Текст книги "С Невского на Монпарнас. Русские художники за рубежом"
Автор книги: Борис Носик
сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 26 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]
«Было в жизни Бакста несколько периодов, окутанных эротической одержимостью, – вспоминал Бенуа, – и в эти периоды его рисунки бывали почти всегда посвящены прелести человеческого (преимущественно женского) тела… в годы, когда в нем исчезли и последние следы юношеской невинности, он охотно задерживался (в разговорах – Б.Н.) на разных «негодных для печати» подробностях, не опасаясь этим оскорбить стыдливость друзей. Разве только Серов иной раз с неудовольствием крякнет и пробурчит: «а все же нельзя ли поскромнее?»
Возвращаясь к совместному с Серовым греческому путешествию Бакста, отметим, что пройдут два-три года и восторг путешественника, эта нега, это солнце, эти темно-коричневые пятна и синева неба прольются на зрительные залы, набитые парижанами и лондонцами… «Русские сезоны», которые называют «сезонами Дягилева», были уже на подходе.
А пока, вдохновленный своими штудиями и путешествием, Бакст ратует за обращение к классицизму, к архаике (что было вполне в духе времени), к «искусству прекрасной линии». Свои идеи Бакст претворяет не только в новые портреты (вроде портрета Анны Павловой или Алексея Толстого), не только в манифесты и статьи (которые охотно печатал «Аполлон»), но и в свою преподавательскую деятельность: с 196 по 1910 гг. Бакст вел занятия живописью в школе Е. Н. Званцевой. Его класс называли иногда «школой Бакста». Рисунок там же вел М. Добужинский (и это была «школа Добужинского»).
Школа Званцевой (или Званцовой) была очень популярна в Петербурге. В то же время Общество поощрения художеств открыло в столице свою собственную школу, и правивший в ней Н. Рерих пригласил преподавать другого мирискусника – Ивана Билибина. Позднее, Александром Бенуа и его друзьями была организована также Новая художественная мастерская, где преподавали Добужинский, Остроумова-Лебедева, Лансере и другие их единомышленники…
Через эти школы прошли многие русские художники, и анналы хранят отзывы о тогдашней системе преподавания. Конечно, те ученики, что уже родились гениями, отзывались о своих учителях и школах вполне пренебрежительно. Ну кого, к примеру мог помянуть добром выпускник витебского столярного ПТУ Шагал, и кто мог его чему-нибудь научить, ежели он был с детства гений. О Баксте он запомнил лишь то, что Бакст был рыжий, что он поздно вставал и что он раньше, чем он, Шагал, побывал в Париже. Зато ученики попроще и поплоще вспоминали о бакстовских уроках с большой симпатией.
«Передать бакстовского остроумия нельзя… – вспоминал об уроках Бакста П. Андреев, – Иной раз замечания бьют больно, но всегда как-то по-отечески добродушно. Каждая индивидуальность, проявленная в работе, судится по ее же законам. Все это толково и остроумно. Разбирается каждый тон и линия. Каждый получает совет согласно характеру своей работы».
Высоко отозвался о «школе Бакста – Добужинского» и сам редактор «Аполлона» Сергей Маковский, приветствовавший в своем журнале «талантливое профессорство Бакста и Добужинского, сумевших внушить своим ученицам (кстати, одной из этих учениц была жена М. Волошина, талантливая Маргарита Сабашникова – Б.Н.) строгие основы школьной дисциплины, оградив их откаких бы то ни было подражаний своим собственным достижениям (обратное тому, что мы наблюдаем хотя бы в Академии)…»
«Судя по… работам… – продолжал Маковский, – и Баксту и Добужинскому дорого в учениках чувство природы, далекое от всех условностей восприятие».
Конечно, в преподавании и творчестве Бакст не всегда следовал своим высоким теориям, но теории у него все же были, и он охотно делился ими на страницах того же «Аполлона»:
«Новый вкус идет к форме не использованной, примитивной: к тому пути, с которого всегда начинают большие школы – к стилю грубому, лапидарному».
Студия Званцевой, в которой преподавал Бакст, размещалась на углу Таврической и Тверской, в том самом доме и как раз под той самой квартирой, где жил Вячеслав Иванов, то есть, под знаменитой Ивановской «Башней», самым прославленным из петербургских богемно-литературных салонов. И Бакст, и Добужинский, и многие из их учеников ходили в гости к Ивановым, бывали на их «средах», где регулярно появлялись и молодой Блок, и Кузмин, и Волошин, и Сологуб, и Ремизов, и Чулков, и многие из мирискусников. Об этих сборищах ходило в Петербурге немало страшных (или пикантных) легенд. Конечно, легенды были по большей части плодом сочинительства и воображения, но ведь и Добужинский мимоходом замечает, что Вячеслав Иванов «был столь «горним», что мог себя считать выше морали».
Так или иначе, все первое десятилетие XX в. Бакст провел в гуще петербургской культурно-богемной жизни, но это десятилетие оказалось для него и последним в Петербурге.
В 1907 г. у Бакста и Любови Павловны Гриценко родился сын Андрюша, и отец написал довольно смешной портрет годовалого сына. Впрочем, даже если бы мы с вами никогда не видели печальных фигур мужа и жены, идущих в разные стороны на узорах бакстовской расписной вазы, мы могли бы догадаться, что долго идти вместе в обстановке этой богемной суеты было супругам нелегко, так что семейный кризис назрел еще до конца десятилетия.
Талант Бакста-стилизатора, его интерес к истории цивилизации, одежды, движения не мог не привести его (как, впрочем и других мирискусников) к работе в театре. Естественным считал этот приход Бакста к театру и к модам Максимилиан Волошин, так описавший Бакста:
«ученый, элегантный, многоликий, переимчивый … напоминает любезного археолога, который в зале «коллеж де Франс» перед великосветской аудиторией толкует тайны женского туалета древних вавилонянок и карфагенянок. Для него самым важным остаются человеческие позы, украшения и одежды…»
Театральная судьба Бакста сложилась на редкость благополучно. После парижского успеха русских концертов Дягилев, махнул рукой на Петербург, где у него, впрочем, только что прошла блистательная выставка русского портрета, целиком отдается подготовке «Русских сезонов» в Париже. Бакст теперь тоже вынужден все чаще ездить в Париж. В школе у Званцевой он оставляет вместо себя молодого (тридцатилетнего) Бориса Анисфельда, уроженца бессарабского городка Бельцы. Позднее, когда Анисфельд начнет писать декорации для «парижских сезонов» по эскизам Бакста, Бенуа Головина и Рериха, свое место в школе Бакст и вовсе передает ровеснику Анисфельда Сергею Петрову-Водкину (который, как и положено гению, отзывался и о Баксте, и о Париже иронически-непочтительно).
Кстати, Борис Анисфельд и сам становится со временем видным художником театра – на долгие двадцать лет. Для Русского балета Дягилева Анисфельд самостоятельно оформил балет «Подводное царство», для Мариинского театра – балет «Исламей», для антрепризы Фокина в Берлине и Стокгольме – балет «Египетские ночи», для антрепризы Нижинского в Лондоне – балеты «Видение розы» и «Сильфиды» и еще, и еще.
В пору своей встречи с Бакстом Анисфельд, учившийся в Академии художеств у Репина и Кардовского, еще не имел звания художника (звание распорядилась дать ему в 1909 г. президент Академии художеств великая княгиня Мария Павловна). Дебютировал Анисфельд как самостоятельный сценограф еще в 1907 г., оформив в театре Комиссаржевской «восточный» спектакль для Мейерхольда. Это была «Свадьба Зобеиды» по пьесе Г. Гофмансталя, и три года спустя вся эта история о неверной султанше Зобеиде всплыла в нашумевшем балете дягилевского сезона – в «Шахеразаде». В ту пору Анисфельд уже писал декорации по эскизам Бакста, но нетрудно заметить, что в «Шахеризаде» Бакст шел по следам Анисфельда, и как осторожно отмечают искусствоведы, «Бакст и Анисфельд влияли друг на друга». Но что с того, что львиная доля успеха и лавров досталась Баксту? Наблюдательный Н. Лобанов-Ростовский отметил (три четверти века спустя), что Анисфельд был «романтик, оказавшийся под влиянием символистов и интересовавшийся Востоком». Зато прожил романтик Анисфельд добрых 95 лет (чуть не на пять десятилетий пережив Бакста) и в конце жизни, как сообщает тот же Лобанов-Ростовский, «жил уединенно в хижине в «Скалистых горах» США». Сколько террас и ванных комнат было в хижине, коллекционер не уточняет.
В эмиграцию Анисфельд двинулся с семьей еще летом 1917 г. – через Сибирь, Дальний Восток и Японию. В январе 1918 г. он уже добрался в Нью-Йорк, устроил в Бруклинском музее большую выставку привезенных им работ, обошедшую потом два десятка американских городов, и сразу стал человеком известным. В течение десяти лет он работал в театре, делал декорации для Метрополитен Оперы, для труппы Мордкина, а в 1928 г. оставил театр, занимался живописью и добрых три десятка лет преподавал в художественном институте в Чикаго. Он выезжал со студентами на пленэр в штат Колорадо, продолжал писать пейзажи и символические картины еще и через пятьдесят лет после смерти Бакста.
Ну а что же все-таки Бакст?
Первая попытка театролюбивого «Мира искусства» и славолюбивого Дягилева завоевать петербургскую сцену кончилась, если помните, неудачей из-за конфликта кн. С. М. Волконского с весьма близкой к престолу балериной Кшесинской (увы, всего лишь по поводу фижм»). Баксту тогдашние петербургские опыты пригодились в будущем. Впрочем, они уже и в Петербурге были замечены критикой. В декорациях к «Ипполиту» и «Эдипу в Колоне» Бакст, как отмечал искусствовед, «показал тонкое проникновение в дух и стиль эпохи». Василий Розанов восклицал по этому поводу: «Бакст – истинная Рашель декоративного искусства».
Еще большее внимание привлекли декорации и костюмы Бакста к спектаклю «Фея кукол» Мариинского театра, где заняты были Кшесинская, Преображенская, А Павлова, Трефилова, С. Легат, Фокин… Отметив, что сам балет и его музыка были «верхом безвкусия и тривиальности», обозреватель «Мира искусства» высоко оценил тогда работу Бакста:
«К счастью, эта постановка дала возможность художнику Баксту создать удивительную иллюстрацию наших пятидесятых годов (кстати сказать, эта эпоха всегда волновала «ретроспективных мечтателей»-мирискусников – Б.Н.), и надо по справедливости сказать, что вероятным успехом своим этот балет будет всецело обязан талантливому труду художника, сумевшего своим искусством облагородить данную ему бездарную и пошлую тему. Обе декорации прелестны… Но особенно хороши костюмы, в которых художник так тонко воспользовался модами second empire… Жаль только, что весь этот труд потрачен на такой ничтожный сюжет».
Тогда же отмечены были критикой и костюмы, сделанные Бакстом для танцевальных номеров Анны Павловой и Иды Рубинштейн (для «Умирающего лебедя» и «Танца семи покрывал»).
В общем, петербургские работы Бакста в театре имели успех, но даже этот успех никого не мог подготовить – ни русскую публику, ни самого художника – к тому триумфу, который ждал его в Париже…
«Успех? Триумф? – надменно пожимал тогда плечами Дягилев, – эти слова ничего не говорят и не передают того энтузиазма, того священного огня и священного бреда, который охватил всю зрительную залу».
И «священный бред», охвативший зрительный зал, и подлинный триумф, который не всякому художнику выпадает в театре за целую жизнь – все это выпало на долю уроженца Гродно Льва Бакста 2 июня 1909 г. на представлении второй программы Первого сезона, еще точнее, на представлении балета «Клеопатра» на сцене отремонтированного и подновленного по случаю русских гастролей парижского театра «Шатле». В сущности, «Клеопатра» была переделанными «Египетскими ночами» – с довольно слабеньким сюжетом и собранной с миру по нитке музыкой, но когда могучие черные рабы внесли на носилках ученицу Фокина Иду Рубинштейн, впервые явившуюся в тот вечер перед парижской публикой, по залу пронесся вздох восхищения…
«Все прямо так и ахнули, когда она вошла», – пел лет семьдесят спустя в том же Париже мой учитель по киношному семинару А. А. Галич. Когда я видел его в последний раз, Париж был почти тот же, но никто не охал, да и войти с такой помпой давно уже было некому: «Несравненная Ида» покоилась на деревенском кладбище в Вансе, Дягилев – на венецианском острове Сан-Микеле, а сам Бакст в Париже на Батньоле, кто где… Но тогда, 2 июня 1909 г. в обмиравшем от «священного огня» парижском зале шесть черных рабов так бережно поставили на сцене носилки, а слева и справа от них возвышались огромные фигуры каменных фараонов, и в глубине, за колоннами портика, синели воды бакстовского Нила…
«На этом странном, действительно южном, горячем и душном фоне, – восхищенно писал Александр Бенуа, – так богато загорались пурпуры костюмов, блистало золото, чернели плетеные парики, так грозно надвигались замкнутые как гроб и как саркофаг, испещренные письменами носилки Клеопатры».
В центре Парижа повеяло Востоком…
Конечно, Востоком увлекались уже много десятилетий и писатели, и художники Европы (и Гоген, и Матисс, и многие другие до них) – ориентализм был в моде. Но на театральной сцене такого Востока парижанам еще не доводилось видеть. Да и вообще им еще не доводилось видеть таких декораций. Декорации и костюмы давно перешли на Западе в руки второразрядных подельщиков, а тут работали настоящие художники, притом фанатики театра, отдававшие себя театру… И Париж очень скоро узнал имена этих художников, в первую очередь это короткое, как выстрел, имя – Бакст. «Париж был подлинно пьян Бакстом» – писал позднее русский парижанин, известный критик Андрей Левинсон.
Во втором сезоне русского балета большое впечатление на парижскую публику произвели бакстовские декорации и костюмы для одноактного балета «Шахеразада» (на музыку Римского-Корсакова), в которых, по наблюдению искусствоведа, «необычайной, волнующей силой наполнено столкновение открытых цветов, сочетаемое с тонкой нюансировкой внутри каждого из них». При этом, как отмечает тот же искусствовед (С. Голынец), «эмоциональная окраска цветовых ритмов, движущаяся живопись (а ее искусствовед и считает главным завоеванием Бакста-сценографа – Б.Н.) соответствовали картинности музыкального языка». Об этой «движущейся живописи», о своей живописной музыке сам Бакст говорил так:
«в каждом цвете существуют оттенки, выражающие иногда искренность и целомудрие, иногда чувственность и даже зверство, иногда гордость, иногда отчаяние. Это может быть… передано публике… Именно это я пытался сделать в «Шахеразаде». На печальный зеленый я кладу синий, полный отчаяния… Есть красные тона торжественные и красные, которые убивают… Художник, умеющий извлекать пользу из этих свойств, подобен дирижеру, который может взмахом своей палочки… безошибочно извлечь тысячу звуков».
Иные из русских собратьев-художников, пораженных успехом Бакста, говорили, что Бакст попросту показал парижанам восточные узоры и восточные ткани, срисовал что-то с альбомов… Искусствоведы объясняют, что тут все было не так просто, что интерес и страсть к Востоку сочетались у художника со знанием западной живописи, что и «шелка» гаремов и арабески на сцене были собственные, бакстовские:
«В причудливые орнаменты сплелись мотивы арабских миниатюр, рисунков на майоликовых плитках, каллиграфических надписей, силуэты восточных дворцов и мечетей. Никакой знаток искусства Востока не обнаружит в декорации подлинной символики исламских орнаментов. Но имитируется она столь искусно, что при помощи всего лишь нескольких орнаментальных мотивов художник добился в декорациях фантастического разнообразия». (В. Белоцерковская)
В декорациях и костюмах Бакста предстали перед восхищенными зрителями европейских столиц и Кавказ, и Древняя Иудея, и Индия…
Столь характерная для Бакста восточная тема в театре была не единственной, где он продемонстрировал блеск таланта и мастерство. Из времен петербургского сенакля принес он в «Русские сезоны» и свою преданность греческой архаике, и нежность к европейскому XIX в. Выдающимся успехом было его оформление «Призрака розы», «Карнавала», «Нарцисса». С 1909 до 1914 г. он создал костюмы и декорации для двух десятков спектаклей, поставленных дягилевской труппой и собственной труппой Иды Рубинштейн.
Как дружно утверждают искусствоведы, Бакст «поразил Париж утонченной эротикой и пряной роскошью Востока, геометризмом греческой архаики и невиданными колористическими пристрастиями. На его палитре синий соседствовал с зеленым, красный с фиолетовым, розовый с желтым. Эти сочетания были прямым вызовом «хорошему вкусу», воспитанному на жемчужных переливах бежево-розовых цветов. Палитра Бакста вскружила голову Европе…»
Наряду с Бакстом у Дягилева работали и другие замечательные художники-декораторы (вроде Головина и Рериха), однако Бакст оказался непревзойденным мастером театрального костюма. Преобразования, которые внесли русские художники в театральный костюм, совпали по времени с переменами в повседневной и праздничной одежде зрителей. И случилось так, что русские художники (в первую очередь Бакст, всегда проявлявший огромный интерес и чуткость к костюму) стали задавать тон моде в мировой столице моды – в Париже. Ибо по наблюдению большого знатока довоенного Парижа Максимилиана Волошина, Бакст сумел «ухватить тот неуловимый нерв Парижа, который правит модой». Сумел ухватить, потому что и сам всегда был неравнодушен к женской моде (вспомним силуэт и платье «дамы с апельсинами» в бакстовском «Ужине», мужскую одежду и позу бакстовской З. Гиппиус), в чем не раз признавался устно и письменно:
«Современная парижская мода – законченный великолепный цветной аккорд – яркий фантастический цветок, ядовитое обольстительное растение… Суровый расцвет второй половины XX в. явит нам новый облик подруги наших дней…»
Что означал этот прогноз, что пророчил «подругам», да и друзьям чувствительный художник на пороге Великой войны и жестокого века? Неужто провидел он стеганые телогрейки, «маечки-футболочки», коричневые униформы ягодовцев, маленковские и маоцзедуновские френчи, гимнастерки будущих комсомольцев и парней из гитлерюгенда? Не знаю. Пока что Париж расцветал «восточной» модой «русских балетов». И как отметил историк русской моды А. Васильев, во время второго дягилевского сезона и «второй… осады Парижа русскими артистами модный пир уступил натиску восточной экзотики Фокина и Бакста».
Знаменитые парижские модельеры, вроде Пуаре, Пакена, Варта и Куртизье стали создавать модели, навеянные театральными костюмами Бакста. Недаром русская мода для парижан ассоциировалась с восточной (да и вообще, какое утонченное надо иметь образование парижанину, чтобы отличить кавказского джигита от вологодского крестьянина?)
Иные парижские модельеры (вроде короля моды Пуаре), не стерпев этого национального унижения, пытались доказывать, что они и раньше, что они и до Бакста… Но историки моды (вроде нашего А. Васильева) напоминают, что раньше было не то:
«Европейская мода 1909 г. находилась во власти неоклассического стиля. В силуэте с завышенной талией господствовали прямые линии…»
Кстати А. Васильев предостерегает от недооценки влияния на формирование парижской моды не только бакстовской «Шахерезады», но и бакстовско-фокинского «Карнавала»:
«А ведь костюмы к этому балету уже предвещали женскую моду периода Первой мировой войны. В эскизах, созданных Львом Бакстом, появился силуэт, модный в 1915–1916 гг.».
Что касается «Шахеразады, то на ее долю, по мнению того же А. Васильева, выпала всеми признаваемая роль в области моды: «предвосхитить многие художественные формы, ставшие составными частями… нового художественного стиля арт деко. «Шахеразада» показала изощренному европейскому зритель бакстовскую версию персидско-оттоманских костюмов и интерьера… эта постановка, кровавый и эротичный сюжет, которой был также выдуман Бакстом, стала на долгие годы символом русского балета за границей… Полупрозрачные шаровары гаремных одалисок, цветастые одеяния евнухов, тюрбаны султана Ширира и его любимой, но неверной Зобеиды, драпировки восточных дворцов и парчовые подушки, абажуры, эгреты и нити жемчуга поразили воображение публики. Свойственное Парижу желание обладать лишь новым и невиданным взяло верх, и восточно-экзотическое поветрие увлекло создателей парижской моды и интерьеров».
До России долетали слухи о фантастической популярности Бакста. Корреспондент журнала «Столица и усадьба» писал: «сейчас Бакст – один из наиболее популярных художников, спрос на него громадный. Рассказывают, что с восьми часов утра к нему трезвонят беспрестанно по телефону поклонники, интервьюеры дежурят часами у его дверей…»
Итак, пришла та самая долгожданная и коварная знаменитость, о которой мечтал Левушка. За нее иногда приходится платить дорогой ценой. Увлеченный своим несказанным успехом Бакст, вероятно, успел сделать в этой суете и некую уступку своему честолюбию. Бенуа назвал в мемуарах этот поступок «удивительной провинностью», ибо речь идет, по его выражению, о «присвоении чужой собственности». На афише знаменитой «Шахеразады» (в шумном 1910 г.) было указано, что автором балета (наряду, конечно, с Римским-Корсаковым, сочинившим музыку) является Леон Бакст. Такую «описку» сделать было тем легче, что Бенуа находился в это время в Петербурге. Скандал разгорелся очень скоро, но не вышел за рамки узкого круга труппы. В своих мемуарах Бенуа с горечью пишет, что друг его «присвоил себе авторство того балета, который носит название «Шахарезада» и который был целиком, от начала до конца, сочинен и во всех подробностях разработан мной – в качестве драматического толкования музыки Римского-Корсакова».
Не трудно догадаться, что подмена имен на афише была сделана не только с разрешения Дягилева, но и сего подсказки. Ему, как «художественному диктатору» вполне удобно было поссорить двух слишком инициативных лидеров его труппы (напомню, что по наблюдению кн. Щербатова, да и многих других, Дягилев «не терпел никого и ничего, что могло… с ним конкурировать»).
Собственно, к такому выводу пришел и сам Бенуа, который пишет в мемуарах со всей возможной осторожностью: «Осталось не вполне выясненным (мне было тошно в свое время копаться во всей этой гадкой чепухе), не является ли в данном случае настоящим подстрекателем Сережа, который и вообще не отличался примерной деликатностью и даже тем, что можно бы назвать твердостью в своих моральных принципах… Во всяком случае провинность Бакса свелась бы к тому, что он по слабости согласился на предложенную Дягилевым комбинацию: il laissè faire. Приняв же обычную свою позицию безаппеляционного вершителя судеб, Сергей воспользовался тем, что я по болезни в нужный момент отсутствовал из Парижа, и сделал Баксту своего рода подарок – ему, Дягилеву, ничего не стоивший».
Можно попытаться понять (понять, а не простить) Бакста. Он, как и Бенуа, не ограничивался решением задач чисто художнических, он вложил в спектакль все свое умение, весь талант, он придумывал, подсказывал постановщику, он вел постановку… Но либретто он, скорей всего, не сочинял, так что вопрос об «авторстве»…
В жизни любого сочинителя есть два-три-пять случаев, когда он был обидно обкраден. Помнится, вышла в Москве (без моего ведома) книжка моих переводов, где на титуле числился переводчиком какой-то Игорь Грачов. Шел на московском телевиденье фильм, где бедолага Э. Рязанов пересказывал в первом лице историю из моего сценария, украденного для него Р. Лесневской. Но что такое книжка переводов или жалкий телесценарий в сравнении с «самым знаменитым» балетом на парижской сцене…
Бакстом владела в момент решения мечта о знаменитости. «Быть знаменитым некрасиво…», – сказал сын его собрата по художеству Леона Пастернака. И потом это знаменитое «увиливание» (столь нормальное среди французов). У Бакста не было твердости для честного «нет», и Дягилев знал, что ее не найдется. Дягилев всех их знал (или ему так казалось). У меня было по меньшей мере три приятеля-гея, притязавших на некое ироническое превосходство над человечеством. Грошовая ирония, грошовое превосходство… Дягилев, кстати, обладал всеми чертами великого «руководителя искусств» – он был шармер, умница, предатель и циник. Он завещал и эти свои уроки гениям режиссуры и бизнеса. Я не раз наблюдал кинорежиссеров, уговаривающих актеров или еще кого ни то перед началом съемок. Соблазнители были скромны, любящи, неотразимы, готовы были встать на колени. Но они больше не узнавали своего любимца, отсняв последний дубль. Увидев это впервые в молодости (мне довелось переводить на съемочной площадке все переговоры между «великим Бондарчуком» и всего лишь «знаменитым» Кристофером Пламмером), я был уязвлен. Читая нынче о дягилевских пируэтах, я ничему не удивляюсь…
Бенуа не вынес в 1910 г. сор из избы. Он просто написал Дягилеву письмо о разрыве их отношений, но Дягилев ответил соблазнительным предложением поработать над балетом «Петрушка», и Бенуа «сменил гнев на милость и вернулся на дружеское лоно»». И он был прав – «Петрушка» стал его шедевром. Ну, а неверного Левушку Бакста Шура Бенуа почти простил:
«Лично с Левушкой примирение (без каких-либо объяснений) произошло затем в Петербурге весной 1912 г., куда он приехал на короткую побывку. Тут произошел крайне прискорбный и позорный для русских порядков казус. Бакста административным образом в двадцать четыре часа выслали из пределов России. Что было причиной, заставившей царскую полицию прибегнуть к такой мере, так и осталось невыясненным.
Возможно, причиной было то, что Левушка, перешедший в 1902 г. в христианство, дабы получить возможность соединиться браком с любимой женщиной, поспешил после развода с ней вернуться к религии своих отцов. Во всяком случае, мера была принята внезапно, причины ее не объявлены, а все хлопоты об ее отмене (причем в хлопотах участвовали сама в. к. Мария Павловна) остались тщетными. Бакст был принужден удалиться, причем он дал себе клятву никогда больше в Россию не возвращаться…»
Как видите, европейская знаменитость не принесла художнику безоблачного счастья. Его семилетний союз с дочерью Третьякова Любовью Павловной и с лютеранской религией решительно не удался. В 1910 г. Бакст разошелся с Любовью Павловной и, как верно отметил Бенуа, вернулся в иудаизм. Это отчего-то не понравилось русским черносотенным газетам (о чем Бенуа не упоминает) и полицейским властям, которые вспомнили, что в сущности этот Бакст – еврей (но истинные причины не были объявлены, а они могли быть самые фантастические). Так что, в 1912 г. прославленный русский художник и вице-президент жюри Общества декоративных искусств Франции получил предписание покинуть Петербург, ибо ему полагалось отныне жить в черте оседлости. Подав прошение на Высочайшее имя о предоставлении ему права на жительство в Петербурге, Бакст гордо удился в ссылку – правда, он решил ехать не в «черту оседлости», а в Париж. Он еще бывал иногда в Петербурге наездами (был даже и в 1914 г.), но весной 1914 г. Государь, несмотря на заступничество великой княгини, отказал Баксту в его просьбе о прописке. Может, Государь просто заупрямился, что с ним, как вспоминают, бывало часто, а может, он не считал Бакста, которого называли «королем русских сезонов», «национально-русским» художником.
Возможно, что и «Русские сезоны» Государь не считал национально-русскими. Что касается, к примеру, милого дилетанта князя С. Щербатова (тоже, как известно, кончившего свои дни не в России), то для него эта вынужденная парижская прописка Бакста (а может, также «тайна рождения» или вероисповедания) была самым веским доказательством недостаточной национально-русскости художника:
«Впоследствии он стал не петербуржцем, а парижанином. Возвращаясь к термину «национализм», национально-русским его назвать невозможно, но колыбелью его все же был тот же «в окно смотрящий на Европу» «Мир искусства», с представителями которого он был связан дружбой и петербургскими переживаниями и воспоминаниями. В работах для сцены амплитуда колебаний его вдохновений захватывала и античный мир, и Восток, преображенный особым бакстовским стилем в изысканных рисунках».
После 1914 г. Бакст в Россию действительно больше не приезжал, хотя в мае того же 1914 г. Академия художеств избрала его своим членом, что давало право на возвращение… Его сын Андрей и бывшая жена Бакста смогли (по ходатайству И. Грабаря и А. Луначарского) выехать в 1921 г. в Италию. Бакст высылал им ежемесячное пособие, но вряд ли у него сложились добрые отношения с «разведенным» подростком Андрюшей. Такое удавалось не многим…
Столь же печально кончились его отношения с тем, кого у них в петербургском кружке молодых гениев так ласково звали Сережей. Дягилев все стремительней отходит от старых друзей. В моде теперь новый авангард, а Дягилев всегда идет впереди моды и даже впереди авангарда. Этого требуют интересы выживания и бизнеса. Дягилев окружен французскими композиторами и художниками, и тон при его дворе задают изобретательный Пикассо и сверхизобретательный «принц педерастов» Жан Кокто. «Жан, удиви меня», – томно говорит Дягилев. И Кокто не заставляет себя ждать.
Душа и «корабль Русских сезонов» Бакст продержался в дягилевской антрепризе дольше, чем другие, но и ему пришлось уходить. Дважды за эти годы Дягилев отвергал его готовые эскизы, а однажды, заказав ему оформление спектакля, тут же перезаказал еще кому-то. Что до «Лавки древностей», то Дягилев, в нарушение их договора с Бакстом, сплавил оформление Дерену. Нечего и говорить, что Дягилев не расплатился с Бакстом за работу… А потом подошел этот памятный день, когда они увиделись в знаменитом «Кафе де ля Пэ» близ Оперы. Дягилев с очаровательной улыбкой, как ни в чем ни бывало, протянул руку Баксту, но Бакст, без всякого «увиливания», не подал ему руки. Не многие позволяли себе такую дерзость. Бенуа не позволял.
Об этом разрыве Бакста с Дягилевым так писал своих мемуарах Александр Бенуа:
«За последние годы, и особенно после постановки в Лондоне «Спящей красавицы» в 1922 г. Левушка находился в открытой, непримиримой распре с Дягилевым, но думается мне, что на сей раз причина лежала в том, что Дягилев стал все круче изменять тому направлению, которое легло в основание всего дела русских спектаклей за границей. Новое направление, заключавшееся в том, чтоб во что бы то ни стало «эпатировать буржуа» и угнаться за последним словом модернизма, в высшей степени претило Баксту».
На самом деле, Бакст ничего не имел против модернизма и против того, чтобы «эпатировать буржуа». В 1912 г. он создал костюм для Нижинского, исполнителя главной роли в балете «Послеполуденный сон фавна», поставленном самим Нижинским на музыку Дебюсси. Фокин был уже отстранен, Дягилев давал гениальному танцовщику и своему «фавориту» Нижинскому попробовать себя в постановке. Позднее, в своей книжке «Против течения…» Фокин (в целом невысоко ценивший эту постановку) дал высочайшую оценку эскизу Бакста, заявив, что такого «на сцене еще не было». На эскизе Бакста златокудрый, козлорогий юноша-фавн в извивах сине-зеленого шарфа, оставленного нимфой, тянется к грозди винограда. Восхищенные современники отмечали, что Бакст уловил натуру Нижинского – его мужественное сложение и женственную вкрадчивость жестов. Умудренный театровед-балетоман С. М. Волконский писал тогда об этом образе: «На тонком перегибе, страшном, полном тайны, держит нас этот юный двуногий зверь… на опасном перегибе между человеком и животным…»
