Текст книги "С Невского на Монпарнас. Русские художники за рубежом"
Автор книги: Борис Носик
сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 26 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]
Пишут, что кое-как пережил. Пишут даже, что пережил вполне сносно. Конечно, сомовские письма той поры звучат не слишком весело. Вот письмо к Званцевой, написанное в декабре 1917 г. из Петрограда:
«…Живется у нас скверно. Тоскливо. Я очень мало и неохотно работаю. Почти все время сижу дома…»
А вот из дневника, который он вел в ту же пору:
«… Вечером пошел с Женькой в оперу «Севильский цирюльник», но ее отменили – забастовка хора и оркестра…»
«Заезжал Таманов, уговаривал меня принять пост в Академии долго, но я отказался наотрез…»
Напомню, что политика Сомова нисколько не интересовала. Еще и в пору Первой русской революции Сомов написал как-то в Париж другу Шуреньке Бенуа, что хотя он, как и сам Шуренька, не хочет участвовать в сатирическом журнале, однако не станет сожалеть об уходе покровителей-князей, от которых было мало толку. Ему, как и многим, казалось в первое время, что от революционных событий искусству может перепасть глоток свободы: «освободившемуся народу, – писал он, – свобода достается ненадолго… он фатально попадает под новое ярмо… однако от хотя бы ненадолго завоеванной свободы при новом закрепощении народа всегда останется большой и осязуемый кусок свободы, в этом утешение и радость завтрашнего дня».
Многие художники свидетельствуют, что им достался в 1917–1918 гг. подобный кусок свободы, несмотря на материальные лишения и страх за будущее, страх за физическую свободу и за самую свою жизнь. Сомов, судя по всему, и этого вполне реального страха избежал. Вот он пишет в письме из Петрограда:
«говорю для нас о страхе благородном, а не о буржуазном или шкурном, который я тоже не считаю неблагородным, но весьма человеческим, не о нем, в котором не трясусь, пока еще события не угрожают мне расстрелом и фонарем».
События для почтенного художника-академика Сомова и впрямь сложились при новой власти довольно благоприятно. Большевики дали ему освобождение от трудовой повинности и охранную грамоту на коллекцию картин, рисунков и фарфора, фонарем и расстрелом пока не грозили.
В 1918 г. Сомов издал в частном издательстве новое, дополненное (с новыми французскими текстами и новыми рисунками) издание «Книги маркизы», а в страшном 1919 г. в Третьяковской галерее прошла юбилейная (к его 50-летию) персональная выставка. Он не занимал столь высоких постов, как Шуренька, но и не претерпел тех же невзгод что былой друг «Мира искусства» князь С. М. Волконский. Его даже избирали в какие-то комитеты. А в 1923 г. он поехал представлять на американской выставке русского искусства петроградскую делегацию, по необходимости замещал там заболевшего директора выставки С. Виноградова, задержался в связи с этим в США, познакомился там с семьей композитора Рахманинова, рисовал членов этого семейства, а знаменитая фирма «Стенвей» заказала Сомову большой портрет Сергея Рахманинова. Ну, а старый знакомый В. О. Гиршман устроил в своем парижском магазине выставку Сомова. В общем, дела пошли, и он остался. Да, может, и российская пореволюционная жуть с отвычки выглядела все страшней. А тут еще любимый друг, молодой танцовщик Мефодий Лукьянов купил ферму в нормандском местечке Гранвилье, так что и деревенский дом появился в Европе, было где отсидеться.
В зеленой Нормандии было тихо, уютно… Сомов писал любимой сестрице Анюте из Гранвилье осенью 1925 г.:
«… Вчера, кажись, был последний хороший день, сегодня дождь, воет сильнейший ветер, вчера ночью было очень уютно в комнатах, слушал его, сидя у лампы, как в сказках или странных историях о привидениях…
Как я был бы счастлив, если бы я мог работать с упоением или удовольствием. Как, например. Шура! Он делает все прекрасные вещи, легко, шутя, играя как бы. Как я ему в этом завидую. У меня же все – тягостно, медленно…»
Старые проблемы. Но все же работа…
Едва вернувшись с Мефодием в Париж, Сомов посетил выставку недавно умершего друга Левушки и написал сестре:
«… Отправился на посмертную выставку Бакста, оказавшуюся чрезвычайно хорошей. Он мастер. Некоторые костюмы восхитительны и по рисунку и по изобретательности, например, все, что он сделал для лондонской постановки «Спящей красавицы». Есть прекрасные сангины с нагих женщин…
Но Бакст вышел из моды и едва ли будут продажи, сегодня на вернисаже был продан только один N. Народу было много, Любочка (бывшая жена Бакста Любовь Гриценко – Б.Н.) специально приехала из Италии устраивать выставку…
Видел Иду Рубинштейн, постаревшую, намазанную и очень скверно одетую, чрезвычайно броско и дорого – впрочем, она всегда одевалась безвкусно…»
«Был в негритянской оперетте… Шум, визг, джаз-банд, нелепые танцы, но все это имеет успех у Парижа! Мисс Жозефина Бекер… оказалась очень забавной, даже красавицей для негритянки – пасть у нее громадная, черная как чернильница, и ослепительно белые зубы. Она изумительно танцевала…»
Вместе с Лукьяновым Сомов купил квартиру в «русском» XVI округе, на бульваре Экзельманс и стал парижанином. Конечно, той славы на «мировой арене гения», которую еще перед революцией пророчил салонным портретам Сомова Михаил Кузмин, на долю Сомова в Париже не выпало, но свой круг почитателей (и свой круг подражателей) у него был, и в нищету он не впал. Но, конечно, о былой барской вольготности можно только вспоминать. Да Сомов и вспоминает в письмах к сестре:
«1980 – наша с мамой поездка в Европу… Варшава… Вена… Впрочем, вру, ехали после Варшавы на Берлин, Дрезден, Швейцарию, замок Хортенштайн, Италия… Мюнхен, Венеция, Генуя и оттуда на пароходе в Ливорно. Флоренция, Пиза, Рим, Неаполь, Капри, Сорренто…»
Не то нынче. В 1930 г. открылась замечательная выставка живописи в Лондоне, и Сомов пишет сестре:
«Как жаль, что поездка в Лондон мне недоступна!»
А все же Сомов работает, совершенствует свое мастерство и пишет сестре:
«Когда я смотрю на свои старинные… то удивляюсь, как я мог так плохо рисовать! Положительно, я сделал успех, Анюточка!»
И признание выпадает иногда на его долю – на скромных выставках у того же В. О. Гиршмана – о чем Сомов сообщает в письмах любимой сестре:
«На днях у меня был приятный «сурприз». Я тебе писал, что выставленный в магазине Владимира Осиповича, среди других летних картин, мой летний деревенский натюрморт имел огромный успех. Так его купила одна американская еврейка. Это было так кстати: расходы по устройству квартиры намного превысили нашу смету».
Остались у Сомова и верные покупатели – еще со старых времен. В Лондоне осел поклонник сомовских «фейерверков» инженер Михаил Брайкевич. Он и сейчас заказывал «Костеньке» эти фейерверки сериями. Были и другие заказчики, было издательство «Трианон», заказавшее Сомову иллюстрации к роману «Дафнис и Хлоя» Лонга. Продавались и эротические рисунки, которые мало-помалу теряли у Сомова былую ироничность и скепсис, (о которых писал когда-то в своих терцинах Вячеслав Иванов).
… Однажды на очередной неторопливой прогулке по русскому эмигрантскому кладбищу Сен-Женевьев-де-Буа под Парижем набрел я на могилу капитана дальнего плаванья Михаила Снежковского и его сына Бориса, который родился в 1910 г., а девятнадцати лет от роду (уже после смерти Мефодия Лукьянова) стал в Париже позировать Сомову, был и его Дафнисом, и героем множества портретов.
Кроме новых, не скептических, а весьма даже прочувствованных ню, появляются у парижского Сомова новые игры с зеркалами, с отражениями, с миниатюрными предметами, с реальностью, видимостью, иллюзией…
В общем, ни в каком не тупике, и все так же, как в молодости, требователен к себе Сомов, все так же напряженно работает, стремясь к совершенству. Еще и 67-летним изощренным мастером пишет в одном из писем:
«Хотелось бы остаток жизни посвятить себя хорошим настоящим картинам. Завершить самого себя и оправдать похвалы, мне расточаемые пока напрасно».
Встретив однажды постаревшего Сомова где-то на выставке, недоброжелательный С. Щербатов отметил, как сморщилось лицо «вечного юноши». Однако, судя по свидетельству другого, столь же недоброжелательного мемуариста, Сомов и в самые последние годы своей жизни не утратил ни прямоты, ни смелости характера, с которыми вычеркнул когда-то из числа друзей «самого» Дягилева. Упомянутого мной второго мемуариста звали Валентин Булгаков, и он посетил Сомова всего за два года до смерти художника. Бывший толстовец, позднее пражанин, но советский гражданин В. Булгаков организовал перед войной в Праге русский музей, коллекции которого предназначались для пополнения советских музейных запасников. С целью сбора доброхотных пожертвований Булгаков и обходил русских художников в Париже. Время было страшноватое. Русские беженцы в Париже исчезали среди бела дня, и авторитетному «собирателю» отказать было боязно (хотя и очень хотелось). Решительно отказать сомнительному посланцу решился только один художник, и это был Константин Сомов. Булгаков же явился, вероятно, без звонка, у Сомова в это время находились покупатели-французы, но, несмотря на оказанный Булгаковым «патриотический нажим, ему пришлось уйти от Сомова не солоно хлебавши, и позднее, описывая свой визит, он назвал художника самым ругательным словом из своего словаря – «иностранец». Кстати, плодотворные усилия В. Булгакова были вознаграждены: когда власовцы освободили Прагу и были ликвидированы «своими», Булгаков (в отличие от многих репрессированных тогда эмигрантских ученых) был назначен редактором «Советского бюллетеня», а затем все последующие десятилетия занимал почетные советские должности.
Что же до «иностранца» Константина Андреевича Сомова, то его век не был слишком длинным, хотя он и трудился до последнего дня. В начале мая 1939 г. навестить его приехал из Лондона его «добрый гений», верный поклонник и друг Михаил Васильевич Брайкевич, а назавтра после его приезда Сомов умер скоропостижно от сердечного приступа на руках у друга.
Нина Берберова описывала в своем мемуарном романе (на сей раз, впрочем, почти правдоподобно) похороны Сомова на русском кладбище под Парижем и грустные хлопоты Брайкевича:
«Пожилой, толстый, говорливый, он во всем был противоположностью Сомову. Pater familias, традиционный «бонвиван» начала нашего века, с брюшком и косматыми бровями – и тишайший, скромнейший в своих одиноких вкусах, хрупкий художник. Когда Сомов умер, Брайкевич приехал из Лондона на похороны. Я хорошо помню эти похороны. Брайкевич, рыдая, распоряжался на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа, как повернуть гроб, как опустить его в могилу, кому пойти проститься с гробом. Куда сесть, чтобы ехать домой. «Костенька, – говорил он, ангел мой, как я любил тебя!» И все кругом плакали».
У Брайкевича собралась значительная коллекция сомовских работ. Он завещал ее оксфордскому музею Эшмолеан, где ее можно увидеть и нынче. Считают, что это самое крупное собрание Сомова за рубежом. Франции подобные коллекции оставляют теперь все реже. Даже Португалию, и ту предпочитают Франции в смысле сбережения жизни и сохранности имущества.
Петербургское наваждение Добужинского
В первый раз из родной Москвы в легендарный Ленинград-Питер я приехал на экскурсию двадцатилетним студентом – вместе с группой сокурсников, под водительством нашего преподавателя истории искусства Ильина, нищего и восторженного поклонника Джакомо Кваренги. После того ездил, конечно, много раз – в командировки или так погулять (ездил, уже и став земляком многодетного Кваренги). Каждая такая поездка была праздником или, как выражались тогдашние акулы пера, встречей с искусством… Ездил, восторгался, бродил белыми ночами по Невскому, посещал Эрмитаж и Петергоф, останавливался в «Европейской» и в «Астории» (где номер с альковом и огромной китайской вазой стоил, помнится, в конце 50-х г. два рубля с полтиной)…
Но вот в начале 80-х я поехал в Питер по вполне семейным делам (создавать новую семью): моя будущая жена (вторая по счету) должна была вот-вот прибыть в прославленный город на экскурсию из Парижа. На сей раз мне не пришлось снимать номер в гостинице. Мой новый знакомый по писательскому семинару в Ялте великодушно предложил мне ключи от своей пустовавшей комнаты в коммуналке – где-то на Кузнечном, близ Казанкого (Владимирского?)собора и последней квартиры Достоевского. Проснувшись поутру на новом месте, я выглянул в окно на двор и подумал, что вот это, может, и есть настоящий Петербург, отчего-то, прочем, мне очень знакомый. Размышляя над этой знакомостью – угрюмый дворик, брандмауэр, чьи-то узкие немытые оконные стекла почти напротив моего окна – я подумал, что это все от Достоевского, и уже готов был возгордиться и свежестью своей памяти и силой своего воображения, как вдруг вспомнились какие-то картинки, чьи-то рисунки, а потом я даже вспомнил имя художника – Добужинский. Ну да. Я попал в Петербург Добужинского. Это он был открывателем этого мира. А я вот, умница, вспомнил, кто…
Позднее я убедился, что и это художественное открытие принадлежит не мне. «Такие мотивы выбирал он часто! – писал о нем еще поклонник Черубины, элегантный эстет Маковский, который терпеливо перечислял упомянутые «мотивы»:
«монументальное нищенство домов-ульев, убогую фантастику дома-тюрьмы, стены, облупленные дождевыми потоками, прокопченные фабричным дымом, углы столичных окраин и жалкие захолустья с подслеповатыми сгорбленными лачугами и вековой грязью глухонемой провинции, каких немало было в мое время чуть ли не в центре его величества Петербурга…» (Надо ли напоминать, что через полстолетия после отъезда Маковского былая столица России пришла в еще больший упадок).
Свой очерк о Добужинском коренной петербуржец, щеголь, бывший законодатель моды и редактор модного журнала Маковский начинал с самого для него важного и личного:
«Мстислав Валерианович Добужинский – его творчество, да и весь облик, стройный, по-европейски сдержанный, чуть насмешливый, – может быть, самое петербургское из всех воспоминаний моих о Петербурге». Впрочем, на роли Добужинского в создании образа Петербурга настаивал не один Маковский.
«Каким властным, каким убедительным… должен быть художник… – писала Анна Остроумова-Лебедева, – чтобы мы… стали называть после него предметы действительного мира его, художника, именами… Стали, например, глядя на туманный закат в Лондоне, говорить, подобно О. Уайльду, что «это закат Тернера», а глядя на каменные стены петербургских построек – что это «стены Добужинского!» Какая магия стиля! Какая сила внедрения своего субъективного видения в душу другого!»
Несколько строк из мемуаров Н. Н. Берберовой свидетельствуют о том, что не только сам Добужинский стал «самым петербургским» из воспоминаний русского эмигранта Маковского, но что и в собственные эмигрантские воспоминания Добужинского с особой точностью вошел былой Петербург:
«Чтобы позабавить и поразвлечь меня, он, смотря в потолок и важно сложив на столе руки, читал на память вывески Невского проспекта начала нашего столетия от Николаевского вокзала до Литейного, сперва по стороне Николаевской улицы, а потом по стороне Надеждинской…»
Много ли набралось бы таких знатоков Невского даже в тогдашней эмиграции, бредившей городом на Неве («Летний сад, Фонтанка и Нева», – заклинал с эстрады киевлянин Вертинский строками петербурженки Раи Блох), даже в сугубо петербургском кружке «Мира искусства», где царил культ Петербурга?
А между тем, родился Мстислав Добужинский не в Петербурге, а в Новгороде, в доме деда-священника (у которого и фамилия была новгородская – Софийский). В гимназию юный Добужинский ходил в Кишиневе, в Петербург попал лишь восемнадцати лет от роду, а с «майскими гимназистами» познакомился лишь 27-ми лет. Впрочем, хотя родился будущий художник в доме провинциального священника, семья у него была вполне артистическая. Во-первых, его матушка, поповская старшая дочь Елизавета Тимофеевна училась в Петербургской консерватории и ходила вольнослушательницей на оперное отделение Петербургского театрального училища. В пору обучения она уже была замужем за поручиком лейб-гвардии конной артиллерии Валерианом Добужинским, который дослужился позднее до звания генерал-лейтенанта, но до этого неблизкого времени способная оперная певица в семье не досидела. Когда будущему художнику был год, матушка его начала петь в Павловске и даже иногда в Петербурге, а когда ему было два, она и вовсе ушла из семьи: пела в провинции, несла в народ оперное искусство, радовала своим талантом меломанов Казани, Киева и других населенных пунктов империи. С сыном она в последующие годы поддерживала связь «путем взаимной переписки», и увидел он свою голосистую матушку лишь восемнадцати лет от роду, посетив ее тамбовскую усадьбу по окончании гимназии, в 1893 г. Впрочем, подробности такого рода даже в самых солидных искусствоведческих исследований сообщают лишь петитом в сносках, а то и не сообщают вовсе: какое это может иметь отношение к творчеству?
Как знать? Может, и имеет какое-нибудь отношение к тому печальному юмору, каким отмечены пейзажи Добужинского, к его ранимости, скрытности, к его фантастическим видениям…
Так или иначе, воспитанием будущего художника с детства занимался отец, Валерий Петрович Добужинский. Добужинские происходили из древнего литовского рода, и об этом с гордостью писал дед художника:
«Генеалогическое древо наше, хотя и не богатое фруктами, начинается с язычника, чистокровно литвина Януша. Возведены в дворянство и мещанство королем польским…»
Молодые Добужинские получили неплохое образование, один из братьев Валерия Петровича стал доктором медицины, другой – юристом, известным в научных и писательских кругах русской столицы. Сам Валерий Петрович, отец будущего художника, еще молодым офицером лейб-гвардии слушал лекции в Петербургском университете, увлекался наукой зоологией, посещал концерты и выставки. Он старался руководить сыном, поощрял серьезные его занятия и сумел завоевать его доверие, о котором свидетельствует, например, поразительное исповедное письмо, присланное однажды молодым художником отцу из Петербурга:
«В юности больше всего меня интересовали религиозные вопросы и психология. Я доходил временами до атеизма и просто болезненности в самонаблюдении… Мне временами казалось, что просто безысходно жить, будущее совсем, совсем не манило… Ведь если все тленно, то жить не надо и начинать; и ведь тогда веры не может быть никакой и воли… мне удалось опомниться, и не пришлось заглохнуть во мне тому, что теперь уже вполне окрепло в душе… верю я в силы свои, верю в счастье, в добро, верю в жизнь, в безграничное ее разнообразие, в ее смысл и не боюсь этого неизвестного будущего… видно мне, как мне идти и куда, чтоб быть человеком… перед собою я честен всегда. Я этим горжусь».
Мстислав Добужинский начал рисовать очень рано и уже в пять лет поражал взрослых тем, что умел передавать в рисунке перспективу. Когда ему было девять лет, его отдали в школу Общества поощрения художеств. Потом была гимназия в Петербурге, позднее в Кишиневе, наконец, в Вильне. Интерес к рисованию заглох у него на время, но возродился после окончания гимназии в Вильне и поездки к матери в Тамбовскую область. Рисунки, сделанные в тамбовской деревне, Мстислав Добужинский показал на конкурсе в Академии художеств уже в ту пору, когда был студентом юридического факультета в университете. Курс в Академии Добужинский не прошел, однако поступил в Санкт-Петербургскую рисовальную школу, потом в частную школу Дмитриева-Оренбургского и, наконец, в мастерскую Дмитриева-Кавказского. Двадцати двух лет от роду, еще будучи студеном, Добужинский начал сотрудничать в юмористических журналах, однако до конца художественной учебы было еще далеко. В поисках новой школы Добужинский еще студентом съездил в Германию, а окончив университет, уехал продолжать художественное образование в Мюнхен. Уехал он не один: в день отъезда он (против воли отца и, можно сказать, тайком) обвенчался в петербургском Спасо-Преображенском соборе с Елизаветой Волькенштейн, в браке с которой он и прожил до конца своих дней (вполне неблизкого). Причиной столь строгой секретности их венчания было «сомнительное» происхождение невесты (она была крещеная еврейка).
В Мюнхене Добужинский поступил в знаменитую школу Антона Ашбе, где в разное время учились также Кардовский. Явленский, Веревкина, Василий Кандинский и многие другие. Игорь Грабарь, тоже учившийся в этой школе, стал в ней преподавателем, и дружба с Грабарем сыграла большую роль как в воспитании Добужинского, так и в его дальнейшей судьбе. Грабарь, как вспоминал Добужинский, умел найти слабое место у каждого ученика.
В школе Ашбе в моде был рисунок углем на шероховатой бумаге, маслом здесь «писали ярко, густо накладывая краски». Ашбе не терпел смешанных красок и «грязи», краски должны были сиять как бриллиант («нэмлих альс диамант»). А. Н. Бенуа вспоминал, как к нему в бретонский Примель приехали однажды «мюнхенцы» – Явлинский с Мариамной Веревкиной. Они отправились все вместе, большой компанией на пленэр и писали один и тот же пейзаж. По окончании работы дачники заглянули к «мюнхенцам» и были поражены – пейзажа не было, но «краски рычали»…
Наряду с уроками у Ашбе, Добужинский учился также у любимого студентами венгра Холлоши, с классом которого он ездил в Венгрию. Сильно повлияли на него в то время художники из «Симплициссимуса», и особенно, Т. Гейне. Историю искусства Добужинский изучал по той же переводной книге Мутера, что и все мирискусники…
В Мюнхене у молодых супругов Добужинских родился сын. В 1901 г. Мстислав Добужинский побывал в Венеции, а потом поехал в Париж, где достижения французских художников (Мане, Моне, Ренуара и Дега) его «совершенно ошеломили».
Летом того же года Добужинский начал снова работать у Холлоши в Венгрии, но тут случилось горе: умер его первенец. Добужинский уехал с женой к отцу в Вильно, а потом Добужинские переехали в Петербург, где художник учился у академических профессоров Матэ и Ковалевского.
Семья росла, родилась дочка, художнику приходилось зарабатывать на жизнь. Добужинский стал снова сотрудничать в журнале «Шут», а через год после приезда у него состоялось знакомство, которое оказалось провиденциальным: Грабарь показал Бенуа и Дягилеву несколько концовок и заставок своего ученика, а потом представил и самого Добужинского мирискусникам. Запись о событиях этого декабрьского дня 1902 г. сохранилась в дневнике Добужинского:
«Грабарь назначил мне свидание в строящемся «Совр. Искусстве» на Морской 33 и повел в редакцию «Худож. Сокровищ России» по Мойке, где познакомил с Бенуа, Лансере, Яремичем, Врангелем, кн. Аргутинским-Долгоруким и И. М. Степановым. Тут же получил заказ для выст. «М. иск,» в Москве. После замечат. этого дня часто стал ходить в Худож. Сокр.» и заглядывать в «Совр. иск.»
Добужинский на долгие годы обрел новых единомышленников и друзей. Его многое сближало с мирискусниками: их вкусы в живописи (особенно в русской и немецкой) и в литературе (Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Э. – А. Гофман, Метерлинк…). Бенуа считал, что это он передал Добужинскому (так же, как Лансере и Баксту) свой «пассеизм», свое пристрастие к прошлому: недаром Бенуа прежде всего выделяет в творчестве Добужинского его иронично-нежные городские пейзажи русской провинции (да еще излюбленные мирискусниками русские 1830 годы).
Вторжение в творчество Добужинского убогих петербургских дворов и окраин, а также зарубежных индустриальных чудовищ никогда не вызывало одобрения Бенуа. А между тем, именно с приходом Добужинского в умиленный (при всех трагических предчувствиях и вполне невеселых эпизодах русской истории) петербургский пейзаж врывается новая, современная нота, Чтобы уловить этот вполне не парадный облик парадного Петербурга, художнику, вероятно, нужно было иметь особую чуткость или душевное неблагополучие…
(Из сотен иностранных туристов, умиленно любовавшихся в XX в. Невскою перспективой и дворцами, мне невольно приходит на память тот единственный, кто заглянул в ленинградские дворы, увидел «другой» Ленинград и кое-что понял… Его звали Луи Селин, он был, конечно, «левый» писатель, но только не национал-большевик, за какого его приняла шустрая Эльза Триоле, а национал-социалист. Он был человек любопытный, талантливый, чувствительный и он успел описать этот свой особенный Петербург еще до краха нацистов, после которого ему пришлось отсиживаться некоторое время вдали от Франции…)
До революции особых проблем со свободой выбора натуры у художников не было, но не было у других художников и такого Петербурга, как у Добужинского. Позднее, с приходом цензуры, пришлось объявить город, воспроизведенный на рисунках Добужинского, «капиталистическим городом»… Эмигранту Добужинскому, на его счастье, не довелось увидеть куда более страшный – зощенковский Ленинград коммуналок, так что мучимый за морем тоской по воюющей родине, он сел рисовать в годы войны воображаемый «блокадный Ленинград»…
Однако, вернемся в первые годы XX в., к началу карьеры Добужинского. Поначалу он рисовал для «Мира искусства» вместе с Лансере и Билибиным всякие «украшательские» заставки, концовки и буквицы, но чуть позднее, уже к 1904 г., стали появляться на его листах странноватые бараки «достоевского» города. Своего расцвета творчество его достигло в 1905–1906 гг. Появились его пейзажи с окнами. Окно – важный элемент городской жизни. Не какое-то там «окно в Европу», а просто окно, выходящие, как правило, из кухни и, как правило, во двор – двор безрадостный и унылый, как в его «Кукле» или в написанном им портрете Сюненберга: вид из окна, или даже взгляд на окно снаружи, как в жутковатом «Окне парикмахерской». Боже, какая тоска, какие одиночество и безысходность…
В годы первой русской революции Добужинский, так же как Е. Лансере и Билибин, сотрудничал в сатирических («Жупел», потом «Адская почта»), рисовал карикатуры на царя и генералов. Потом он путешествовал, писал индустриальные английские пейзажи и довольно трогательные провинциальные (виленские). Карандаш, акварель, пастель, гуашь – Амстердам, Брюгге, Гаага, все больше и больше книжных иллюстраций (не оформительских украшений, а именно – иллюстраций).
В ту пору вослед Бенуа (с его «Медным всадником») в русскую книгу пришла целая плеяда мирискусников-иллюстраторов Сомов, Билибин, Лансере). Добужинский считается одним из корифеев русской книжной иллюстрации.
Уже в 1906 г. он слыл в Петербурге признанным мастером книжной обложки – делал обложки для Сологуба и Ремизова, иллюстрации для журналов и альманахов (для «Аполлона», «Весов», «Золотого руна», «Художественных сокровищ России», «Белых ночей», «Шиповника»…)
Он делал иллюстрации для «Станционного смотрителя», для книг Ремизова, Гоголя, Сологуба и прекрасно оформил «Ночного принца» Ауслендера. Как отмечал знаток жизни и творчества Добужинского Г. Чугунов, уже и в ранних рисунках к рассказу Ремизова «крепость» художник делает шаг вперед от простых заставок и виньеток, ибо в его рисунках «видна явная связь с социальной сущностью рассказа».
Позднее Добужинский идет дальше «социальной сущности» и связывает книжную иллюстрацию с психологическим настроем произведения и его фабулой, что считается крупным нововведением иллюстраторов-мирискусников.
Находки Добужинского в области книжной иллюстрации были разнообразны. Скажем, иллюстрируя пушкинского «Станционного смотрителя», Добужинский избирает карандаш, «близкий к тоновому рисунку», и это приближает его к технике иллюстрации пушкинских времен.
В иллюстрациях Добужинского искусствоведы отмечают не только точность бытовых деталей, но и тончайшее соединение реальности с фантастикой. Что же до единства ансамбля – обложки, иллюстраций, заставки и концовки в книгах Добужинского – то оно тоже считается одним из нововведений в тогдашней русской книжной графике.
Отмечая многочисленные нововведения Бенуа, Лансере и Добужинского в области книжной графики, современные искусствоведы не делают открытия… Мирискусники и сами чувствовали себя открывателями новых земель. Вот как писал об этом М. В. Добужиснкий в своей «Азбуке» «Мира искусства»:
«Главное, что поднимало творчество тех лет, было то, что мы чувствовали себя «пионерами» нового в областях, которые перед всеми открывались, были действительно «tabula rasa» Не было заезженных, захватанных примеров, никаких сбивающих теорий… не было и в помине тех пособий и тех неисчислимых книг по искусству, в которых все разжевано теперешнему художнику, и в самостоятельных, подчас трудных, но необычайно интересных поисках было настоящее свежее обогащение. Область театра вся была впереди, и сколько других областей лежало еще совершенно нетронутыми… поистине веяло волнующим «весенним» духом».
Область театра манила Добужинского, бывшего как и все его друзья-мирискусники, заядлым театралом. Работа в театре началась для него в 1907 г., а с 1906 г. он уже начал преподавать вместе с Л, Бакстом в школе Е. Н. Званцевой, которая поначалу так и называлась – «Школа рисования и живописи под руководством Бакста и Добужинского». При этой немалой нагрузке отец семейства Добужинский не решался бросить и службу в канцелярии железнодорожного министерства, приносившую полторы тыщи рублей…
Но ведь все им тогда было по плечу, молодым, талантливым, полным сил – все, о чем в поздние годы, за морями и океаном вспоминалось как о счастливейшей поре жизни.
«Когда вспоминаешь это время, неповторимое, как неповторима молодость, – писал Добужинский, – делается понятным, что и наша духовная независимость и интимный уклад жизни и общая жизнерадостность и, конечно, нами самими несознаваемый идеализм – все это было счастливейшей почвой общего искреннего подъема и не могло не дать в разраставшейся художественной жизни самые плодотворные радости. Теперь, оглядываясь назад и вспоминая небывалую тогдашнюю творческую продуктивность и все то, что начинало создаваться вокруг, – мы вправе назвать это время действительно нашим «возрожденьем».
Среди того, что «начинало создаваться вокруг», уместно выделить приход русских художников в мир русского (а чуть позже и западноевропейского) театра. Собственно, приход этот наметился уже в конце XIX в. – с декораций Виктора Васнецова к «Снегурочке». Это позднее потянулись к театру Поленов, Врубель, Серов, Коровин и Головин, за ними Бакст и Бенуа. Рядом с «профессионалами-декораторами» и трудягами из специальных мастерских появляются теперь в театре настоящие творцы-художники, мало-помалу овладевающие спецификой сценографии. После впечатляющих опытов частной мамонтовской оперы мало-помалу преображается сцена в знаменитых казенных театрах, а потом и вообще возникают новые театры. Один из них – Старинный театр, созданный режиссером, драматургом и театроведом Николаем Евреиновым, ставил себе задачу воссоздания на сцене истории европейского тетра… Уже сам подобный замысел должен был взволновать «ретроспективных мечтателей» из «Мира искусства». Мстиславу Добужинскому Евреинов предложил написать декорацию и сделать эскизы костюмов для средневековой «пастурели» (то-бищь «пасторали) Адама де ла Аль, и Добужинский надолго засел в библиотеках, где листая старые французские книги, изучал миниатюры XIII в. Работа эта увлекла художника. «Работаю я с 10 утра до 12 ночи, с двумя-одним перерывом…» – сообщал он в письме к Александру Бенуа. Труды Добужинского увенчались успехом и были высоко оценены петербургской публикой. Придирчивый критик Сергей Маковский вспоминал:
