Текст книги "С Невского на Монпарнас. Русские художники за рубежом"

Автор книги: Борис Носик

Вторя Волконскому, искусствовед С. Голынец так писал об этом эскизе Бакста:

«В цветовых потоках и линейных ритмах, словно в борющихся вилах природы, возникает фантастическое существо, пробужденное к человеческим чувствам».

Бакст оформил еще у Дягилева балеты «Нарцисс», «Дафнис и Хлоя», «Синий бог», «Игры», «Веселые женщины»… Но уже с 1915 г. его мало-помалу вытесняют в Русских сезонах Н. Гончарова, потом М. Ларионов, Серт, Пикассо, супруги Делоне, Дерен, Руо, Мтисс, Брак, М. Лоренсен, Деперо…

«Спящая красавица», из-за которой и случился скандал, была последним спектаклем, оформленным Бакстом для Дягилева.

Нельзя сказать, чтобы Бакст доживал свой недолгий парижский век в бедности или в безвестности. Он был членом Осеннего салона художников, членом французского Музыкального общества, членом Королевской академии в Брюсселе. В 1924 г. он получил орден Почетного легиона за свои заслуги перед Францией. Его модели одежды пользовались неизменным успехом, а это многого стоит. «Петербургский курьер» называл Бакста в ту пору «Пророком цветных париков» и восклицал возмущенно:

«Можно ли представить Репина или другого истинного художника в виде галантного кавалера, изготовляющего фасоны дамского наряда по заказу портного?»

По-другому смотрели на это в Европе и в Америке. Еще в 1916 г. «бакстомания» перебросилась за океан, в США. Галантный кавалер Бакст делал эскизы для знаменитой американки Алисы Гэррет и даже помогал ей в оформлении ее балтиморского дома. Бруклинская музыкальная школа заплатила Баксту огромный гонорар за лекцию. Выступление Бакста перед избранной (и небедной) публикой в бальной зале нью-йоркского отеля «Плаза» собрало полторы тысячи слушателей. Вдвое больше пришло послушать великого Бакста в Торонто. Подготовлена была выставка бакстовского дизайна для текстильных изделий. Успех, успех… И что бывает не часто – успех прижизненный, прочный, до конца дней…

Еще чаще, чем в петербургские годы, Бакст теперь жаловался на недомогание. В 1920 г. он поселился на бульваре Мальзерб (в доме N 112). 54-летний художник не был совсем уж одинок. Вместе с ним поселилась его сестра Софья и ее четверо детей. Они ездили вместе с ним в Швейцарию, где Бакст лечился: у него не было высокое кровяное давление.

В 1923 г. В Париже появился Шура Бенуа. Вот как он рассказывает о своей встрече с Бакстом:

«… в 1923 г. я выбрался из Советской России в Париж. Бакст был до последней степени мил и нежен со мной и с моей женой. Будучи тогда на зените своей славы, он даже оказал нам на первых порах некоторую материальную помощь. К крайнему нашему горю, уже в следующем году, в декабре милый Левушка, которого мы когда-то считали мнимым больным… после многих месяцев тяжелого недуга скончался».

Бакст умер в конце 1924 г. Свою мастерскую на улице Лористон (дом № 16) он завещал сыну Андрею, а свои работы раздал племянницам. Продавая помаленьку его эскизы и картины, которые уже в ту пору высоко ценились, и благословляя память щедрого дяди Левы, они выжили и в довоенном, и в послевоенном Париже. Впрочем, не надо думать, что такое наследство не причиняло хлопот. Скажем, первый муж старшей из племянниц, Берты (его звали Жорж Разамат, и он приходился родственником первой жене Георгия Иванова), больше интересовался произведениями Бакста, чем женой. Даже когда они с Бертой разошлись, и она вышла замуж за добрейшего Николая Ивановича Цыпкевича, он продолжал так горячо интересоваться бакстовским наследием, что Берта решила избавиться от остатков своей немалой коллекции. Она отправила последние восемнадцать работ в подарок иерусалимскому музею, где они, возможно, хранятся и ныне…

Сын Льва Бакста Андрей учился на художника в Италии. Похоронив там в 1928 г. матушку, он переехал в Париж и поселился в бывшей отцовской мастерской на улице Лористон, что в правобережном XVI округе, недалеко от площади Этуаль.

В Париже Андрей Бакст дружил с Сомовым и многими другими художниками, впрочем, не только с художниками. В дневнике жены Бунина В. Н. Буниной я наткнулся на отрывок из письма 1940 г. Вера Николаевна писала подруге: «Не знаю до сих пор об Андрюше Бакст и очень тревожусь. Остальные, кто были на фронте, живы и здоровы».

В прелестном средиземноморском Борме мне довелось видеть могилку (общую с семьей Оболенских) первой жены Андрея Бакста Анны Мас, которая в войну, в робкой Ницце (уже после того, как они расстались с Андреем), бесстрашно участвовала в Сопротивлении, спасала жизнь обреченным евреям и даже была позднее причислена к лику «праведников» (эти полномочия возложил на себя, за неимением других претендентов, иерусалимский институт Яд Вашем)…

Уже вскоре после своего приезда в Париж двадцатилетний Андрей Бакст начал работать самостоятельно в кино и в театре – художником по декорациям. Иные из его макетов даже воспроизведены были в престижных французских журналах. Он был художником на таких фильмах, как «Милый друг» Луи Дакена (по Мопассану), «Ночные красавицы» Рене Клера, на знаменитом «Мишеле Строгове», на «Тиле Уленшпигеле» и еще, и еще…

За несколько месяцев до своей смерти он, наконец, объединился с покойным отцом в Париже: открылась выставка, посвященная Льву Баксту, Андрею Баксту и Жоржу Ландрио.

В шестидесятые годы Андрей Бакст не раз приезжал на родину. Он передал Третьяковской галерее архив отца, а Русскому музею – картину Л. Бакста «Древний ужас» и альбом его греческих зарисовок…

Великий, не великий… Прекрасный художник Костя Сомов

Чуть не всякий искусствовед, дружественный или враждебный по отношению к «Миру искусства», говоря о недолгом процветании и долгом-долгом (как и многократно возвещенное умирание модерна) отцветании, излете, спаде, а также умирании этой группы и всего течения, непременно (воздав должное всем заслугам мирискусников в области пропаганды искусства, графики, книгоиздания и сценографии) горестно заключал, что в станковой живописи (той, что создается на мольберте – для вечности) у мирискусников, точнее, у первых, исконных мирискусников, у отцов-основателей группы, не было – или почти не было – достижений. Многие искусствоведы (от Радлова до Маковского) говорили об этом с деликатными оговорками, другие – погрубее, а иные, как скажем, художник-дилетант князь Щербатов, – напрямую:

«До большой живописи с ее задачами «Мир искусства» не дотянулся никогда».

Здесь, конечно, могла бы последовать серьезная дискуссия о «задачах большой живописи», но в нее нас с вами не втянуть на аркане. А вот об оговорках, которые делают более деликатные искусствоведы, я непременно напомню – в связи с новым героем нашего повествования: оговорки эти касались обычно Константина Сомова. Сомов был живописец милостью Божьей.

Нет, мы не забыли, что старейший друг Сомова (и соперник тоже) А. Н. Бенуа, на правах друга и великого знатока искусства, ревниво предупреждал нас, что Костенька все же не был великим художником, но не станем, при всем своем почтении к Бенуа принимать подобные заявления на веру и спешить с выводами, ибо еще и семидесяти лет не прошло со дня смерти К. А. Сомова – время покажет. Да и мнение просвещеннейшего А. Бенуа нам тут не указ: при всей своей образованности промахнулся Бенуа и с Сезанном, и с Гогеном, и с импрессионистами, а уж со своим-то, который из Назарета, еще естественнее промахнуться. Но вот, скажем, чуткий Дягилев, по сообщению того же Бенуа, «из всех своих друзей-художников… возлагал именно на Сомова самые большие надежды», за ним постоянно «ухаживал». Да и вообще, в группе первых мирискусников Сомов был окружен всеобщим восхищением. Среди современников своих прослыл чародеем, о чем наши нынешние искусствоведы с полным пониманием могут сообщить всякому, кому нынешний их искусствоведческий язык понятен и любезен:

«Высоко ценимый современниками, отчасти как раз за попадание в нервный узел «коллективного бессознательного» художник и в представлении потомков выглядит «выразителем некоего общего томления – бытийной усталости, ощущаемой людьми переходной эпохи…» (Г. Ельшевская)

Первым среди одноклассников, входивших в их группу самообразования, нащупав свой профессиональный путь в искусстве, Костя Сомов немало удивил и кружок школьных друзей и признанного их лидера Шуреньку Бенуа, который вспоминал чуть не полвека спустя:

«Это тихий замкнутый мальчик… казался мне в течение трех лет, что мы пробыли вместе в одном классе, совсем неинтересным… Я был уверен, что Сомов года на два моложе меня, и был очень изумлен, когда выяснилось, что он на несколько месяцев старше. Совершенным ребячеством было и все его поведение в гимназии… особенно выражение его дружеских чувств к Диме Философову: непрерывные между ними перешептывания, смешки… Кстати сказать, эти «институтские» нежности между ним и Димой не имели в себе ничего милого и трогательного… Меньше всего я мог тогда подозревать, что Сомов станет когда-нибудь художником, и что его слава как бы затмит ту, которая мне иногда мерещилась в моей карьере».

Сын известного историка искусств, Константин Сомов учился долго и упорно, совершенствовал и шлифовал свое мастерство, но даже и достигнув успехов, он продолжал жаловаться старому другу Шуреньке, «что его продолжает мучить сознание своей полной неспособности». Забегая вперед, скажем, что эти муки и эту неуверенность он испытывал и десять, и тридцать, и сорок лет спустя. Вот первое упоминание о них у Бенуа:

«… даже тогда, когда его талант и мастерство стали очевидными широкому кругу ценителей, когда фантазии, возникавшие в его мозгу, одна за другой ложились во всем очаровании совершенно своеобразной красоты на бумагу или на холст, он сам продолжал считать, что ему «ничего не дается»…

(Похоже, что тревоги о раннем «застое» в творчестве Сомова навеяли искусствоведам пуганых времен именно эти бесконечные (до самой смерти произносимые) жалобы неустанно растущего Сомова на неспособность сделать так, как он теперь «должен» и «хотел бы», – его художественная совестливость.

Сомов первым среди друзей-пиквикианцев достиг успехов в искусстве, но хотя он был одним из основателей и столпов их сенакля будущих мирискусников, идейная борьба и теоретическое самоутверждение привлекали его совсем мало: он предпочитал оставаться в стороне от споров, ибо слишком был поглощен художественными задачами.

После первых пяти лет учебы в Академии Сомов начал работать в мастерской Репина, и портрет матери, показанный им на осенней выставке учащихся Академии в 1895 г., по мнению искусствоведов, свидетельствует о явном влиянии Репина, хотя (по их же мнению) не оправдывает восторгов его друга Бенуа, сообщавшего в Париж племяннику: «Костя написал прекрасный портрет своей матери. Я не ожидал от него такого мастерства».

У Бенуа, как он сам признавался, очень рано возник «культ Сомова».

Между тем, Сомов упорно совершенствуется в искусстве портрета, и всего каких-нибудь три-четыре года отделяет его от создания его портретного шедевра. Однако в эти же самые годы начинается (и обрывается только с его смертью, сорок лет спустя) новая, очень важная (и заметная) линия его творчества – капризницы-маркизы, пейзажи, фейерверки, галантные праздники, радуги, спящие барышни, красавицы минувших времен, «тинтинки» – все, что для любителя изящных искусств начала минувшего века да и в более поздние времена ассоциировалось с именем славного живописца Константина Сомова. И это справедливо: «ретроспективная мечтательность» мирискусников пошла от Сомова. Пожалуй, сперва были просто декоративные пейзажи и в них изредка – стаффажные фигурки, которые мало-помалу ожили и заняли центральное место.

Сомова называли «гениальным ретроспективистом». Напомню, что в кружке петербургских «пиквикианцев», а позднее и в «Мире искусства» царили культ XVIII в. и пушкинских 30-х г. XIX в. Русские художники отнюдь не первыми обратили взгляд в «галантный век». Их кумиры, англичанин Одри Бердсли (Beardsley) и немец Адольф фон Менцель уже паслись на этом поле. В русском кружке тоже увлекались фантазиями Э-Т Гофмана и Теофиля Готье, «Опасными связями» Шодерло де Лакло, музыкой Баха, Моцарта, Глюка, Рамо, Генделя. Сомов признавался в письме Шуреньке Бенуа, что он в одиночестве с удовольствием «выколачивает на рояле какую-нибудь старинную чепуху или не чепуху»:

«Это божественно красиво, и недостаток собственного исполнения я добавляю в воображении какими угодно декорациями…»

Вот так, в поисках «божественной красоты» Сомов (первым из русских художников) и обратился к своим «декорациям» и своему живописному театру «галантного века».

Сомов прославился своими пейзажами, в которых многие критики отмечали их явную «декоративность». Он, пожалуй, единственным из мирискусников почти не работал для настоящего театра, однако и пейзажи его (особенно высоко ценятся его ранние пейзажи), и построение картины, и расположение персонажей на них напоминали о рисованном заднике и построении театральной сцены. Современный искусствовед (Г. Ельшевская) пишет, что Сомов «чувствовал в самой жизни театральный привкус – подмостки и котурны, смену масок и адресованность монологов. Притом чувствовал… двояко, театр был средоточием красоты и лжи, «нас возвышающий обман» легко оборачивался просто обманом».

Так что, вряд ли можно говорить об идеализации «галантного века», сомовския ирония помогает ему выдерживать дистанцию…

Надо напомнить о том, что на своих картинах из жизни «галантного века» Сомов часто изображает театр, итальянские комедии, театр дель арте, Арлекинов и Коломбин. Современники считали весь набор сюжетов этой бесконечной серии сомовских картин чуть ли не монополией Сомова: уже в 1896 г. (в связи со своей версальской серией) Бенуа просил у Сомова прощения за вторжение в его угодья. Что ж это за угодья, что за набор и что они означают?

Искусствоведы (и прежние, и новые) понаписали об этом немало. Приведу одно из самых недавних суждений (той же Г. Ельшевской):

«Постоянные мотивы Сомова образуют устойчивый и компактный словарь: прогулки в парках и любовные забавы маркиз с петиметрами, арлекинады и итальянские комедии, инфернальные действа и купания… сны и театральные представления. Персонажи смотрят на фейерверк, на радугу и на костер, мраморные статуи в арках боскетов кажутся подчас более живыми, чем дамы в париках, – игра живого с искусственным и эфемерного с вечным сообщает внутреннюю вибрацию даже самым безмятежно-костюмированным постановкам: в первую очередь этой игрой Сомов попадает в коллизию стиля модерн, в характерную ситуацию переосмысления реальности и одновременной привязанности к ней».

Признайтесь, не слабый текст. Но, может, даже убедительней, чем самая элегантная искусствоведческая проза, введут нас в галерею сомовских маркиз в робронах, лужаек, боскетов, радуг, фонтанов и арлекинов стихи близкого к сомовскому петербургскому кругу поэта, который писал совершенно о том же (да и «компактный словарь» у него тот же). Я имею в виду стихи из книги поэта Михаила Кузмина. Короче, я приглашаю вас на прогулку по воображаемой сомовской выставке с раскрытою книжечкой Кузмина в руке.

 
Что белеет у фонтана
В серой нежности тумана?
Чей там шепот, чей там вздох?
Сердца раны лишь обманы,
Лишь на вечер те тюрбаны —
И искусствен в гроте мох.
Запах грядок прян и сладок,
Арлекин на ласки падок,
Коломбина не строга.
Пусть минутны краски радуг,
Милый, хрупкий мир загадок,
Мне горит твоя дуга.
… Мадригалы вам не лгали,
Вечность клятвы не суля,
И блаженно замирали
На высоком нежном la.
…Вся надежда – край одежды
Приподнимет ветерок,
И склонив лукаво вежды,
Вы покажете носок.
Где разгадка тайной складки
На роброне на груди?
На воде прогулки сладки —
Что-то ждет нас впереди?
Маркиз гуляет с другом в цветнике.
У каждого левкой в руке…
…Ведут они интимный разговор,
С улыбкой взор встречает взор.
Цветной узор
Пестрит жилетов нежные атласы.
…Любовью Вы, мой друг, ослеплены,
Но хрупки и минутны сны,
Как дни весны,
Как крылья бабочек с нарядной перепонкой.
 

И т. д. и т. д. Характер неординарный сексуальности героев вполне очевиден, но как отметил один наблюдательный искусствовед (по поводу Сомова, а заодно и Кузмина), «искусственное» понижает градус страсти, – чувства сводятся к флирту, к легкой фривольности и ленивой эротике…»

Впрочем, продолжим нашу экскурсию…

 
Но чьи там вздохи задушены?
Кем их речи подслушаны?
Кто там выходит из-за боскета?
 

Кто подглядел и подслушал, мы увидим на картине, но чем продолжительней будет наша прогулка по галерее и страницам – тем больше обнаружится тайн. Это не только тайны встреч (Ну кто там выходит из боскета? Да маркиза выходит, будь ей неладно), но и тайны жизни, и это оказывается вполне серьезным. Для внятного ответа на сомовские вопросы не хватает ни собственных высокоумных догадок, ни новых стихотворных строк.

То, что приходит в голову нынешнему посетителю, стоящему перед игривыми странными полотнами Сомова, было совершенно очевидно уже и современникам художника, Замороченным всеми видами тогдашнего символизма, – присутствие аллегорий и тайны. Магистр тайн, высокоученый Вячеслав Иванов в своих терцинах, обращенных к Сомову, объяснял про сомовские огни и «фейерверки», что эти «недвижные созвездья знаком тайного возмездья выступают в синеве» А про сомовскую картину, где бедный Пьеро «буквально насилуем возбужденной партнершей», современный искусствовед пишет простой научной прозой, которая даст, пожалуй, сто очков вперед терцинам многоумного Иванова:

«Расхожий антураж в его живописи теряет собственную расхожесть – немудреные загадки комедии дель арте дразнят отсветом какой-то настоящей тайны, в маскарадной «любви на час» обнаруживаются напряженно-трагические, а порой и зловещие обертоны… Фигурные постановки напоминают «живые картины» или игру в «замри», страдная бездвижность персонажей вдруг нарушается резким периферийным движением, усиливающим гротескность целого. Пространственные перепады – и нечто или некто прячется в зелени: «тень без лица и названья?»

Это все из новой работы искусствоведа Г. Ельшевской, которая скромно названа «Короткой книгой о Сомове».

В общем, что и говорить – всякие тайны у Кости Сомова были, и в них даже его близкий друг Шура Бенуа не всегда мог разобраться, а порой даже ревновал к мирному Косте мирную свою Атеньку. Впрочем, Шура считал, что только позднее, под влиянием Валечки Нувеля Сомов стал «искать Эрота вне области, подчиненной Афродите». Когда-то позднее, под каким-то чьим-то влиянием…

Но главная тайна, как вы, вероятно, поняли, она в другом – в том, как это все сделано Сомовым, как нарисовано, чем достигается? Этой тайны не разъять в наших кратких заметках. Что же до тайн попроще, то не смогу пренебречь редким признанием самого Сомова о женщинах:

«Женщины на моих картинах томятся, выражение любви, на их лицах, грусть или похотливость – отражение меня самого, моей души… А их ломаные позы, нарочное их уродство – насмешка над самим собой и в то же время над противной моему естеству вечной женственностью. Это протест, досада, что я сам во многом такой, как они. Тряпки, перья – все это меня влечет и влекло не только как живописца (но тут сквозит и жалость к себе). Искусство, его произведения, любимые картины и статуи для меня чаще всего тесно связаны с полом и моей чувствительностью».

Можно припомнить, что (как это часто бывает с гомосексуалистами) Сомов дружил с женщинами, они поверяли ему свои тайны. Это отмечал и его друг А. Бенуа:

«он вообще обладал склонностью дружить с дамами, а дамы… льнули к нему, охотно делая его своим конфидентом».

Оно и понятно: дамы полагались на него, не ожидая от него мужского подвоха…

И все же – что за человек был всеобщий любимец «майского» сенакля, курносый и круглолицый, всегда безвозрастно моложавый Костенька Сомов? Его ведь было нелегко понять даже Шуреньке Бенуа, а уж чужие-то и вовсе подозревали «худшее». Вот описание из книги не вполне доброжелательного художника-неудачника князя Сергея Щербатова:

«Костя» Сомов с его круглым, бритым лицом вечного юноши (хотя юношеского в его природе ничего не было) был любимец в компании «Мира искусства». Он был гордостью и отчасти жертвой его. Его подлинное мастерство прославлялось по заслугам. Показывая какую-нибудь тончайше исполненную акварель-миниатюру… Сомов притворно скромничал, отлично зная себе цену…»

Итак, по мнению князя, Сомов, изводивший себя сомнениями и ощущением недоступности совершенства, лишь притворялся…

Не убеждает, Ваше сиятельство…

Впрочем, сочтемся: Сомов платил той же недоброжелательностью богатым и внушительным князьям, объявившимся за кулисами искусства. Пусть даже и великим князьям, перед которыми лебезили его коллеги (ну лебезили, бедняги, такова была от века участь художника и поэта). Однажды, в пору революционных потрясений Сомов написал Шуре Бенуа, что он не скорбит об уходе великих князей – много ли от них было пользы искусству? А в пору своего московского успеха Сомов как-то записал в дневнике:

«приходили противные аристократки Трубецкая, Ферзен, Орлова-Давыдова, глупое, пустое и бездарное общество, я злился во время их пребывания…»

Конечно, только человек, столь далекий от политики, как художник Сомов, человек, озабоченный лишь проблемами искусства, мог не заметить, каким трагическим знаменьем была замена князей за кулисами искусств большевистскими матронами и агентами, вроде товарища Каменевой из Кремля или красинско-ленинского агента товарища М. Ф. Андреевой. Но Сомов ведь никогда и не суетился за кулисами, в отличие от Дягилева и других деятелей из их сенакля. И все же он, похоже, имел свое твердое мнение по многим немаловажным вопросам, и в этом смысле очень характерной представляется мне история, рассказанная Бенуа в его мемуарах под заголовком «Скандал с Бакстом». Эта история редакционного скандала может пролить свет на главных героев нашего рассказа – не только (и не столько) на Льва Бакста, но и на самого А. Бенуа, на С. Дягилева, на Д. Философова, и, конечно, на тишайшего Костю Сомова. Любопытны и второстепенные персонажи этой истории, все люди вполне известные – князь Сергей Михайлович Волконский, великий князь Сергей Михайлович, балерина Матильда Феликсовна Кшесинская, сам Государь Император…