Текст книги "С Невского на Монпарнас. Русские художники за рубежом"
Автор книги: Борис Носик
сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 26 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]
Костя Сомов на фоне скандала и «головки на лоскутках»
В начале 1899 г. по воле государя на должность директора императорских театров пришел сравнительно молодой (ему тогда еще не было и тридцати, этому гению театроведения) князь Сергей Михайлович Волконский, человек близкий к «Миру искусства». Он собирался, не спеша реформировать театры, а в «чиновники для особых поручений» (одним из «поручений» было издание «Ежегодника театров») князь взял себе Сергея Дягилева. Энергичный Дягилев, имея под рукой эрудита Бенуа и блестящего графика Бакста, выпустил вскорости том «Ежегодника театров», имевший, по воспоминанию Бенуа, «успех исключительный»:
«этот труд не только укрепил его (Дягилева – Б.Н.) положение в дирекции и среди сослуживцев, но получил и одобрение самого государя, о чем поспешил уведомить Сергея Павловича князь Волконский… Николай II перелистал всю книгу страницу за страницей, то и дело выражая свое удовольствие».
Но, избирая Дягилева себе в подчиненные и сообщая ему о первом успехе его деятельности, князь Волконский не учел ни неистовства его энергии, ни всего неистовства его тщеславия и карьеризма. Союзник и соратник Дягилева А. Бенуа с сожалением (и не без тревоги) наблюдал губительное воздействие этого успеха на их «Сережу», приведшее к карьерной «катастрофе»:
«вынести» этот успех оказалось не по силам нашему другу. Успех вскружил ему голову и явился причиной… «катастрофы»… При всем своем уме, при всех своих талантах… Дягилев был совершенно по-ребячески тщеславен и честолюбив. Уже то, что он в качестве чиновника особых поручений имел право носить вицмундир с золотыми пуговицами и что он имел «свое» кресло в каждом из казенных театров, наполняло его спесью, которая так и лезла наружу. Тот величаво-рассеянный вид, с которым он «ноншалантной» (небрежной – Б.Н.) походкой проходил через партер к своему месту, едва отвечая на поклоны знакомых и друзей, в сильной степени способствовали тому, что весьма многие в Петербурге просто возненавидели его (отметим, что в Париже эта дягилевская игра в большого русского аристократа имела большой успех… Дягилев потерял и всякое правильное осознание своего положения. Ему стало казаться… что он может рассчитывать в самом ближайшем будущем на то, чтобы играть первейшую роль не только в тесной художественной среде, но и в «государственном масштабе». Льстило ему чрезвычайно и то, что с ним близко сошелся и почти подружился в. кн. Сергей Михайлович, и ему благоволила наша первая балерина М. Ф. Кшесинская (напомним, что ей с юных лет «благоволил» Государь – Б.Н.). Сережа то и дело навещал великого князя и Матильду Феликсовну (знакомившую его то с одним, то с другим из своих тогдашних в. кн. – Б.Н.), встречая в них не только каких-то своих единомышленников, но даже и заговорщиков, преследующих одну общую цель… Сергей уже сам начинает метить в директора… За этим этапом Дягилеву мерещилось и дальнейшее восхождение – сплошь до одного из «первых чинов Высочайшего двора»…
К счастью, Боги не позволили осуществить эти грандиозные планы, но Дягилев уже стал дерзко вести себя с еще не подчиненным ему Волконским, так что он был попросту отчислен из штата князем, которого и самого чуть позднее выжила из театров влиятельная Кшесинская. Однако именно в период этого парения Дягилева в высочайших сферах и в театральных кулисах случилось то, что Бенуа назвал в своих мемуарах «скандалом Бакста», а можно было бы назвать и «странным поступком Сомова».
Дело в том, что у Левушки Бакста, по сообщению Бенуа, «был брат – Исай Розенберг, с виду неудачная копия своего старшего брата… такой же рыжеволосый, горбоносый, однако все то, что в наружности Левушки складывалось в нечто скорее привлекательной… то в Исайке превращалось в довольно отталкивающий тип неаппетитного, чтобы не сказать хуже, «жиденка».
В общем, этот «неавантажный вариант» Левушки Бакста, некогда с опасением введенного Шуренькой Бенуа в их сенакль, был лишен всех признаков «благородства чувств» и стал в довершение всех бед бойким журналистом-репортером, постоянным сотрудником популярной «Петербургской газеты», добытчиком всяких тайн и сенсаций, на которые всегда были падки «читатели газет».
А с тех пор, как Дягилев стал у Волконского «чиновником особых поручений», «разные интимные события, происходившие в императорских театрах, – продолжает свой рассказ Бенуа, – перестали быть для нас тайными и, естественно, что среди посвященных в театральные секреты были Бакст, который был жаден до всяких сплетен, особенно с тех пор, как закулисный мир стал ему близок благодаря его роману с артисткой Ж.».
Все бы это сошло с рук Баксту, если бы он понимал, что нравы закулисного мира, в котором наряду с крепконогими хористками и гибкими премьершами активно вращаются мужские особы императорской крови, представляют собой важную государственную тайну. Это понимали замешанные отныне в кое-какие интриги Дягилев и Философов, да сам Бенуа это, как выясняется, понимал:
«Все мы умели хранить поверенное нам под большим секретом, и уже, во всяком случае, мы воздерживались от распространения этих иногда и довольно пикантных тайн…»
Но у худородного Левушки Бакста не только обнаружился интерес к этим тайнам, но и «не хватало выдержки от Исайки особенно интересные вещи скрывать». А неприятный Исайка был, как вы уже знаете, репортер…
И вот однажды в благодушную атмосферу редакции, так близко подошедшей к источнику хотя бы и сексуальных, а все-таки государственных, тайн, вторглась беда. Снова предоставлю слово благодушному Бенуа:
«В общем, жизнь редакции носила оттенок благодушный, с уклоном во что-то забавное, но как-то раз приключилось и нечто весьма неприятное, я бы даже сказал – «постыдное». А именно, Сережа с Димой вышвырнули Левушку Бакста за дверь – на лестницу! Так-таки: схватили, сволокли его, сопротивляющегося и негодующего, до входных дверей и вытолкнули на площадку, выбросив вслед и зимнее пальто, и шапку, и калоши».
А до этого акта «немилосердного изгнания» из опустевшей ночной редакции «дошло до настоящих и оскорбительных ругательств», среди которых почти ласковое «жиденок» было, вероятно, не самым сильным. Эта история могла бы, по мнению Бенуа, пройти «при всем своем уродстве… без заметных последствий». Уже через неделю жиденок Левушка сидел на своем месте и корпел. «Сережа и Дима засадили покладистого Левушку за довольно неблагодарные графические работы и главным образом за ретушь фотографий… Бакст рисовал и особенно нарядные надписи, заглавия, а то и виньетки (ставшие позднее предметом особого внимания историков искусства – Б.Н.). Левушка любил эту работу и исполнял ее с удивительным мастерством; к тому же он все еще нуждался в те дни, а работа эта давала ему небольшой, но довольно верный заработок». Здесь Бенуа признает попутно, что Баксту и другим искусникам платили «гроши», хотя, как он догадывается, более существенную «материальную пользу из сотрудничества в журнале извлекали себе и оба наших официальных редактора, Сережа и Дима, но это было дело тайное…»
В общем, покладистый трепач Левушка, любивший свою работу, нуждавшийся в деньгах и гордившийся своей принадлежностью к ядру сенакля, проглотил пилюлю (конечно, «постыдную», но может, уже не первую), и атмосфера благодушия была, казалось, восстановлена «без заметных последствий». Однако тут случилось нечто, «показавшееся несколько странным, и для самого мемуариста Бенуа.
Юный Костя Сомов был единственным, кто решил, что «постыдного», как бы дворянского, а на самом деле плебейского хамства и подобных оскорблений нельзя прощать никому…
Бенуа и через много лет вспоминал об этой реакции Сомова с недоумением:
«Он не только принял к сердцу обиду, нанесенную другу, но решил из-за этого порвать с Сережей и с Димой, а решение свое безотлагательно привел в исполнение, послав по адресу Дягилева негодующее письмо, в котором он в очень резкой форме объявлял, что покидает «Мир искусства» и отныне вообще не желает продолжать знакомство с его редактором».
В своих мемуарах Бенуа строит догадки по поводу поступка Сомова, но нисколько не удивляется поступку Дягилева. О дворянской спеси мелкопоместного Дягилева, которого знатный С. Щербатов снисходительно назвал «почти барин», Бенуа знал давно: ведь и его самого, и Нувеля, и прочих инородцев Дягилев и Философов называли «выходцами из немецкой слободы». Среди прочих догадок Бенуа высказывает и одну вполне естественную догадку, которая может нам кое-что раскрыть в Сомове:
«Несомненно, на Костю, такого тихого, деликатного, особенно болезненно действовал весь «жанр» Дягилева, его заносчивость, его барские замашки. Все это до того не нравилось Сомову, что он при всей своей чуждости к аристократическим предрассудкам, все же считал Дягилева за своего рода выскочку (parvenu), тогда как он, Сомов, потомок татарских царевичей и принадлежащий к одному из стариннейших дворянских родов, «записанных в VI Бархатную книгу», и не помышлял показывать свою подлинную принадлежность к благородному сословию».
Письмо Сомова о разрыве, по сообщению Бенуа, Дягилева «бесконечно огорчило». По просьбе Дягилева Бенуа свел его снова с Сомовым, но Сомов, увидев Дягилева, лишь «едва-едва коснулся протянутой руки Дягилева и поспешил уйти». Дальше Бенуа дает растроганное описание «настоящих слез» Дягилева, которые Дягилев как настоящий актер мог всегда пролить без труда:
«Сережа же после того действительно всплакнул настоящими слезами… Это выбытие одного из самых близких людей из нашей общей работы означало трещину, которая затем не переставала его огорчать».
Начав выше разговор о дружбе Сомова с женщинами, мы не рассказали о главной его даме, точнее, о главной героине его живописи, главной его удаче «на женском направлении» (потом их будет много) – не рассказали о портретном шедевре Константина Сомова. Героине эту называют обычно «дама в голубом», но известны и ее настоящее имя, а также ее судьба, вполне, надо сказать, печальная.
«Дама в голубом», которую Сомов писал в 1897–1900 гг., – это молодая художница Елизавета Мартынова. Она училась в Академии художеств, но прославилась она в живописи не своими картинами, а теми, для которых она служила моделью, и в первую очередь, конечно, картиной Сомова. Правда, в том же 1897 г. очень нарядный ее портрет написал ее соученик по академии талантливый Осип Браз, и в том же самом 1897 г. интересный ее портрет написал бывший инок Афонского монастыря, высокоталантливый Филипп Малявин. Однако, именно портрет Сомова стал знаменитой, или как выразился современный искусствовед, «манифестной для всего мирискуснического движения» картиной: именно благодаря ей модель Сомова Елизавета Мартынова стала «культовой героиней рубежа столетий». Более того, Игорь Грабарь дерзко предположил, что «даме в голубом», молодой Елизавете Мартыновой довелось стать «Мона Лизой, Джокондой современности». В те счастливые времена небитый Грабарь назвал Сомова «лучшим портретистом последних десятилетий», а ведь это были времена Серова…
Что ж, – задорно восклицал Грабарь – «если он (Сомов – Б.Н.) не такой живописец, как Серов, то, во всяком случае, он не менее метко, а часто и более проникновенно, схватывает характер человека».
На этой прославленной картине Сомова утонченная молодая художница предстает в синем муаровом платье по моде то ли 30-х, то ли 40-х гг. (эпоху эту любили все мирискусники). В руках у нее раскрытый томик стихов или прозы, в глазах тревога или даже страдание. Тревожное чувство, вызванное взглядом героини, усиливают несоответствие этого взгляда ее нарядному платью, пейзажу, фону, пространству.
«В разрыве между ее фигурой и тем, что происходит на заднем плане, будучи полускрытой густой, но витиевато-узорной кроной дерева, – пишет современный искусствовед Ельшевская, – явлена метафора психологического дискомфорта… тема поколения, безуспешно тоскующего о другой реальности, о красоте и легкости бытия, формулируется здесь наглядно и впрямую».
Нечто похожее писала об этой знаменитой картине искусствовед Н. Лашина, нашедшая в картине как черты сходства, так и различия с картинами любимого мирискусниками немецкого художника Т. Гейне:
«Беря аксессуары романтизма, изображая героиню «с печальной думою в очах, с французской книжкою в руках», Сомов наполняет ее образ такой современной рефлексией, таким «вопросом к жизни», что она становится до известной степени воплощением духовного разлада, не примиренных с действительностью поисков гармонии и красоты, столь характерных для русской интеллигенции той эпохи».
Конечно, больше всего занимала искусствоведов разгадка того, «как это сделано». Я мог бы привести немало тонких научно-литературных наблюдений над старинной одеждой героини, над «старинствующей» живописной техникой с прозрачными лессировками», но боюсь, что только умножу этими нехитрыми наблюдениями и еще одной тайной («тайной творчества») количество неразрешенных загадок. К примеру, искусствовед Галина Ельшевская пишет по поводу этой картины, что «сущностным является исключение современного героя из условий чуждой ему игры. Он теперь только герой портрета, тогда как игра становится собственно игрой, театром марионеток, подвластных режиссерскому жесту. Словно бы задник «Дамы в голубом» разрастается до масштабов целостного картинного мира, и стаффажные до сей поры персонажи выходят на авансцену, представляя свой спектакль».
В этой, как и в прочих своих картинах, Сомов пытается ощутить реальность ушедших времен и одновременно как бы насмехается над тщетными своими усилиями, что отмечал еще и Вячеслав Иванов в своих «сомовских» терцинах: «О, Сомов-чародей! Зачем с таким злорадством спешишь ты развенчать волшебную мечту и насмехаешься над собственным богатством?»
Первая серия сомовских женских портретов, которую иногда называют «серией подруг», подразумевает «душевную и духовную общность» героинь и художника. Именно это, по мнению одного из искусствоведов, определяет живописный строй сомовских портретов:
«Идеальным» сомовским героиням соответствует идеальность живописного строя: прозрачные лессировки, гладкая, светящаяся изнутри поверхность. Так писали в XVIII – начале XIX века; в возрождении этой тщательной манеры… как раз и содержался основной момент стилизации: сама живопись являла зримую отсылку в чаемое прошлое искусства, в тот образ «нездешнего», по которому томятся модели…»
Упомянутая выше «тоска о другой реальности» отражена не только в этом знаменитом сомовском портрете голубой дамы, но и в других его «ретроспективных портретах» того времени (портреты А. К. Бенуа, Н. Обер, А. Остроумовой) – отражена с помощью старинных предметов одежды, причесок, деталей…
Репутацию Сомова как чародея, колдуна и провидца подтвердил в скором времени печальный уход его молодой героини-художницы, его «дамы в голубом» в царство теней (неодолимая в ту пору чахотка, почти в ту же пору унесла из жизни и другую славную модель Осипа Браза – Антона Чехова).
«Так он же это предвидел, художник, это же он и написал», – говорили после смерти Мартыновой восхищенные поклонники Сомова.
Графические портреты современников, видных людей литературы и искусства, написанные Сомовым в первое десятилетие XX в., только подтвердили эту репутацию Сомова-провидца. Сомов не только провидел смерть в живой плоти современников, но и сумел выразить это провидение, как выразилась одна его моделей (художница Анна Остроумова-Лебедева), «с какой-то до жути, до странности художественной искренностью». Как вы поняли из этого признания, Сомов не льстил своим героям, суля им светлое будущее. Новых этих «портретов поэтов и художников» было у Сомова несколько (Кузмин, Блок, Лансере, Нувель, Вяч. Иванов, Лукьянов, Добужинский). Моделям Сомова льстило волшебство мастера, оно же их и пугало. Это была странная и жутковатая галерея, о которой с восторгом писал тогда властитель художественных умов, друг Сомова А. Бенуа:
«складывается «галерея Сомова, и эта с виду невзрачная коллекция «головок на лоскутках» будет говорить о нашем времени такие же полные и верные слова, как говорят рисунки Гольбейна о днях Генриха VIII, а пастели Латура о днях Пампадур».
Даже если ни одни художественный портрет не может сказать «полных слов» о такой бесконечно сложной модели как человек, все же холодные, жуткие и «до странности искренние» портреты Сомова успели кое-что сказать о времени, о самом живописце, о его круге, о его стремлении к совершенству.
Главную особенность этих портретов, конечно, отметили уже и современники. Один из героев этой «галереи» Михаил Кузмин увидел в них желание «разгадать тайну жизни и смерти, тления и бессмертия», разглядел «как из-за реальных черт видится костяк или труп». Степан Яремич увидел «желание заглянуть по ту сторону существования». Критик Дмитрий Курошев писал, что «в этом зачарованном сомовском мире… разлагается не плоть, а самый дух…» Сергей Маковский был, как положено журналисту, более многословен:
«Сладострастной брезгливостью своего чувства смерти в жизни и – жизни в мертвом он напоминает волшебника, заклинанием сообщающего восковым куклам дыхание и трепет плоти».
Искусствоведы не раз отмечали величайшую тщательность отношения Сомова к внешней фактуре, почти предметное, натюрмортное, неодушевленное, статическое восприятие им человеческой натуры, не принимавшее во внимание никаких категорий перемены. И при этом все писали об оживающих мертвецах и призраках. Все писали о наваждении, о пугающем жизнеподобии, которое легко переходит в свою противоположность…
Особенно много споров и противоречивых суждений вызвал портрет Александра Блока, бывшего уже в пору создания портрета королем и мифом Серебряного века, «трагическим тенором эпохи», в которого влюблено было целое поколение русских. Наверное, бывало и другое, чем на портрете Сомова, лицо у Блока, скажем, когда он любезничал с дамой, выходил из моря или улыбался, но и то «классическое мертвое лицо», которое написал Сомов и которое однажды разглядел Бунин – «восковая неподвижность лица» Блока, его «странная застылость» – говорили о могильной недвижности и каменной тяжести лица поэта, а Г. Чулков назвал портрет Сомова «умным истолкованием «могильного» в модели». Сам Блок поначалу положительно принял портрет и надписал его строками из своей «Клеопатры» («я сам, позорный и продажный, с кругами синими у глаз»). А ведь в ту пору Блок еще нередко чувствовал себя и иным тоже – «с буйным ветром в кудрях». Так что же – свалявшаяся шерсть волос («тусклые шерстяные волосы» Блока) – это было провиденье добросовестного и честного художника? Или Сомов сумел угадать то, что царило в душе его модели? Ведь Блок и сам писал, что в нем и в ему подобных «заложено чувство болезни, тревоги, катастрофы, разрыва: «мы выкричали душу».
Позднее сомовский портрет начал пугать Блока, и тогда поэт написал:
«Портрет Сомова мне не нравится. Сомов в этом портрете отметил черты, которые мне самому не нравятся».
В конце концов, Блок приходит к мысли, что легче будет уйти от себя самого, зачеркнув роковые наблюдения художника. Он пишет:
«Портрет Сомова нисколько не похож на меня».
Столетие спустя русский искусствовед подвел итоги этой портретной истории:
«Сомовская всегдашняя сосредоточенность на стабильном, на том, чему не дано измениться, а дано лишь быть или исчезнуть, в случаях с укорененными в данной культуре моделями… как бы получает дополнительные идеологические обоснования, отчужденность образов этой культуры, заранее осознающей свою перфектность, естественным путем обретает мемориальные оттенки».
Стало быть, прав был Чулков, говоря не о случайном выборе характерной маски, а об «умном истолковании могильного».
Случайно открылось (уже после смерти Блока), что «высокая фразеология» трагического тенора эпохи была и раньше (еще до статей Блока о революции, до «Скифов» и до «Двенадцати») не слишком приемлемой для Сомова, который признавался:
«Блок глуп (я его и по стихам всегда считал глупым), вял, безвкусен и типичной русской культуры, т. е. полукультуры».
Таким образом, не стремясь в своих портретах ни к какой концепции, Сомов (может, против своей воли) создает памятник уходящей эпохе. Его «головки», как выразился о его портретах Бенуа, «будут говорить о … времени». То есть, как отмечает современный искусствовед, «ретроспективный пафос сомовских портретов парадоксально сочетается с одновременной футурологической направленностью: реквием по эпохе обещает ее грядущее археологическое открытие…»
Нашему времени оказалась интересной эта «археология» взыскательных сомовских поисков…
В 1910–1912 г. Сомов пишет новые портреты, которые немало озадачили таких его поклонников, как Грабарь, и ознаменовали новые поиски стиля и новое направление сомовских портретов. Ставший знаменитым портретистом Константин Сомов получает заказы из богатой Москвы и отправляется писать уже не питерских «подруг», а «московских красавиц» или даже «московских франтих». Как формулирует эту перемену современный искусствовед, «героини, тоскующие по музыке утраченного стиля, ушли в прошлое – зато открылась пора стилизованных портретов». Собственно, в стилизации не было для любого мирискусника ничего нового, и если видный советский искусствовед пишет в связи с новыми сомовскими портретами об «углублении кризиса», то позвольте это наблюдение отнести не к ощущениям художника или к его реальному упадку, а лишь к заданной схеме, которой нам позволено будет пренебречь.
Итак, новые портреты, которые предстояло писать Сомову, – это были заказные портреты богатейших красавиц древней русской столицы, ставшей в ту предвоенную пору городом блистательных меценатов и замечательных художников, короче говоря, городом искусства. Это была воистину удивительная страница в жизни Москвы и России. Недалекие (в каком-нибудь третьем поколении) потомки крепостных крестьян, дети неутомимых торговцев-стяжателей и промышленников (да еще, по большей части, суровых старообрядцев, которые и умирали с молитвою, на коленных, перед старинными иконостасами в своих новых дворцах) – потомки эти, получившие прекрасное заграничное воспитание, вырастали существами странными, нервными, непредсказуемыми. При этом они становились нередко фанатичными поклонниками искусства, меценатами и филантропами. Иные из них становились меценатами высшей пробы, ибо по возможности не навязывали свои вкусы художникам и покупали не только шедевры, прошедшие испытание временем и прогремевшие во всем мире, но и поддерживали мастеров, творивших совсем новое искусство, непривычное не только для Москвы, но и для Парижа, – скажем, фовистов. Стены их московских палат могли посрамить своими собраниями не один европейский музей, и даже после разграбления, после всех большевистских тайных распродаж собрания эти поддерживают и ныне славу русских «эрмитажей». Вкус к живописи и украшению своих московских дворцов они передали своим красивым женам. Двум из этих красавиц (ставших знаменитыми персонажами русской живописи) и был обязан Константин Сомов своими первыми московскими заказами.
В самом начале 1910 г. Сомов уехал в Москву, где его поселили в доме его первой заказчицы – Генриетты Леопольдовны Гиршман и ее богатого мужа Владимира Осиповича Гиршмана. Уже через несколько дней он сообщал в письме своей сестре Анне Сомовой-Михайловой (его частые письма к ней настоящий дневник сомовской жизни):
«Милая Анюточка, приехал благополучно. Приняли очень радушно, поместили уютно в отдельной отдаленной комнате…
Дом у Г. большой, старинный и полон роскошных вещей и старины, но не все из нее хорошо, много Брик-а-браку. Хозяйка сегодня весь день в очаровательном розовом платье и серой с блестками шали, костюме, в кот. я ее верно буду писать…»
И еще некоторое время спустя, в новом письме сестре:
«Замечательно милая женщина Генриетта Леопольдовна: чем больше ее видишь, тем больше ее ценишь. Простая, правдивая, доброжелательная, не гордая, и что совсем странно при ее красоте, совсем не занята собой, никогда о себе не говорит».
В доме Гиршманов Сомов у видел и вторую свою заказчицу, о чем тут же сообщил сестре:
«К нам на файфоклок приезжала и другая моя модель, Носова, оказалась очень и очень интересной для живописи. Блондинка, худощавая, с бледным лицом, гордым; и очень нарядной хорошего вкуса прическе… Моя вторая модель гораздо интереснее первой – у нее очень особенное лицо. Сидит она в белом атласном платье, украшенном черным кружевом и кораллами, оно от Ламановой, на шее 4 жемчужных нитки, прическа умопомрачительная.
И вот еще о Носовой, в другой раз:
«Голубое яркое атласное платье, вышитое шелками перламутровых цветов с розовыми тюлевыми плечами, на шее Ривьера с длинными висячими концами из бриллиантовых больших трефлей, соединенных брильянтами же…»
Евфимия Носова была сестрой прославленного Николая Рябушинского и других, менее прославленных и менее сумасбродных, но не менее богатых и деловых братьев Рябушинских. Капризная Евфимия, вышедшая замуж за безмерно богатого купеческого сына, красавца Василия Носова, была существом не менее абсурдным, размашистым и хамоватым, чем ее брат Николай Рябушинский. Домашний ее спектакль оформлял Судейкин, ставил сам Михал Мордкин из балета Большого, пьесу специально написал для нее Михаил Кузмин, да ведь и ее купеческий дворец на Введенской площади расписывал сам Валентин Серов (а позднее продолжали Судейкин с Сапуновым). Портреты ее писал также Головин, а бюст ее лепила Голубкина…
Собственно, Носова художнику Сомову нравилась («великодушная и не скупая»), как и другие его модели, но, как объясняет современный искусствовед, «конкретная приязнь остается за кадром портретов Сомова – эти портреты парадные, обстановочные «крупноформатные»: и задача справиться с формой, явив в ней «гранд стиль» (в орбите которого и героини будут выглядеть значительно), исключает лирику вероятных проникновений в характер».
Искусствоведы прежних времен (в том числе и советских) объявляли парадные портреты Сомова полной неудачей и свидетельством его кризиса. При этом они исходили из своих понятий о психологическом и реалистическом портрете. Но как уточняет нынешний искусствовед Г. Ельшевская, «стилизованный «гранд стиль» как бы исключает «чтение в душах». «Стилизованный «гранд стиль», – продолжает она, – иначе называется «салон»…
Сомов, как всегда, писал самоотверженно и мучился неуверенностью, не переставая терзать себя. «Я уже, конечно, в муках, – написал он сестре, едва начав работу, – почти уверен, что провалюсь со своей работой – что знал прежде, тому разучился, а новых уменья и знания не приобрел! Даже проклинаю себя, зачем меня понесло в Москву…
Здесь же все в меня верят и предлагают еще заказы…»
Напрасны или не напрасны были тревоги Сомова? Искусствовед Н. Лапшину считает, что не напрасны. Она сравнивает портреты Сомова с портретами В. Серова, писавшего парадные портреты той же Г. Гиршман и той же Н. Олив, – сравнение, по ее мнению, не в пользу Сомова.
Портреты эти сильно не понравились также И. Грабарю, с недоумением отметившему все же, что заказчицам и вообще богатым людям в Москве портреты Сомова понравились. Впрочем, были и небогатые люди (притом люди со вкусом), которых портреты эти привели в восторг, Увидев портрет Носовой на выставке «Мира искусства» в Москве, художник М. Нестеров написал в письме приятелю:
«… скажу тебе про выставленный здесь на «Мире искусства» новый большой портрет Сомова с некоей Носовой – вот, брат, истинный шедевр! – произведение давно желанное, на котором отдыхаешь. Так оно проникновенно, сдержанно, благородно, мастерски законченно. Это не Левицкий и не Крамской, но что-то близкое по красоте к первому и по серьезности, ко второму. Сразу человек вырос до большого мастера».
Напомню, что Левицкий был кумиром мирискусников. Сомов хотел бы писать, как Левицкий, или даже Рослен.
Итак, далеко не все критики считали парадные портреты московских красавиц неудачей Сомова или признаком упадка. Сам же он, как всегда, озабочен был совершенствованием мастерства…
Что до его моделей, то они, эти богатейшие женщины, тоже умели овладеть в жизни неким стилем, который и оценил в них художник.
«Собственно, – пишет современный искусствовед, – умение свободно и естественно носить «такое» – это и есть стиль, стиль уверенно и толково используемого богатства, позволяющего парвеню при правильном устремлении сделаться аристократом».
Умение оценил и потомственный дворянин Сомов, не слишком озабоченный происхождением модели, но чувствительный к красоте. Его портреты произвели низкородных, но стильных и щедрых красавиц в дворянское сословие, что подметил в связи с портретом Носовой чуткий М. Нестеров:
«В портрете этом Сомов «рожденной Рябушинской» дал «потомственное дворянство».
Надо сказать, что замеченные Сомовым расточительное «великодушие» московских богачей, их щедрые траты на своих, русских или новых французских художников оказались не только благотворными и уместными, но и предусмотрительными: прошло немного лет и состояния всех этих Морозовых, Рябушинских, Щукиных были разграблены и пущены по ветру большевиками. Зато от их уникальных собраний осталось кое-что в наследство нищей России…
В щедрой Москве Сомов написал и еще несколько парадных портретов (портреты Н. Олив и М. Карповой). Слава художника росла неуклонно, и в 1913 г. ему было присуждено звание Академика Академии художеств. Заказов ему хватило бы теперь на много лет, но судьба судила иначе…
Впрочем, пока еще Сомов писал новые картины, новые портреты, делал эскизы занавеса для «Свободного театра», создавал театр марионеток вместе с Юлией Сазоновой. Правда, он не отдавался театру так самозабвенно, как его друзья по «Миру искусства», однако театральная слава задела и его своим щедрым крылом (9 октября 1913 г. Сомов сообщал в письме сестре из Москвы:
«…Вчера была премьера в Свободном театре. Вся Москва. Был успех. Потом ужин человек на 200 в «Праге». Актеры и театральные люди, тосты, речи. Комплименты. Меня качали в воздухе. Это не очень приятно. К тому же у меня были грязные сапоги. Я сидел между Коонен и женой Балтрушайтиса…»
Несмотря на лестный успех, театральная деятельность не засосала Сомова. Он удовлетворился малым…
Помнится, совсем еще юным студентом, на лекции по искусству оформления книги у нас в Московском полиграфическом институте, слушая в пол-уха лекцию членкора Академии художеств А. А. Сидорова, я услышал вдруг очень странную вещь… Кстати, как я теперь понимаю, милейшему А. А. Сидорову было тогда всего лет 60, но нам казалось, что ему было 100, тем более, что он был уже глух как пень, и считалось, что ему можно успешно сдать экзамен, если будешь быстро-быстро шевелить губами, время от времени громко выкрикивая что-нибудь неоспоримое (скажем, реализм», «народность», «революция», «композиция», «приоритет»…) Так вот, этот глухой, бормочущий Сидоров, словно забыв, сколько раз его секли в те времена в партийное советской прессе, вдруг сказал на лекции, что, пожалуй, лучшим изданием 1918 г. в России была «Книга маркизы» с иллюстрациями Сомова… Мы ничего не знали тогда ни про охальницу-маркизу, ни про какого-то Сомова, но ведь проговорился неисправимый Сидоров, и мы насторожились… Но отчего же в 1918 г. про маркизу, а не про Ленина с Троцким, не про купание красного коня или допрос красных комиссаров? Этого мы, чахлые послевоенные малолетки, понять не могли. И как он вообще, этот певец маркизы сумел пережить времена революции и путча?
