Текст книги "Борис Андреев. Воспоминания, статьи, выступления, афоризмы"

Автор книги: Борис Андреев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 17 страниц)

ИГОРЬ БОЛГАРИН
НАД НАМИ ЮЖНЫЙ КРЕСТ

Еще во ВГИКе (а было это в начале пятидесятых) наш мастер по кинодраматургии Евгений Иосифович Габрилович пытался привить нам, своим студентам, вкус к записным книжкам.

– Не надейтесь на память, – говорил он. – Память – штука ненадежная. Сами события она, быть может, и сохранит, да и то со временем трансформирует, изменит, скособочит их. А уж детали, живые черточки так сотрет, что от них ничего и не останется.

Под нажимом мастера многие из нас завели тогда записные книжки. Кто из-под палки, а кто и с желанием. Записывали какие-то случаи, подслушанные разговоры, меткие словечки и фразы – словом, все, что, как думалось, когда-то сможет пригодиться.

Кто-то из моих товарищей и по сей день ведет эти своеобразные дневники. У кого-то это стало привычкой. Завидую им. Я же постепенно потерял к ежедневным записям интерес, веря в то, что в нужное время на помощь памяти придет фантазия.

Последняя моя записная книжка, очень скупая, страницы которой испещрены, скорее уж, назывными фразами (их и расшифруешь-то не сразу!), относится к 1964–1965 годам, ко времени, когда мы с Вадимом Ильенко ставили на Киностудии имени Довженко фильм «Над нами Южный Крест». Главную роль – летчика Федосеенко – играл у нас Борис Федорович Андреев.

Быть может, здесь уместно сказать, почему я занялся тогда кинорежиссурой, будучи выпускником сценарного факультета. Пройдя институтский курс в мастерской Е. Габриловича и И. Вайсфельда, мы узнали цену сюжету, характеру, диалогу, в меру способностей понимали, что такое драматургия. И все же… все же было еще кинопроизводство, у которого свои жесткие законы, диктуемые скупой сметой, сжатыми сроками, минимумом экспедиций, ограниченным метражом и многим-многим другим. Киноиндустрия. Не освоив ее законы, трудно стать профессиональным кинодраматургом.

В этом плане нам очень повезло: Борис Федорович Андреев на протяжении всего производства фильма щедро делился с нами своим практическим опытом и не раз уберегал нас от неудач.

Однако по порядку..

Перебирая страницы своей последней записной книжки, я пытаюсь воскресить в памяти те теперь уже далекие дни…

Поначалу мы предложили роль Федосеенко Сергею Владимировичу Лукьянову. Он прочитал сценарий, роль ему понравилась, но он вынужден был отказаться – из-за занятости на «Ленфильме». Однако увидев огорчение на наших лицах, Сергей Владимирович внезапно предложил:

– Братцы! Да ведь это роль для Бориса Андреева. Да-да! Вы обратитесь к нему, мне кажется, эта роль стопроцентно ляжет ему на душу.

И Лукьянов тут же позвонил Борису Федоровичу. Положив трубку, сказал нам:

– Езжайте к Андрееву. Он ждет вас.

Взвесив сценарий на руку, Борис Федорович со смешинкой в глазу сказал:

– И сценарий тонкий… и сами молодые… Ну, да ничего. Молодость – это тот недостаток, который со временем проходит.

Потом на протяжении двух недель я звонил Борису Федоровичу, и каждый раз он уклонялся от ответа.

– Читаю, – говорил он. – Вы уж не подгоняйте меня. Я очень медленно читаю. И медленно думаю. Сумею натянуть на себя вашего летчика, будем работать. Нет – извините.

Он сам позвонил мне и сказал, что готов приехать на пробы.

– Да что вы, Борис Федорович! И съемочная группа и дирекция студии уже утвердили вашу кандидатуру на эту роль, – поторопился сказать я.

– Я очень благодарен всем вам за доверие. Но пробы нужны мне.

В один из летних дней он появился на студии – большой, угловатый, но совсем не шумный, даже наоборот, тихий, застенчивый. Помню, он забивался в угол кабинета и с интересом наблюдал за предсъемочной сутолокой. Мог сидеть так часами, не проронив ни слова. Покорно шел в гримерную и по нескольку часов искал для себя грим.

Немало дней мы потратили на одежду. Мне сейчас кажется, что Борис Федорович извлек со студийных костюмерных складов все, что можно было извлечь. Мерил. Отбрасывал. Снова мерил. И снова отбрасывал. На чем-то останавливался. Ходил по студии в выбранной им одежде. И, наконец, браковал и ее. Особенно долго искал обувь. Отверг сапоги, ботинки, домашние тапки. Почему-то долго настаивал на бурках – белых бурках, прошитых коричневой кожей. Но таких бурок не было. Кажется, никаких бурок не было.

– Ну что вам, в самом деле, дались эту бурки? – не выдержав спросил как-то я.

– Ему удобно в них. Они теплые и мягкие… У него ведь обмороженные ноги.

– Откуда вы это взяли?

– Сценарий надо читать, – с шутливым вызовом говорил он мне, автору сценария. – Он совершил вынужденную посадку в тундре. И несколько суток добирался до базы. Так ведь?

– Ну, так.

– Вот тогда и ноги поморозил…

Про «вынужденную» в сценарии было, про обмороженные ноги – нет. Это уже сам Борис Федорович оснащал биографию своего героя.

Наконец достали бурки. Кто-то принес свои, из дома. Он принялся их разнашивать, старить…

То же было и с одеждой. Ее приносили со складов выстиранной, отглаженной, отутюженной. И он заставлял костюмеров заглаживать рубцы, мять ее – «оживлять», что ли.

– Выйди в студийный коридор, – словно оправдываясь, говорил Андреев. – Или лучше во двор. Вот идут люди. Эти вот – в своей одежде. А вон те, они нафталином пахнут, – ряженые. Их только что одели. Вот так все это и будет выглядеть на экране. А ведь с таких, казалось бы, мелочей начинается доверие к образу, характеру.

Вспоминаю эту въедливость, дотошность и думаю, что это тоже принадлежность высокого профессионализма.

Я уже говорил, Борис Федорович любил присутствовать на съемке в те дни, когда сам в работе не был занят. Придет на съемочную площадку, забьется в уголок между декорациями и наблюдает. Особенно часто он делал это на первых порах, – быть может, присматривался к нам, молодым режиссерам.

Не доверяя никому, Борис Федорович на своем экземпляре режиссерского сценария делал различные относящиеся к фильму и его герою пометки, в том числе и такие, как, скажем, в чем он был одет в той или иной сцене, был ли расстегнут ворот рубахи и тому подобное. А ведь эту работу обязаны делать ассистенты художника по костюмам.

Одно короткое воспоминание. Снимали мы в Керчи продолжение сцены, которую начали еще в Киеве. Наш герой (его играл киевский школьник Андрей Веселовский) выходит из комнаты во двор: комнату снимали в Киеве, а двор, спустя три месяца, – в Керчи.

И вот во время небольшой паузы Борис Федорович отзывает меня в сторонку и говорит:

– Извини, но, по-моему, Андрей выходил из комнаты в красной рубашке, а сейчас на нем белая. Проверь, пожалуйста, чтобы не пришлось переснимать.

Проверили. Борис Федорович был прав. Оказывается, там, в Киеве, он почти машинально сделал пометку в сценарии. Нам это сэкономило несколько тысяч рублей.

Порой мы поражались: Борис Федорович на многие месяцы запоминал свою позу в конце той или иной сцены, поворот головы, держал в голове весь текст, даже оговорки, если таковые случались, – словом, мельчайшие детали, которые в дальнейшем имели значение при монтаже и тонировке фильма.

Высочайший профессионализм.

С первых съемочных дней, с первых репетиций мы с Борисом Федоровичем пытались добиться не просто бытовой естественности звучания диалогов, но и некоторой виртуозности, что ли. Или, как называл это Борис Федорович, куража. Как люди разговаривают в жизни? Перебивая друг друга, наступая на окончания фраз, пропуская слова, допуская логические прорывы, повторяя слова и даже фразы, желая привлечь внимание к какой-то мысли. То есть диалог, записанный на бумаге, выглядит совсем иначе, нежели произнесенный вслух. С Борисом Федоровичем мы на репетициях и пытались добиться вот этого естественного, бытового звучания диалога.

А потом начинался следующий, с моей точки зрения странный, этап работы. Репетируя, Борис Федорович все убыстрял и убыстрял ее ритм. На первых порах у нас из-за этого дело доходило до небольших конфликтов. Я с отчаянием говорил:

– Все пропало. Все, чего с таким трудом добивались, пропало. Это уже не диалог, а какая-то детская считалка.

– Экран рассудит, – начинал сердиться и Борис Федорович.

– Я уже вижу, что будет на экране. Скороговорка. «Клара у Карла украла кораллы», – ехидничал я.

– Хорошо. Сделаем два варианта, – примирительно предлагал Борис Федорович.

Делали два варианта. В картину шел тот, убыстренный. Он-то и оказывался нормальным.

Вот тогда я понял, что экранное время выглядит совсем по-иному, нежели время в жизни. Позже об этом кинематографическом парадоксе я прочитал в лекциях М. И. Ромма по кинорежиссуре. А тогда, в 1964 году, этот урок режиссуры я получил у Бориса Федоровича Андреева. Впрочем, не только этот…

Зима. Съемочная группа выехала в экспедицию в Подмосковье, где нам предстояло снять эпизод схватки Федосеенко с волками. Снимать должны были на зоологической базе киностудии «Центрнаучфильм» (тогда «Моснаучфильм»), в Петушках Владимирской области.

А эпизод был такой: после вынужденной посадки Федосеенко пытается пробраться к людям. Уже которые сутки бредет по тундре. Его преследует стая волков. Волки выжидают, когда человек потеряет силы… Летчик отстреливается от волков, кончаются патроны, и он вступает в схватку с матерым хищником…

С большим трудом мы добыли в Киевском зоопарке по каким-то причинам выбракованного волка и с помощью нескольких камер сняли этот эпизод, причем сняли с разных точек и в разных ракурсах.

Во время съемок на зообазе я отметил про себя, что Борис Федорович здесь стал более молчалив, более замкнут. Справился о его здоровье – нет, все в порядке.

После завершения съемок в Петушках, как-то вечером, когда мы остались одни и гоняли чаи, Борис Федорович вдруг сказал:

– А знаешь, у фильма не будет успеха.

– Почему вы так решили? Вы ведь видели пока не весь материал, а уж делаете такой поспешный вывод…

– Материал, снятый в Петушках, войдет в картину? Вы ведь не откажетесь от эпизода схватки с волками?

– Нет, конечно.

– Не будет успеха… не будет… – упрямо повторил Борис Федорович. И затем изложил, почему он так думает…

Когда в художественном фильме герой умирает от выстрела или под колесами поезда, прыгает в пропасть или тонет в море, – зритель знает, что это лицедейство. Происходит как бы некий уговор создателей фильма со зрителями: мы вам с предельной точностью, с максимальной приближенностью к жизни поведаем некую житейскую историю. Зритель принимает условие и с определенным вниманием следит за происходящим. Если достоверность повествования нарушается, он может несколько расконцентрировать свое внимание. И если это нарушение не резкое, то и расконцентрация будет легкая, почти не влияющая на восприятие фильма в целом. Это – как сон, который бывает то более глубоким, то менее.

Но вот во имя предельной достоверности создатели фильма подменяют лицедейство подлинной жизнью. Либо это куски жизни, снятые скрытой камерой, либо, как в нашем случае, настоящая смерть волка…

Искусству трудно соперничать с подлинной жизнью по части достоверности. Кадры, снятые скрытой камерой, всегда выбиваются из ткани повествования. Они бьют по глазам, вызывают шок. В результате – расконцентрация зрительского внимания. Зритель выходит из состояния сопереживания. А ведь это беда для создателя фильма, ибо он-то стремился к обратному.

Еще в большей степени это относится к кадрам, где рядом с лицедейством соседствует подлинная смерть. Последние десятилетия включением таких натуралистических кадров в художественную ткань повествования начали грешить многие создатели фильмов. Причем убивают животных лицедеи на глазах у зрителей.

Что кино – это театр в наиболее приближенной к жизни обстановке, знают даже дошкольники. А тут вдруг не в научно-популярном или документальном, а в художественном кино показывают, как вонзают в грудь животного нож или копье, как хлещет кровь, как животное агонизирует… Какое уж тут сопереживание вашим выдуманным героям, если зритель на длительное время просто оглушен этой жестокой сценой. И чтобы вновь вернуть его внимание к происходящему на экране, к сопереживанию вашим героям, потребуется немало творческих усилий создателей фильма.

За смысл этих размышлений Бориса Федоровича Андреева ручаюсь. В записной книжке по этому поводу всего лишь две строчки: «О смерти в жизни и лицедействе. Несовместимо… Расконцентрация».

Кстати, это ли не тема для серьезного научного исследования, которого я, как мне кажется, до сих пор не встречал.

И еще одна запись: «Два Б. Ф. и крестьянский вопрос».

Вспоминаю. Снимаем в Киеве, в павильонах. И я и Борис Федорович живем в гостинице «Украина». Вместе ездим утром на студию, вместе возвращаемся. Наверное, о чем-то говорим, о чем-то спорим – время все стерло.

Но вот однажды встречаю в гостинице своего земляка и знакомого – заместителя председателя Херсонского облисполкома Бориса Федоровича Беньковского. Знакомлю Бориса Федоровича с Борисом Федоровичем. Оба в восторге от совпадения имен и отчеств, от херсонской тирании и от десятилитрового бочонка «Аксамита Украины», привезенного Беньковским. Они оккупировали мой номер, вероятно потому, что был он в самом низу, в полуподвале, близко от выхода на улицу, и сутки ровно просидели за вином и беседой.

Насколько я знаю, Борис Федорович Андреев был человек городской. Но как же он знал крестьянские заботы того времени! Об этом свидетельствовали вопросы, которые он задавал Беньковскому. А спрашивал он о садах, восстанавливают ли их крестьяне, не возникла ли заинтересованность у колхозника вновь завести на подворье корову, об урожаях в южных степях, о поливе и засухах… Они много в тот день говорили о колхозах, о том, что либо несовершенна сама форма такого хозяйничанья на земле, либо что-то недодумано в их экономической структуре. Чем еще объяснить, что крестьянин, испокон веку рвавшийся к своему наделу, к своему клочку земли, получив ее из рук Советской власти в виде колхозов, вдруг охладел к ней, его дети и внуки стали покидать село, мигрировать в город и даже в леса, леспромхозы. Парадокс истории: то зажиточного крестьянина насильственно отрывали от земли и высылали в леса, на разработки, но прошло время – и уже крестьянин сам, добровольно стал покидать ее, уезжать туда же, на лесоразработки. Значит, не удовлетворяет его труд на земле.

Я не стану приводить этот длинный спор-разговор, хотя, кажется мне, я хорошо его запомнил. Запомнил потому, что было это в шестьдесят четвертом году, когда все эти вопросы – о сложностях нашей недавней истории, о сложностях нашей жизни – задавали себе многие. И не получали на них ответа…

Запомнил я этот разговор еще и потому, что увидел совершенно иного Бориса Федоровича Андреева, непривычного, мыслящего глубоко и современно.

Помню его манеру спорить. Он молча выслушивал оппонента, не вступая в пререкания, а затем, помедлив немного, словно бы давая оппоненту остыть, тихо говорил:

– Да-да, все верно… почти. А если точнее, то почти все неверно…

И неторопливо, весомо, аргументированно доказывал свою мысль. И очень четко.

И вообще был он человеком четким, даже, я бы сказал, пунктуальным. И в словах и в поступках, делах.

В связи с тем, что я тут уже упомянул о бочонке «Аксамита Украины», – не скрою, иногда это случалось. Может быть, и не так редко, как хотелось бы. Но не помню случая, чтобы Борис Федорович пришел на съемки с помятым лицом или невыученным текстом – словом, не готовым к съемке. Не было такого. Ни разу не было за год нашей совместной работы. И никто из моих коллег не мог припомнить такого.

Борис Федорович очень любил юмор, меткое слово, сам был веселым человеком и… не любил анекдоты. Когда на площадке в перерывах между съемками начиналась травля анекдотов, он как-то незаметненько отходил в сторону, присаживался на каком-нибудь ящике и, посасывая пустой мундштук, щурясь, глядел вокруг. Когда его звали в компанию, отмалчивался и не шел. Если его все же блокировали в компании, внимательно слушал анекдоты, но я никогда не видел, чтобы он смеялся. В лучшем случае слегка, едва заметно улыбнется…

Чем больше я узнавал Бориса Федоровича, тем глубже убеждался, что он совершенно, ну ни чуточки не походил на тех героев ранних, да и не очень ранних своих фильмов – ни на Назара Думу, ни на Яшу Бармака… И всю жизнь он пытался поломать этот навязанный ему кинематографом стереотип. Иногда это удавалось. Но об этом не мне судить, пусть об этом скажут критики.

Борис Федорович очень хотел сыграть в фильме под условным названием «Усы». Он сам придумал сценарий. И даже пытался его записать. Несколько раз он читал мне отдельные, довольно смешные сцены.

Усы – мастер производственного обучения, которому «фэзэушники» дали такую кличку за длинные, холеные усы. Вероятно, это был реально существовавший в жизни персонаж, может быть, даже мастер, обучавший в юности Бориса Федоровича. Он выглядел эдаким Макаренко, воспитывавшим трудных подростков. Почти каждая сцена строилась на том, что, делая добро для ребят, он вступал в конфликт с официальной педагогикой.

Образ мастера у Бориса Федоровича время от времени трансформировался. Скажем, однажды Борис Федорович рассказал мне историю о старшине милиции, которому было поручено найти угнанный мотоцикл. Усы (читатель, конечно, догадывался, что это он и был старшиной милиции) находит похитителей, мальчишек-«фэзэушников». и разбитый мотоцикл. Естественно, он не выдает ребят, а помогает им восстановить мотоцикл и возвращает его законному владельцу.

И все же больше всего Борису Федоровичу нравился тот герой – мастер Усы, который вместе с ребятами находил на свалке изуродованный кузов автобуса. Пройдя семь кругов административного ада, они чинили автобус, кажется, пытались зарегистрировать его в ГАИ, но это им не удавалось. Наконец, плюнув на все хлопоты, ребята вместе с мастером уезжали путешествовать. С песней. Навстречу солнцу и дождям…

Хорошая история. История о том, как добрый, отзывчивый человек сплотил в коллективе разных (благополучных и не очень) ребят, как оторвал их от улицы, привил им уважение к труду, научил их мечтать.

…Мне очень жаль, что не сбылась мечта Бориса Федоровича сыграть и короля Лира. А ведь это была не просто мечта. Он всерьез готовился к этой работе, мог часами рассказывать о ней – и было это так интересно. Во всяком случае, это был бы еще один король Лир, не похожий на других, но достойно украсивший бы Шекспириану. Жаль, что в кинематографе он был востребованным лишь на пятьдесят процентов. Он был рассчитан на большее…

СТАНИСЛАВ ГОВОРУХИН
ТАЙНА Б. Ф

За глаза мы его звали Б. Ф. (БэФэ), лень было выговаривать: Борис Федорович. Да он и сам любил сокращения. Николая Афанасьевича Крючкова, например, называл Никафо.

До того, как мы с ним встретились, я представлял: простой, простоватый, как те персонажи, которых он играет… грубый, прямой, правду-матку лепит в глаза… все-таки из народа, из самой гущи. Как потом выяснилось – из Саратова, с Волги. Я тоже вырос на Волге, тут мы с ним сошлись, – я ужасно любил слушать о том, как они пацанвой ордовали по волжским берегам, как, закопав трусишки в песок, плавали на острова, на плоты, плывущие вниз по течению.

Потом, когда сошлись довольно близко, многое подтвердилось. Действительно прямой – говорит то, что думает. Грубоватый, я бы сказал, нарочито грубоватый – это немножко маска, чтобы не разрушать имидж, созданный у зрителей. Простой. В самом деле, простой, как земля, которая его родила, как народ, из которого он вышел. Но не простоватый, упаси боже!

Он был весьма сложный и хитро устроенный человек. Всегда неожиданный – никогда нельзя угадать, что он скажет или ответит. И еще поражало: о чем ни заговоришь – слышал, знает. Хоть в общих чертах, но знает, имеет собственное представление, свое к этому отношение. Любил читать, слушать новых людей. Говорил: «Мало будешь знать, скоро состаришься». И при этом был простодушен, как ребенок. Эта детскость в нем – а когда мы познакомились, ему было пятьдесят два – особенно трогала.

Как-то наш пароход стоял в Ялте. Спускаюсь по трапу на берег, вижу – Б. Ф. стоит у борта, сорит в воду шелухой от семечек. В руках целлофановый мешок. Он был человеком масштаба. Если семечки – то мешком, чтобы всех угощать, одаривать налево и направо.

– Идемте погуляем, – говорю ему.

– Не-ет, – гудит он своим низким басом, – я в этот город ни ногой…

– Почему? – Поднимаюсь, встаю рядом, знаю уже, что сейчас расскажет что-то интересное. Запускаю руку в мешок с семечками.

– Понимаешь, снимали мы тут «Илью Муромца». Выпили как-то с одним милиционером. Он мне: «Вот ты здоровый, вон какой… Илью Муромца играешь… А я тебя поборю. Давай бороться! Кто кого в воду скинет, тот и победил…» Начали мы возиться. Он верткий оказался, сильный. Все-таки я его сбросил в море. Там глубоко было, еле вытащили…

– А дальше?

– А дальше – фельетон в газете: «Илья Муромец распоясался… Управы на этого Андреева нет… Милицию в воду кидает…» Обижен я на этот город. Ну их всех…

Вон ведь как! И редактора того уже нет, и прыткий журналист в столицу перебрался, а он все помнит обиду и действительно ни ногой в этот город, сколько мы ни стояли в Ялте. Позже, правда, пришлось ступить на вражескую землю. Тут, в Ялте, снимался «Остров сокровищ», и ему досталась роль Сильвера. Роль прекрасная, ему она пришлась по душе, но, по-моему, не удалась до конца. Сильвер, как его ни рассматривай, все-таки злодей. Но злодейского, злого в Андрееве не было ни капли. И как он ни пыжился, ни делал страшные глаза, все равно не верилось, что вот этот человек на экране способен убить, зарезать мальчишку. У андреевского Сильвера добрый, доверчивый взгляд. Он не страшен. Отсюда – не страшно за молодого героя. Андреевскую натуру спрятать не удалось. Режиссер совершил ошибку, пригласив на роль злодея Бориса Андреева.

Это не значит, конечно, что злого должен играть только злой, а доброго – добрый. Но тут же настолько очевидный случай, настолько бросается в глаза доброта, доверчивость, беззащитность, что никто из режиссеров и не пытался перекрасить его в другой цвет. А тот, кто пытался, терпел неудачу.

Большой ребенок. Образ банальный, но он как нельзя больше подходит к Борису Андрееву. Даже если он хотел кого-то очень обидеть, то обижал как-то по-детски, не жестоко. Скорее, готов был обидеть себя, чтобы досадить обидчику.

Был у него в молодости закадычный друг – Петр Мартынович Алейников. Буйная была молодость, что говорить. Оба до одури были любимы народом, сумасшедшие поклонники сделали и свое черное дело – со всех сторон тянулись к любимцам рюмки с водкой. Выпивали, что греха таить. Иной раз – крепко, по-русски.

– Составляет на них милиционер протокол… – Это рассказывает уже Николай Афанасьевич Крючков. Андреев сидит тут же, рядом, заваривает чай – дело происходит у него в каюте.

Он хмурится, не любит эти разговоры – ну что старое поминать… Ну дак вот, составляет он протокол, а Борька стоит над ним, насупился, губу нижнюю выпятил – ну прямо малое дитя. И ворчит: «Пиши, пиши, чернильная душа. А чернил не станет, чем будешь писать?» Взял да и выпил всю чернильницу до дна…

Кстати, когда Петр Алейников умер, Андреев совершил поступок – в чисто андреевском духе, – который на нас, студентов ВГИКа, произвел большое впечатление. Потом, когда познакомились, я спросил его – оказалось, правда.

Алейников, безусловно наипопулярнейший артист тридцатых – пятидесятых годов, как ни странно, не имел ни почетного звания, ни иных регалий. По бюрократическому, неизвестно каким мерзавцем выдуманному статусу он должен был быть похоронен на непрестижном московском кладбище. И вот когда Андреев позвонил в самые «верха», не помню уж куда, и спросил:

– Меня, когда помру, вы по какому разряду будете хоронить?

– Ну что вы, Борис Федорович, что за мысли…

– Да знаю я, знаю, что у вас и на это разряды есть. Дак по какому?

– По первому, конечно, – усмехнулись на другом конце провода.

– Это где ж?

– На Новодевичьем.

– Отдайте мое место Петьке Алейникову.

И Петра Мартыновича похоронили на Новодевичьем кладбище. Когда же умер сам Борис Федорович, на Новодевичье не пускали уже ни покойников, ни посетителей. Его похоронили на Ваганьковском. Получилось, что он в самом деле отдал свое место на кладбище дорогому другу.

Вот с таким человеком свела меня моя счастливая звезда.

Осенью 1967 года я снимал свою вторую картину. Это была экранизация небольшого рассказа Бориса Житкова, фильм назывался «День ангела».

Все действие житковского рассказа разворачивается на большом пассажирском пароходе, плывущем из Америки в Россию. Нам повезло: удалось заполучить в полное свое распоряжение пассажирский лайнер, бывший флагман Черноморского пароходства – «Крым».

«Крым» плавал последние деньки. По Черному морю уже ходили новые, только что спущенные со стапелей суда, и старый, отслуживший положенный срок пароход вскоре должны были распилить и сдать на металлолом. А пока на нем проходили практику курсанты Средней мореходки. Курсантам же все равно было, где практиковаться – в каком порту, на каких широтах, и получилось, что мы могли командовать пароходом как хотели. Звонили, например, в Батуми и спрашивали:

– Солнце у вас есть?

– Есть, – отвечали веселые грузины. – Жара, как летом.

– Причал дадите?

– Для вас, генацвале…

И наш корабль ложился курсом на юго-восток. Относились к нам в любом порту хорошо. Еще бы – на борту любимые артисты кино: Андреев, Крючков, Переверзев, Петр Соболевский – звезда еще немого кино, Женя Жариков, Наташа Фатеева… Старое название парохода мы закрасили – старинной вязью на черном борту было выведено: «Цесаревичъ».

Просыпались мы от петушиного крика. О петухе стоит рассказать особо. Однажды в Батуми, где вместо обещанного грузинами солнца зарядил на неделю дождь – и такой же мрак повис над всем Кавказским и Крымским побережьем, – в группе воцарилось уныние. В съемочных группах всегда так: если нет ежедневной тяжелой работы, нет и настоящего веселья. В одно из воскресений Леша Чардынин, наш оператор, надел «болонью» – тогда эти плащи были в большой моде – и ушел на базар. Вернулся он без «болоньи», мокрый насквозь, но зато на плече у него сидел роскошный петух. Смотреть на петуха сбежался весь пароход. Такого петуха никто из нас, российских жителей, никогда не видел. Огромный, царственно важный, с живым, осмысленным взглядом. Все цвета радуги были в его оперении. Ярко-красный гребень, рыжий бок, малахитовая шея, павлиний хвост с черными, фиолетовыми и зелеными перьями. Обедал он теперь только на столе, за которым сидели могикане – Крючков, Андреев. Расхаживал по белой крахмальной скатерти, клевал кашу из тарелки Никафо. Поклюет кашки, потычет горбатым клювом в масло, опять – кашки и снова – в масло. Вот такой умный был петух – сразу сообразил, что кашу маслом не испортишь.

Петух быстро поправил нам настроение. А там и солнце пробилось. И снова пошли съемки. Поселили петуха в темной каптерке нашей буфетчицы. И каждое утро, где бы мы ни были – в порту или в открытом море, – мы просыпались от радостного, жизнеутверждающего петушиного крика.

Ранним утром, когда бы ты ни встал, на палубе можно встретить Никафо. Спит Николай Афанасьевич мало. До поздней ночи сидит в каюте Андреева – там у нас была главная треп-квартира, – рассказывает свои байки, ближе к полуночи уже не рассказывает, а только слушает и, наконец, когда у него начинают слипаться глаза, встает и тихонько пробирается к выходу. Бормочет:

– Не расплескать бы сон по дороге…

С первым лучом солнца он уже на ногах, на палубе. Если дело происходит в открытом море, вокруг него – матросы. Они его обожают. Особенно любят послушать, как травит Никафо. Травля эта идет весь день, все свободное от съемок время. Рассказывать, по-морскому – травить, Никафо большой мастер. Но рассказы эти чисто мужские, не для дам. И не для печати, конечно.

Если же судно стоит у причала, Никафо ловит рыбу. Более страстного рыбака нет во всем советском кинематографе. Как-то признался мне:

– Знаешь, как я теперь сценарий выбираю? Если, например, сценарий начинается так: «По оживленной городской улице…» – я говорю себе: «Нет, это мне не подходит». А если сценарий начинается со слов: «На берегу пруда…» – я говорю: «О! Это как раз по мне!»

Никафо умудряется ловить рыбу всюду: в море, в речке, в озере, в пруду, в бассейне; на червяка, на хлеб, на перышко, на голый крючок, сетью, спиннингом, руками… В кино он непререкаемый авторитет по части рыбалки, президент «Академии рыболовецких наук». В эту академию, в ноябре 1967 года, был принят и Борис Федорович. Наши пароходные рыбаки Крючков, Живаго, Уральский, Валька-подшкипер, второй после Никафо авторитет по части рыбалки, долго готовили его к этому событию, инструктировали, показывали крючки, самодуры, говорили про повадки ставриды – как раз шли по осени косяки ставриды. Утром, затемно еще, на моторном боте уехали в море. Вернулся Андреев счастливый, уставший – шесть ведер ставриды наловили они в тот день. Вечером решили отметить событие – прием в академию нового члена. Капа, буфетчица, сварила уху, сели за сверкающий чистыми приборами стол в кают-компании – ждали только Вальку-подшкипера, он что-то запаздывал. Но вот появился и подшкипер. Разлили по тарелкам дымящуюся уху, подшкипер, как хозяин рыбалки, первый снял пробу… Да вдруг этой ложкой – по тарелке с ухой! Брызги – на скатерть… Ну и на Капу – шестнадцатиэтажным…

Оказалось, Капа от желания угодить своим любимцам, и особенно обожаемому ею Никафо, бросила в уже готовую уху ложку сливочного масла. Чтобы пошли по поверхности золотые кружочки… А известно, что сливочное масло перебивает любой запах. Масло в уху – как ложка дегтя в бочку меда. Исчезает аромат моря, специй, свежей, только что пойманной рыбы…

Но вернемся к Никафо. Наловит Николай Афанасьевич рыбы, так надо еще поймать кого-то, чтобы съел ее. К Андрееву с утра не подходи. Мрачен. Стоит у борта, смотрит в море – одолевают мысли о бренности существования. Переверзев еще спит.

Сам Никафо ничего не ест – все время жалуется на желудок. Стоит Никафо у дверей своей каютки, где у него в углу на плитке что-то скворчит, ворочается, дышит, и ловит едока. Поймал меня, тянет за руку:

– Ты только попробуй, ты ж такой рыбы никогда не ел. Я ее в сметане с лучком потушил. Ну…

Готовит Никафо действительно – язык проглотишь. Но на судне кормят четыре раза в день, а Никафо – рыбак неутомимый, всю выловленную им рыбу всем пароходом не съесть…

Ах, как мы жили тогда! Другой такой экспедиции уж точно никогда не будет. И какие же мы были дураки, что не записывали за Андреевым! Мы с Костей Ершовым, киевским актером и режиссером, уже тогда понимали, что совершаем преступление, допуская улетать по ветру замечательным мыслям и прекрасным остротам. Впрочем, Костя что-то там царапал в записной книжке… Но Костя умер. А я ленился.