходя из двух позиций камеры, с противоположных сторон: одной – внутри круга движения, другой – снаружи.

Рис. 19.5 показывает план сцены. Актеры В, С и D сидят, все неподвижны. А проделывает круговое движение вокруг них.

19.5 Для съемок кругового движения используются внутреннее и внешнее положения камеры. Актер в движении выходит из кадра с одной стороны и входит в кадр снова с той же стороны (а не с противоположной) во втором плане.

В первом плане мы видим В на переднем плане. За его спиной А входит в кадр справа и пересекает кадр справа налево. Как только они вышли из кадра, мы даем второй план (контрплан).

В спиной, и мы видим актеров D и С. А входит на передний план слева и быстро пересекает кадр, направляясь вправо. Мы видим В, D и С несколько секунд, затем А вновь появляется на заднем плане справа и останавливается перед группой. У нее в руках поднос с рюмками, которые она начинает раздавать нашим актерам. Выходя из кадра, она появляется вновь с той же стороны в плане 2. Движение актрисы А легко определяется как круговое.

Случай 6.

В этом случае впечатление от движения похоже на предыдущий пример, только здесь движение происходит в глубине кадра в первом плане и на переднем плане – во втором (рис. 19.6).

19.6 Круговое движение снимается в глубине кадра в первом плане и на переднем плане – во втором.

Неподвижные актеры в сцене снимаются, исходя из двух внешних позиций камеры.

В первом плане А перемещается и выходит из кадра справа. В плане 2 (контрплане) А входит справа (передний план) и направляется влево. Пауза в конце плана 1 необходима, чтобы создалось впечатление о движении актрисы А за кадром до того, как она вновь появляется в кадре.

Случай 7.

Когда в кадре присутствуют актер в движении и неподвижный актер, можно использовать для съемки положение камеры под прямым углом, чтобы выделить неподвижного актера во втором плане (рис. 19.7).

19.7 Расположение камеры под прямым углом для того чтобы снять круговое движение актера, за спиной у неподвижного актера.

При изменении угла направление актера остается прежним, что придает активность сцене.

План 1. Средний план. А слева, В справа. Они разговаривают. Через несколько мгновений А проходит за В и поворачивается к камере. Камера, которая прослеживала движение А, теперь кадрирует обоих актеров в центре изображения. Когда А оказывается прямо за спиной В, даем следующий план.

План 2. Приближенный план В. Позади нее А отдаляется от центра вправо. В остается в кадре одна.

Основная часть кругового движения была снята в плане 1, а последующая часть коротко представлена в плане 2.

Случай 8.

Если актер выходит из кадра слева, оставляя пустое пространство сцены (а план продолжается), то он не может вернуться в план с другой стороны. Зритель будет думать, что он проделал круг за сценой, и визуально впечатление будет испорчено. Но если в кадре после ухода актера остается другой актер, и он делает движение головой, как будто прослеживая за движением актера за кадром, то в этом случае ушедший актер может вернуться в кадр с другой стороны. Такое движение головы указывает на круговое движение изменения направления (рис. 19.8).

19.8 Когда нужно, чтобы актер, выходящий из кадра с одной стороны экрана, вернулся в кадр с другой стороны в процессе одного плана, прибегают к использованию другого актера, неподвижного, который своим взглядом или движением головы показывает движение, проделываемое отсутствующим в кадре актером. В этом случае зритель не будет удивлен появлению актера с другой стороны экрана в процессе одного плана.

Если установить зеркало за неподвижным актером, то ушедший актер будет виден в нем в момент, когда он находится за кадром и его движение будет прослеживаться зрителем. А неподвижный актер, сидящий спиной к зеркалу, будет наблюдать за его уходом. Когда актер в движении возвращается в кадр с противоположной стороны, зрителю его появление кажется естественным. Такой план ставит только одну задачу: как спрятать отражение камеры в зеркале? В этом примере неподвижный актер заслоняет своим телом строение камеры в зеркале.

Другой возможный вариант съемки состоит в том, чтобы использовать трансфокатор в момент, когда актер в движении выходит из кадра, чтобы изображение на экране оказалось ближе к зрителю, благодаря более приближенному плану неподвижного актера с правой стороны зеркала. Позже, когда его изображение исчезает, а он приближается, будто его еще видно в зеркале, задача камеры -использовать зумм отдаления, чтобы дать ему возможность вернуться в кадр с другой стороны и остановиться на переднем плане, слева.

ВЕРТИКАЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ

Вертикальное движение в плане и вне плана может быть движением вверх или вниз. Здесь применяется принцип треугольного расположения камеры.

Случай 9.

Вертикальное движение легко снимается с использованием перемещения камеры по одной визуальной оси. Актриса А выпрямляется, часть ее тела за кадром, а во втором плане (приближенный план) она оказывается в кадре, поднимаясь вверх. Резкое появление ее в кадре ставит акцент на завершении вертикального движения (рис. 19.9).

19.9 Вертикальное движение, показанное двумя планами по одной визуальной оси. Мы даем второй план более приближенно на той же визуальной оси.

Такой же эффект будет, если актер как бы уходит из первого плана, как будто мы видим его с большого расстояния, а движение вверх производится резко (все во втором плане). Если в первом плане присутствуют несколько персонажей, они могут быть исключены, когда мы даем приближенный план. В зависимости от ситуации порядок использования планов может быть обратным.

Случай 10.

По тем же правилам мы можем использовать расположение камеры под прямым углом для съемок вертикального движения, что показано на рис. 19.10.

19.10 Камера под прямым углом для съемки вертикального движения.

Актриса поднимается внутри плана, она снимается со стороны, и заканчивает свое движение в начале второго плана, но снимается уже камерой, направленной прямо на нее. В этом случае, как и в предыдущем, второе положение камеры на несколько более высоком уровне, чем первое. Это подчеркивает движение поднимающейся актрисы.

Случай 11.

Внешние контрпланы, используемые для съемок вертикального движения, подчиняются тем же правилам, что и в предыдущих случаях. Рис. 19.11. показывает актрису А, которая встает. Она является ключевой в сцене.

19.11 Контрплан, дающий вертикальное движение, где актриса, которая встает, основная в сцене.

Случай 12.

Иногда горизонтальное движение (в случае, если направление точно не указано) становится вертикальным движением на экране во втором плане в связи с тем, что камера расположена высоко по отношению к актерам (рис. 19.12).

19.12 Если камера расположена наверху, то актеры на экране движутся вверх.

Опишем эту сцену.

План 1. План с низкой точки. На переднем плане два человека. Они входят в кадр справа, поворачиваются и идут в глубину кадра.

План 2. План с высокой точки. Они входят в кадр снизу и направляются в глубину кадра (т.е. вверх), либо за кадр, либо затем камера прослеживает их путь дальше.

Если в следующем плане камера, используя вертикальное панорамирование, прослеживает дальше путь актеров вверх, они должны оставаться в том же секторе изображения до тех пор, пока камера не перестанет двигаться вверх.

Случай 13.

Режиссер с развитым воображением постоянно ищет все новые приемы для изображения на экране событий банальных и давно известных. Оригинальный способ показа движения вниз может быть предложен с использованием зеркала (рис. 19.13).

19.13 В этом случае вертикальное движение показывается сначала в зеркале, затем действительно проделывается актером в том же плане.

План 1. Приближенный план актрисы на переднем плане, слева. Актриса А справа, отражаясь в зеркале, расположенном за спиной актрисы В, начинает садиться.

План 2. Средний план. В – слева, А – справа, сидит. Обе актрисы сейчас показаны в профиль.

Вертикальное движение, действительное или показанное в зеркале, осуществляется в одном и том же секторе изображения.

Случай 14.

Когда человек садится, его тело описывает дугу. Интересный эффект получается, если использовать при съемках такого движения расположение камеры под прямым углом.

В первом плане (рис. 19.14) А начинает садиться. Даем следующий план, где А во весь экран садится, описывая дугу при этом, и, в процессе ее движения вниз, мы видим лицо актера В, прежде заслоненного ею.

19.14 Камера под прямым углом. В начале второго плана актер, который садится, загораживает собой почти весь экран, затем открывает нам за собой актера в глубине кадра.

Случай 15.

Человеческое тело, перемещаясь, часто производит дугообразное движение. Женщина, бросающая какой-то предмет от уровня головы к талии, должна быть представлена двумя планами, причем во втором плане бросаемый ею предмет следует показать детально.

В первом плане (рис. 19.15) актриса опускает предмет до линии по центру изображения. Затем мы обрываем первый план и даем приближенный план по той же визуальной оси. Предмет падает сверху и оказывается внизу в процессе сцены. Иногда используют контрплан для второго плана, что меняет месторасположение описываемой дуги в кадре, но вертикальное направление движение остается неизменным (Рис. 19.16).

19.15 Повторяющееся вертикальное движение. Используется самая высокая часть кадра в обоях планах.

19.16 Противоположные направления вертикального движения (вправо в первом плане и влево во втором). Используется самая верхняя часть кадра в обоих планах.

БЫСТРЫЕ ОСТАНОВКИ

Случай 16.

Движение актера может быть резко остановлено. В частности, этот прием применяется, если актер бежит, а нужно перейти к ходьбе.

Динамичное представление подчеркивает резкость этой остановки. Для этой цели используются два положения камеры на одной общей визуальной оси (рис. 19.17).

19.17 Резкая остановка, усиливающая динамику сцены. Актер, бегущий на большой скорости показан в первом плане, а во втором он делает резкую остановку сразу после одного-двух шагов.

План 1. А бежит на камеру со всей скоростью, голова опущена. Он выходит из кадра приближенным планом.

План 2. А в центре кадра, делает только одно движение по направлению к нам и резко останавливается (общая визуальная ось обоих планов). Резкая остановка подчеркивает некоторую неожиданность, так как, исходя из предыдущего плана, зритель ждал обратного. Если актер, который бежит во втором плане делает лишь один шаг, а затем резко прыгает в пролет лестницы, падает в пропасть, то его резкое падение будет таким образом более подчеркнуто на экране, особенно, когда во втором плане внезапно возникает естественное препятствие.

Случай 17.

Схема может быть применена если один из двух актеров оказывается в первом плане почти за кадром, а во втором – в центре изображения. Второй план немного дальше, но на той же визуальной оси. Если, например, два человека дерутся, мы можем в первом плане показать, как они клубком катятся на нас, почти выходя из кадра, а во втором плане – они вновь в центре изображения. Человек, оказывающийся наверху, достает нож и вонзает его в своего противника.

Действие очень драматично, и такой метод его пропредставления на экране усиливает этот драматизм.

Случай 18.

Эта формула работает и тогда, когда применяется метод съемки камерой, расположенной снизу в первом плане и на уровне актера во втором (рис. 19.18).

19.18 Резкая остановка актера. Первый план дан снизу, второй – на уровне актера.

Когда актер идет, одного шага его во втором плане достаточно перед резкой остановкой, если же он бежит, то необходимо два или три шага. В примере 19.18 показан один человек, но если показывается группа из 5-6 человек, направляющихся в одном направлении, то используется такая же техника.