Текст книги "Борис Андреев. Воспоминания, статьи, выступления, афоризмы"

Автор книги: Борис Андреев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 17 страниц)

ЛЕОНИД МАРЯГИН
ОН ЛЮБИЛ ПОМОГАТЬ ЛЮДЯМ

Бориса Андреева я увидел в 1955 году – Михаил Ильич Ромм показывал мне «Мосфильм». Из второго павильона, где снимался фильм «Мексиканец», наперерез нам широким шагом вышел человек в ковбойке и сапогах. Звякнув шпорами, гигант остановился и спросил:

– Михаил Ильич, когда будем вместе работать?

– Наступит это время, Боря, – ответил Ромм и, когда мы свернули в коридор, пояснил:

– Это актер Андреев. Когда я в войну был худруком Ташкентской студии, два человека были моей главной заботой: Борис Андреев и Леонид Луков…

Никогда я не узнал этой истории Ромма – он не продолжил, а я не решился спросить…

Через двадцать лет я снова встретился с Борисом Андреевым – на этот раз в его квартире в центре Москвы. Я сам решил отвезти ему сценарий фильма «Мое дело» и предложить сыграть главную роль – директора завода Друянова. Предложение это было рискованным – к тому времени стало ясно, что многие актеры боятся соперничать с театральным исполнителем этой роли, так как сценарий был написан по мотивам пьесы «День-деньской». Были и другие мотивы для моих опасений: много лет актер Андреев не появлялся в павильонах «Мосфильма» и считался с чьей-то легкой руки «неуправляемым»…

Борис Федорович встретил меня в залитой солнечным светом, уставленной вазами с цветами и каслинским литьем гостиной – огромный, в белой рубахе навыпуск – и указал рукой на стул. Я сидел и вертел в руках сценарий, готовясь к вступительной речи, а он лукаво, как мне казалось, рассматривал меня. Молчание затянулось, и Андреев подтолкнул меня:

– Ну, говори, Леня, говори, – я с твоим тезкой и учителем Леней Луковым всегда договаривался.

Его замечание «раскрепостило» меня, и я приступил:

– Сценарий этот, Борис Федорович…

– Ты вот что, – перебил меня Андреев, – не волнуйся. Оставь мне сценарий. Я прочту. И если соглашусь – сделаю тебе роль в картине. Знаешь, как я работаю? Я живу со сценарием месяц-другой. А потом прихожу и играю. Ты не волнуйся, Леня.

Говорилось все это ласково, покровительственно, но не со всем, мягко говоря, меня устраивало.

– А что же я буду делать? Может, мы вместе?

Борис Федорович уловил в моих вопросах запальчивость и громко рассмеялся.

– Не доверяешь?

– Ну, почему… – замялся я. – Но лучше, если мы…

– Ты оставь сценарий, а потом мы решим, как быть. – Борис Федорович снова стал иным – суровым, даже мрачным.

Не могу сказать, что встреча эта принесла покой, а к следующей, уже на «Мосфильме», меня просто трясло, и не только меня – у Георгия Тараторкина, который должен был стать партнером самого Андреева, дрожали коленки.

Как прошла репетиция?

Я открываю свою записную книжку того времени; после пер вой репетиции записано: «Б. Андреев – актер чуткий, тонко слышащий, умный, но – по каким причинам, не берусь судить – отвык адекватно выражать накопленное. Постоянна тяга к преувеличению в походке, жесте, голосе». Я ничего этого не сказал тогда актеру, но следующую репетицию назначил с видеозаписью. Каждая прикидка фиксировалась на пленку и тут же прокручивалась для артиста. И Борис Федорович к концу этой репетиции нашел камертон меры и правды. Больше к этому вопросу мы не возвращались. Предстояло не менее важное – оснастить фигуру будущего героя личным андреевским, из его кинобиографии, – на это и был мой расчет: ни слова о далеком прошлом, но зритель должен понять, что Друянов Андреева родом от Балу на из «Большой жизни», от Саши Свинцова из «Двух бойцов» и другим быть не может – таков его направляющий стержень. Нелегко было актеру проложить протоки к образцам тридцатилетней давности, у него была уже иная психофизика, но Борис Федорович преодолел ее силой таланта – становился в сценах, требовавших того, озорным, ребячливым.

Работоспособности артиста можно было позавидовать. Началось с текста. Главная роль в двухсерийном сценарии, написанном по пьесе. Шестьдесят страниц на машинке. И для театрально-го-то актера немало. А в кино – вообще небывальщина.

Борис Федорович не выходил из своего номера в таганрогской гостинице. На натуре, которую мы снимали на заводе «Красный котельщик», он был занят мало и, запасшись съестными припасами, чтобы не отвлекаться на ресторан и буфет, занялся изучением текста. Когда я приходил к нему после съемок, выполнялся установившийся ритуал: Борис Федорович снимал с маленькой электроплиточки, купленной в магазине лабораторного оборудования, литровую кружку с кофе, отрезал ломоть зельца, клал его на хлеб, протягивал мне и говорил:

– Слушай!

Он показывал эскизы монологов и сцен Друянова, а я корректировал его решение, когда это требовалось. Споров не возникало – он отчеркивал что-то в своем экземпляре и на следующий день показывал новый вариант. Не знаю, сколько кружек кофе выпил я, но Андреев приехал из экспедиции в Москву с готовой ролью: это было чрезвычайно важно – мы снимали фильм многокамерным методом, непрерывно целыми сценами…

Обычно артисты, да еще такой руки, как Борис Федорович, весьма не любят, когда режиссер делает им замечание при группе. Что ж, верно, самолюбие артиста надо щадить. Иначе это дурно скажется на экране.

Но бывают случаи, когда избежать публичных замечаний нельзя. Так было и в сцене Андреева с молодым тогда Кайдановским, игравшим конструктора Березовского. Березовский взрывается, и Друянов отвечает ему своим могучим взрывом. Для меня было важно не пропустить момент и перейти от репетиций к съемке, когда актеры подойдут на действии к пику эмоциональности. Я дал команду «мотор», увидев, что Кайдановский уже «готов», и рассчитывая, что Андреев придет к пику эмоции в дублях… Но вдруг произошло неожиданное – Борис Федорович стал подменять действие голосовой техникой. Я не сдержался и начал резко выговаривать, уже на полуфразе подумав, к каким последствиям это может привести: Андреев просто уйдет из павильона. Но Андреев не ушел, – лицо его налилось кровью, и, сжав зубы, он рыкнул:

– Ну! Снимай!

Дубль был прекрасным. В комнате отдыха за павильоном мы пили чай и молчали. Наконец Андреев сказал:

– Хорошо, что налег на меня, – мне такого удара как раз не хватало!

И захохотал раскатисто.

Популярность артиста была огромна – люди, увидев его на улице, начинали улыбаться. Для Бориса Федоровича не существовало вопроса, как распорядиться популярностью. Он любил помогать людям. Только по моей просьбе он делал это не раз и не два – ездил в райисполком, в милицию, пробивал обмен жилья. Все это без личной выгоды – для низовых работников студии, от которых он не зависел. Однажды я спросил Андреева, почему он так безотказно отзывается на просьбы. Борис Федорович ответил: «Судьба мне многое дала; если я не буду помогать людям, – она от меня отвернется!»

САМСОН САМСОНОВ
СЧАСТЛИВОЕ ВРЕМЯ…

Общеизвестно огромное обаяние Бориса Андреева.

Его облик всегда, неизменно приковывал к себе людей – неповторимость интонаций, остроумие, грохочущий бас и раскатистый, веселый смех…

Натура необыкновенная, притягательная, удивительно добрая…

Меня всегда поражало в нем несоответствие – гигант с душой ребенка. По всей своей сути он был человеком деликатным, скромным, я бы даже сказал – во многих случаях робким, стеснительным, который и мухи-то не обидит. Не раз я видел, как этот грозный, большой, внушительного вида человек вдруг терялся, умолкал, смущенна отводил глаза, тушевался… Доброта его и застенчивость подчас были спрятаны далеко – так легче и проще было общаться с окружающими… Выручал юмор…

Счастливый случай свел меня с Борисом Федоровичем в работе.

Роль Вожака в «Оптимистической трагедии» была не так проста, как могло показаться вначале. Фанатизм и жестокость, тупая ограниченность были лишь половиной образа, – где-то в тайниках души прятался человек заблудший, трагический…

Борис Федорович мучался, пытаясь найти проблески человечности, маленькие неуловимые черточки совестливости в этом мрачном типе. Короче, пытался оправдать его. Именно оправдать. И наконец нашлась такая сцена – сцена казни Вожака.

Борис Федорович достигал в ней настоящих высот трагедии, – его Вожак был жалок и величествен одновременно. После приговора Борис Федорович – Вожак снимал фуражку, смотрел долго на заходящее солнце, в глазах появлялись слезы, он произносил хрипло, с тоской:

– Да здравствует революция!..

И действительно становилось жалко этого большого, запутавшегося в своей философии человека…

…Да, горько сознавать, что так рано ушел от нас Борис Андреев, ушел, не создав, не осуществив своих заветных мечтаний! Какую бы радость он доставил людям, сыграв и Тараса Бульбу, и Фальстафа, и Степного короля Лира… Но и то, что он нам оставил, – прекрасно…

С его уходом кончилась целая эпоха нашего кино, завершила свой путь блестящая триада: Алейников – Бернес – Андреев…

Да, судьба улыбнулась мне в тот день, когда я встретился с Борисом Федоровичем Андреевым.

Это было счастливое время.

ДМИТРИЙ ШАЦИЛЛО
ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ БЕНЕФИС

Картина «Ночной звонок» была поставлена по одноименному рассказу Федора Кнорре, опубликованному когда-то в журнале «Юность». Рассказ хорош, но объяснить успех фильма одной лишь добротностью драматургической основы было бы неверно. Главная причина удачи экранизации В. Квачадзе мне видится в выборе актеров.

Говорят: «актер – это роль». Между тем бывают случаи, когда роль перерастает рамки сюжета, обретает неожиданно широкие нравственные и художественные горизонты благодаря таланту, мастерству актера. Перед нами такой случай. Именно об исполнении Марецкой и Андреева стоит прежде всего говорить, рассматривая телефильм «Ночной звонок».

Итак, Борис Андреев – Лаврентий Квашнин (нарушим правила галантности – с его появления в кадре начинается фильм, и он почти не сходит с экрана). На протяжении семи частей фильма его участие в действии состоит преимущественно в том, что он бросает отрывистые реплики, с угрюмой задумчивостью сидит в машине, приехав к матери, выступает с застольными тостами… Выходит – резонер? Вовсе нет. Квашнин из породы так называемых «деловых мужиков», человек с трудным, отнюдь не «золотым» характером. Он знает, чего хочет от жизни, умеет добиваться своей цели. Присмотревшись к Квашнину, мы увидим внутренне напряженную, сосредоточенную личность. Чрезвычайно к месту оказались поэтому знаменитая властность и неодолимая крутость андреевских интонаций, беспокойная грузность его богатырской фигуры. Только порой мы замечаем, что властность оборачивается неуверенностью и смятением, а за крутостью просвечивают раздражение и усталость. Персонаж Андреева подкупает неоднокрасочностью и непрямолинейностью. Квашнин показан Андреевым на срезе кризисного состояния души, в момент мучительного и неведомого в своем исходе процесса переоценки жизненных ценностей и ориентиров. Словно начал он улавливать разницу между подлинными и мнимыми ценностями своего бытия. Актер пристально и беспощадно анализирует душевные качества своего героя и вместе с тем намечает возможности преображения его натуры.

А на экране происходит следующее.

Поздно ночью в квартире крупного работника треста Квашнина раздается звонок: родной брат с далекой сибирской новостройки сообщает, что получил телеграмму о смерти матери, которую называет, как это часто бывает, бабушкой. Спросонья Квашнин сперва не может взять в толк, о какой бабушке идет речь, пока через минуту не осознает – тяжело и растерянно – что брат получил телеграмму о смерти матери.

На следующее утро после коротких препирательств за семейным столом Квашнин вместе с женой (М. Стриженова) и сыном Митей (А. Вилькин) отправляется в деревню на похороны. По дороге, пока сын ведет машину, Квашнин, обмениваясь с ним и с женой случайными и злыми репликами, приходит в состояние смутной тревоги. Оно не исчезнет и после того, как вдруг выяснится, что мать жива и телеграмма – результат почтовой ошибки. Разумеется, гости не подают вида, чем вызван их приезд, и всячески стараются показаться внимательными, заботливыми, послушными детьми, приглашают мать вернуться в городскую квартиру, откуда она сбежала несколько лет назад, не выдержав ощущения собственной ненужности. Младшая пара – Митя и его жена Владя (В. Малявина), с которой он развелся, после встречи и разговора с бабушкой понимают, что их развод был ошибкой pi что связывающие их чувства еще живы. На следующее утро гости уезжают, оставив довольную неожиданным визитом (хотя и давно обо всем догадавшуюся) мать и будучи весьма недовольными собой и друг другом.

По чисто фабульному строю «Ночной звонок» – антиобывательская сатира. В основе этого телефильма, как и в основе многих произведений «обличительного жанра», лежит казус. На сей раз – печальная и ироническая странность нелепого случая, причудливыми отблесками осветившего поведение действующих лиц и создавшего характеристику и их прошлого, и самого момента действия.

Но многоплановость, многогранность персонажей картины преодолевает пороги условности. Осмеяние мещанской «этики» входит как тема в фильм, но не занимает в нем первенствующее, ведущее место. Сверхзадачей «Ночного звонка» становится обнаружение человеческой истинности и активный поиск истины самим человеком, главным героем повествования.

В этой связи важны и значительны перспективы образа Квашнина, к ним особенно внимателен Борис Андреев. Кульминация его роли приходится на эпизод застольного торжества в избе матери. Сначала Квашнин привычно разыгрывает великодушного семейного владыку. Поняв, что эти потуги бессмысленны – рядом мать, и она, только она, сухонькая, скромная, царит, не притязая на власть, в доме, как и в жизни, естественно хозяйничая за столом среди нежданного многолюдья, – Квашнин испытывает острое чувство стыда, заметно стушевывается и уже не трубным басом, а растроганно и покаянно нашептывает родительнице: «Все сделаем, что ты хочешь, говори, что хочешь, я все сделаю…» Затем растроганность Лаврентия достигает высшей точки, и он, глыбой поднявшись над рюмками и тарелками, предлагает выпить за здоровье матери. Надо видеть, как обыгрывает этот жест Борис Андреев, какую паузу он делает после слов: «Мать у меня – простая крестьянка», – до судорожного глотка, что обрывает его нескладный и щемяще сердечный тост.

Надо видеть, какое в эту минуту лицо у актера, – ведь в это мгновение Андреев резким движением врывается во внутренний мир героя. Подобных мгновений будет еще немало до конца фильма, и недаром после заключительных кадров остается ощущение, что горестный и мудрый урок, который преподали ему несколько дней жизни в деревне у матери, вряд ли пройдет для него бесследно.

Удивительно, что как будто походя произносимая фраза о «сложной жизни» благодаря высокому мастерству Бориса Андреева превращается из тривиальной реплики в глубокое, психологически нюансированное объяснение и человеческих слабостей, и человеческих возможностей героя. Иной актер мог бы просто подать эту фразу достоверно, естественно, и «современная манера» вести диалог не осталась бы внакладе. Не то у Андреева. Он говорит, пожалуй, чересчур грамотно, с театральной, а не кинематографической отработанностью звука и тона речи. Дважды по-разному произносит банальные слова о сложности жизни Квашнин – Андреев. И каждый раз неожиданно, каждый раз с предельно индивидуальным ощущением такого емкого подтекста, что немногие произнесенные им слова воспринимаются как пространный монолог.

«Сложная, очень сложная жизнь, мама», – говорит он в первый раз. Говорит смущенно, виновато, будто сетуя на собственную неуклюжесть и бестолковость. Будто оправдываясь: как же – ехал к покойнице, а мать жива-здоровехонька, и волнуется не за себя, а за него, да так, что он ребенком себя почувствовал.

В другой раз ту же фразу герой скажет так, что мы услышим сокровенное желание, медленное и яростное, словно разгорающийся огонь. Желание вырваться из гнетущего плена обывательской суеты. Желание осмыслить пережитое и сиюминутное. Осмыслить, чтобы найти выход, повернуть колесо судьбы на дорогу, достойную материнского сочувствия.

Повторяю: все это слышится в одной-единственной фразе и тревожит, как разыгравшаяся трагедия, и убеждает, как действие, и вселяет в зрителя надежду, которую ощутил в себе герой.

Мать Лаврентия Квашнина играет Вера Марецкая. Внешний рисунок героини в фильме иной, чем в рассказе. Кнорре пишет о высокой старухе, с гордой осанкой и округлыми, размеренными движениями. Героиня Марецкой совсем не такая: невысокая, чуть сутуловатая, полная ласковой суетливости и застенчивой доброты. Судя по сюжету, был у актрисы соблазн сыграть сельскую праведницу, она счастливо избежала трафаретного и мало интересного пути. Мать Квашнина – своеобразная фигура, в ее характере нет следов деревенской простоватости, нет скрытой или заметной приниженности, рожденной трудностями и одиночеством, хотя прожила она – по всему видно – жизнь долгую и тяжелую, прошла через голод, холод, войны, нужду, привыкла, не рае считывая на помощь, перебарывать свои беды и поддерживать в горе других, тех, кто рядом, – недаром соседи постоянно ходят к ней за советом. Оставшись без мужа с двумя малышами на руках, она воспитала сыновей, дала им образование, конечно же, не думая об ответной благодарности. То, что «квашнинский» клан прикатил на ее похороны, она поняла сразу, но смолчала, дети для нее всегда дети, и даже их жалкие ошибки, их отдаленность и торопливую любезность она понимает и принимает как неизбежную часть своего бытия. Главное, что рядом – люди, что она не одна, что пусть ненадолго, а вот собрались они все вместе за одним столом. Марецкая точно и тонко акцентирует доминанту характера своей героини – душевную широту. В том, как говорит, ходит, смотрит актриса, нет ничего от профессиональной виртуозности. Марецкая все делает уверенно, четко и поразительно естественно: никакой умиленности, никаких сантиментов.

Вот она оглядывает сына. Во взгляде – восхищение, любовь, тоска, разочарование: родная кровь, плоть от плоти, этот большой и важный человек – он ее, ее сын, но уж больно на короткий срок приехал, ведь уедет завтра и нескоро заявится вновь, жизнь у него своя.

Героиня Марецкой связывает всех участников действия в тугой узел человеческого содружества. И пусть после щедрого на внезапную и безоглядную доверчивость вечера наступит трезвое, холодноватое, привычно деловое утро, – озаренность, дарованная присутствием близкого человека, не исчезнет из памяти Квашниных.

И не жалости требует актриса к своей героине. Жалость преходяща. Она требует уважения и действенного соучастия. Она добивается от зрителя единения с волнующей судьбой матери. Вот она провожает молодую пару, прощается быстро, не давая уезжающим сказать лишние слова и надавать бесполезных обещаний; бабушка чувствует, что молодые – ее последняя надежда, и боится спугнуть эту надежду просьбами и наставлениями. Финал картины и финал роли Марецкая трактует как невысказанный призыв к людской неразрывности. Именно поэтому она избегает морализирования и форсировки.

Пристальное внимание неспешного телевизионного повествования открыло нам две судьбы, два многосложных достоверных характера. В распоряжении Марецкой и Андреева находился серьезный и подробный драматургический материал, камера строго и обстоятельно фиксировала каждую деталь их поведения в кадре. В худшем положении оказались остальные исполнители, по сути дела вынужденные лишь подыгрывать двум солистам. Не случайно возникает впечатление концертности, бенефисности фильма, при несомненной обедненности второго плана и атмосферы действия. Эпизодические персонажи картины однозначны и одноцветны. В. Квачадзе, режиссер наблюдательный, чуткий к правде бытовых подробностей, понапрасну слишком часто прячется за кадр, оставляя его полностью в распоряжении солирующих актеров. Принципиальный смысл «Ночного звонка» – утверждение доброй надежды, доброго чувства – раскрывается доходчиво и убедительно лишь в той мере, какой заполнен высоким искусством двух выдающихся исполнителей. Пустующий «фон» вызывает чувство некоторой досады, неудовлетворенности.

И в заключение – когда победы и просчеты «Ночного звонка» оговорены – хочется обратить внимание на одно обстоятельство. Великолепие актерского бенефиса Марецкой и Андреева на телеэкране важно для нас и само по себе, и как доказательство способности телефильма войти в каждый дом, в каждую семью с рассказом, который прямо или косвенно заденет каждого зрителя. Небанальное художественное решение житейской темы порадует нac и в театре, и в кинозале. Но только у телевизора, в атмосфере семьи, придет вдобавок к пресловутому эффекту присутствия иллюзия соучастия, придет и не исчезнет, а будет бередить и согревать душу.