Текст книги "Борис Андреев. Воспоминания, статьи, выступления, афоризмы"

Автор книги: Борис Андреев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 17 страниц)

ИСТИНЫ ТВОРЧЕСТВА

Я глубоко убежден, что кинематограф в нынешней жизни – одна из плодотворнейших систем совершенствования природной сущности человека. Художественный кинофильм способен творить структуру духовного величия и совершенства в наивысших формах.

Кинокартина обладает удивительным свойством вовлекать зрителя в открывающийся перед ним мир и активно, действенно пребывать в нем. Зритель – не пассивный наблюдатель экранных событий, он – активная личность, он напряженно внимателен к этической стороне конфликтов, самых разных взаимосвязей. Зритель, даже не замечая этого, всей природой своего взволнованного «я» ставится в положение обвинителя или защитника, судьи или подсудимого.

После просмотра умной художественной киноленты зритель незаметно для себя укрепляет свою гражданственную позицию, отказывается от неверного взгляда или предубежденности. И нет сомнения, что хороший фильм заставляет тоньше чувствовать мир, дальше видеть и предвкушать само движение жизни. Поэтому я всегда – прежде чем взять роль в картине – думаю: а в какой мир я позову зрителя, какие чувства вызову в душе.

Особенно остро такая взаимосвязь ощущается во время непосредственных контактов с аудиторией, когда происходят творческие встречи. Я вижу множество глаз и невольно по лицам читаю разум… Быстро растет наш зритель до неузнаваемости! По этим творческим встречам чувствуешь, как сильно изменились потребности, точки зрения, само внимание. Зритель все настойчивее прорывается в тебя, актера: его интересует твоя сущность как художника, манера и сила твоих суждений, твоя лаборатория, твоя система сложения образов. Зритель хочет понять тебя как индивидуальность, как человеческую особенность. Его интересует разница между тобою, актером, и художественным образом. Это – желание понять художественную природу чувств.

Заметно, что дух творчества делается частью трудовой и житейской деятельности самого зрителя. А значит, и законы творчества в искусстве рассматриваются зрителем с позиций приближенности к самому себе. Это неудивительно! Сейчас заметно, как творчески напряжено, накалено общественное сознание: позавчерашний «обычный» зритель сегодня, может быть, народный депутат.

Сам я пришел в киноискусство много лет тому назад, снявшись в фильме «Трактористы» замечательного кинорежиссера Ивана Александровича Пырьева в роли молодого колхозника Назара Думы. Образ этот изначально был мне близок. Ведь я с раннего детства находился в окружении простых людей, тружеников. Они всегда близки моему сердцу, невольно я отдаю им предпочтение при выборе роли. С понятием простого человека, труженика у меня связано представление об основах духовной и физической красоты нашего народа. Ну а любовь к искусству у меня – мальчишки из города Саратова, родившегося в рабочей семье, – проснулась неожиданно рано. Любительский спектакль, на который меня привел дядя, сцена, множество людей, огни, музыка – все это произвело огромное впечатление, неизгладимое, запомнилось как праздник. И, начав свою жизнь слесарем-электриком на комбайностроительном заводе, я сохранил радостную мечту об искусстве, стремился участвовать в художественной самодеятельности, посещал драматический кружок. Тут и приглянулся одному из своих будущих учителей – Ивану Артемьевичу Слонову, замечательному русскому актеру. С его благословения долгий путь в искусстве начался.

Не оставляя работы, учился я в Саратовском театральном училище: там готовился к сложным драматическим ролям, сыграв на учебной сцене Несчастливцева в «Лесе», Колычева в «Василисе Мелентьевой», Чепурного в «Детях солнца», Булычова в «Егоре Булычове». Это было замечательное время знакомства с классической драматургией Островского, Горького… Потом я пришел в Саратовский' драматический театр имени Карла Маркса, где довольствоваться пришлось самыми скромными ролями. Но я не унывал – и это уже была большая победа. Радовался тому, что в театре. Твердо верил: придет время, когда заговорю со сцены в полный голос. Однако сложилось так. что весь свой творческий путь я отдал трудной, специфической работе актера чисто кинематографического. Зато сыграл не один десяток ролей в самых разных фильмах и работал с непохожими, удивительными мастерами…

Я понимаю, что в небольшой статье не изложишь углубленно теоретические особенности творческого процесса в кинематографе. Но считаю обязательным сказать, что наибольшую приверженность я испытываю к старой школе щепкинского направления. Пытаясь понять природу чувств, выражаемых в образе, я занялся изучением материалистической психофизиологии, увлекся трудами Павлова, Сеченова, Быкова… И. над этими именно трудами работая, начал я понимать сущность теоретической сложности школы Станиславского, которая осознавала невозможность возбуждения в природе актера действительных жизненных чувств: они «ускользали» и при попытках вжиться в предлагаемые обстоятельства и при использовании метода физических действий.

Я начал ясно понимать, что во время игры никакого действительного жизненного чувства никогда из себя не выманю: эти усилия бесполезны, и не только у меня, а у любого актера. Но я могу как бы охватить себя воображаемым подобием любого переживания, и оно будет внешне соответствовать внутренней природе персонажа. В своем разуме я слагаю самую суть человеческого поведения, конструктивность, его соотнесенности с миром, природу его логики, идущей от особой, присущей ему или воспринятой им манеры…

Я ни в чем не путаю и ни в чем не отождествляю себя с образом, не являюсь самим собою в предлагаемых обстоятельствах, но всегда и во всем выражаю образ другого человека средствами своих возможностей.

Мне никогда или почти никогда не приходилось переживать чувства выражаемого мною персонажа. И я уверен, что истинно пережить чувство другого человека не дано никому.

Так что же это для актера: подделка, подражание или милое обезьянничанье, как утверждает Дидро?

Нет, это – чувственное выражение своих точных знаний, необходимых для достижения художнических задач в искусстве. Это – выражение действительного чувственного процесса другого человека, созданное умением артиста, художника. Впоследствии – как бы ни были тяжки выражаемые им чувства – артист с радостью ощущает их как радостный результат своей деятельности творца, сумевшего подчинить собственной воле такой удивительный и сложный, трепетный мир чужих переживаний.

Идеи Шепкина преподавались нам в Саратовском театральном училище как самостоятельный предмет – наряду с системой Станиславского. Вела занятия старейшая актриса Елена Евгеньевна Астахова. Эта школа выразительности состояла из сотен человеческих эмоций, почерпнутых в произведениях классики. Это были различные проявления любви, ненависти, гнева, человеческих страданий и радостей…

Я помню, как однажды кто-то из бойких учащихся сказал:

– А не преподаете ли вы нам бесконечную систему штампов, годных ко всякому случаю переживаний в образе?

Елена Евгеньевна была старухой с резким русским характером, мудрой и много повидавшей женщиной.

– Да, для дурака это останется штампом, – ответила она. – А для умного актера – эскизом умения выражать чувства: пользоваться чувственной выразительностью, как живописен пользуется красками.

Это особенно врезалось в мою память.

Для актера важна еще и внутренняя, глубинная связь всех образов, им созданных. Здесь проявляются мировоззренческие, философские позиции актера – видна та единственная и главная мысль, которую он последовательно проводит через все этапы своего творчества. Для меня эта связь образов была очень важна: в каждой роли я стремился раскрыть типичные черты замечательного русского характера. И ни один образ не строился на пустом месте. Он имел предшественников, был их продолжением.

Думаю, что любой из моих молодых героев мог стать в мирные дни мудрым народным философом, как директор совхоза Савва Зарудный в фильме «Поэма о море», или деятельным, активным руководителем, как Литвинов из фильма «На диком бреге» или Друянов в «Моем деле». Это неудивительно. Таков реальный путь советского человека. И в этом мне хочется видеть еще одну нить, связывающую художественные образы с жизнью.

Действительно, на пустом месте ничего не возникает. А это большая радость – почувствовать, что тебе удается нести в своем творчестве здоровую плодотворную традицию. И сейчас мне кажется, что большинство моих героев имели в нашем кино давнего предшественника. Ведь подобные образы людей, сформировавшихся в народной глубинке, были созданы еще в двадцатые годы замечательным актером Иваном Чувелевым. Радостную перекличку с ними я невольно чувствовал во всех молодых героях своих первых кинокартин.

Помню, сколько радости доставила работа над ролью боцмана Зосимы Росомахи в фильме «Путь к причалу» у одного из любимейших моих режиссеров, Георгия Данелии. Герой вроде бы необычен, даже неожидан. Характер сформировался в тяжелых условиях войны, а затем работы на Севере. Но и в нем порыв истин но красивой души – упорной, настойчивой и выносливой. Где-то перекликается герой с образом революционного матроса Чугая из кинофильма «Хмурое утро».

В последнее время я играю возрастные роли. Ну, это и понятно. Но я особенно люблю стариков! Люблю удивительную природу человеческой завершенности – эту мудрость, трогательно озабоченную всеми началами людей, вступающих в жизнь.

В телевизионном фильме «Назначаешься внучкой» я играл роль деда-лодочника, который борется с фашистами. Образ этот, пожалуй, желанный еще с юности. В нем должны были выразиться и приобретенные жизненные знания и глубочайшая моя любовь к народности мудрой, необычайно чуткой и доброй.

И здесь образ нашего современника во многом четко перекликается с могучей природой народного характера деда Ерошки из кинокартины «Казаки», поставленной давно уже по повести Льва Николаевича Толстого… Человеческая доброта старика Ванюшина – дореволюционного купца минувших времен – имела свою перекличку с сердечной озабоченностью старого Сергея Ивановича из фильма «Приключения пенсионера».

Вот так я глубоко уверился, что артисту, художнику, писателю, чувствующему себя в природе исторического долголетия своего народа, обязательно ощущение такой преемственности. Обязательно чувство тесной связи с прошлым, чувство здорового жизнелюбия.

Традицию эту мало понимать: ее надо подсознательно чувствовать в себе самом. Чувствовать как главное и беспрерывное движение и направление жизни, идущее от наших революционных идей. Не может в искусстве существовать образ без точной соотнесенности с исторической правдой, без высшей веры художника в ее совершенство.

И вот поэтому волнуется в буднях уже много прожившая твоя душа… Придет ли праздничная искорка радости, сольется ли произведение со зрителем-современником? Явится ли взаимосвязь. Взаимность…

И сам думаешь в буднях своих: «А что же ты сам, артист, – что двигает тобою? Чем волнуется душа твоя?» А она волнуется все тем же: все той же силою жажды принесения радости. Той же жаждой ощущения себя в общем движении к совершенству.

Поездишь по городам и весям, посмотришь на людей, на их доброе проявление себя, получишь хороший заряд, а что дальше?.. Дальше ждешь. Придет или не придет?.. Ждешь образ, ждешь сценарий. Ведь быть спокойным в искусстве невозможно. И месяца не пройдет, как закончил картину, а уже ощущается какой-то душевный зуд. Уже меряешь квартиру нервными шагами. Еще не ясно, чего ждешь, а ждешь. И вот зазвонил телефон. Снимаю трубку.

– Борис Федорович, прочитали сценарий?

– Да, прочитал.

– Ну, как? Даете согласие?

– Нет.

– Ну что вы! Вам там и играть-то ничего не надо. Вы – фигура колоритная, ну посидите «на собрании»… Да и времени всего-то на несколько дней.

– Друзья мои милые! Я давно уже не колоритная фигура. Я работать готов хоть год изо дня в день. Без выходных. Было бы во имя чего…

Вешаю трубку.

Большая квартира кажется тесной, как бы стены сузились. Нет-нет, да и подойдешь к пустому чемодану… И всплывает в памяти Дивногорск, встают образы Зейстроя, КамАЗа… В комнату врываются просторы – знакомые и близкие дали, где прикоснулась твоя душа к живому, к тому, что волнует и заставляет актера терпеливо ждать. Ждать свершения надежд, радостного праздника сотворения образа.

Идут дни простоя… Завидуют некоторые легкомысленные души: ведь месяц, а то и два, три бывает свободен киноактер. Ну и жизнь! Гуляй себе беззаботно! Так думает иной добрый и наивный человек. Нет, ошибаешься, дружок. В эти месяцы у актера нет счастья. Идут будни, текучка. А разуму покоя нет. Предлагают что-то для работы, но взять нельзя: с честью не выйдешь. А за честью мастера следят люди ревниво и придирчиво. Да прежде всего самому себе она дорога…

Вот так и идут будни артиста: от мысли к мысли, от раздумья к раздумью. А тайное желание – это готовится к главному празднику жизни артиста – празднику сотворения образа. Я почти никогда не мыслил его тематической схемой. Пусть будет рабочая тема, колхозная или воинская. Это для меня никогда не имело особого значения. Ибо, как видится мне на склоне лет, – я снимался все время в своей единственной картине – картине о человеческой душе…

МЕЧТА И ЖИЗНЬ

Киев. Брест-Литовский проспект. Киностудия художественных фильмов имени Александра Довженко. Вот уже второй месяц я приезжаю сюда на съемки. Иду через яблоневый сад, прохожу мимо «щорсовского» павильона, где снималась знаменитая лента классика советского кино. Смотрю на окна Музея Довженко. В этой комнате находился рабочий кабинет режиссера.

Впервые я прошел этой дорогой почти сорок лет назад. Здесь, на Киевской студии, началась моя киноактерская биография. Здесь я усвоил творческие принципы, которые не раз помогали мне, да и сейчас помогают в работе. Перед моими глазами, можно сказать, прошли все этапы жизни студии. Мне посчастливилось сниматься в фильмах, которые создавали ведущие мастера советского киноискусства.

Художники эти создавали не только фильмы. Они создавали свою студию. Их творческое горение, высокая требовательность, партийная принципиальность определяли основы студийной жизни. Успех одного режиссера, даже самого талантливого, не может возникнуть на пустом месте. Для этого необходима истинно чистая, доброжелательная атмосфера созидания. Ее принесли на студию Довженко и Пырьев, Савченко и Луков… Я помню, как тянулись к кинематографу известные литераторы – Тычина и Корнейчук, Рыльский и Бабель —. как молодые актеры кино впитывали уроки прославленных мастеров – Мордвинова, Бучмы, Михоэлса.

Мы все часто собирались за одним столом, спорили до утра, а потом шли купаться на днепровские пляжи. Не думал я тогда, что мне придется писать воспоминания о моих друзьях, коллегах, учителях… Они до сих пор для меня живые люди, а не герои мемуарной литературы.

Могучий, резкий порой характер, удивительный творческий темперамент… Иван Александрович Пырьев. Он первый раскрыл в кино присущие моему актерскому диапазону краски. Назар Дума стал одним из героев его украинской картины «Трактористы». Я играл эту роль, а на площадке рядом со мной ярко, талантливо работали Николай Крючков и Петр Алейников.

Потом мы с Алейниковым снимались в картинах Леонида Лукова «Большая жизнь» и «Александр Пархоменко», а с Марком Бернесом – в фильме «Два бойца». Разноплановые характеры довелось мне создать в содружестве с Луковым. Харитон Балун из «Большой жизни», шахтер, горячий парень, грубоватый, озорной, но талантливый, самоотверженный. В «Двух бойцах» – Саша с Уралмаша. Красноармеец, верный товарищ, робкий, когда дело касается объяснения в любви, и отчаянно храбрый в бою… Мы, актеры, любили Лукова. Он умел создать в кадре настроение жизненной правды, заразительное, эмоциональное, непременно захватывающее зрителя. И мы всегда с удовольствием помогали ему в этом.

Уже после войны, в 1953 году, снялся я на Киевской студии в фильме В. Брауна «Максимка». Сыграл роль матроса Лучкина. Этот фильм дорог мне, и я знаю, что его и сейчас с удовольствием смотрят дети…

Большой жизненной и актерской школой была для меня совместная работа с Игорем Андреевичем Савченко, замечательным человеком и режиссером. Когда Савченко предложил мне сниматься в картине «Богдан Хмельницкий», я, признаюсь, согласился не сразу. Было уже известно, что в фильме соберется целое созвездие прекрасных актеров. Мордвинов, который для нас, молодых артистов, был воплощением лучших традиций русского романтического театра; Жаров, находившийся в расцвете таланта и славы, являвший собой образец острохарактерного актера; Милютенко, Дунайский, Капка – колоритнейшие украинские артисты. Сложно было не потерять свой голос в этом ансамбле. Но отказать Игорю Савченко я не мог… Увлекающийся, эмоциональный художник, он не жил – он сжигал себя. Во время работы был неудержим. Мохнатые брови сдвинет, суров – и вдруг улыбкой засияет, как ребенок. Его неравнодушие заставляло и окружающих быть неравнодушными.

Игорь Андреевич предложил мне играть роль Довбни. На эту роль пробовались многие известные борцы, силачи, но безуспешно. На экране же – рядом с Мордвиновым, Жаровым и Дунайским – все силачи терялись. Оставались мышцы, а масштабность характера, широта души пропадали.

Стал я думать, как же сделать этот образ. Ведь особой богатырской фигурой я не располагал. Так, чуть выше среднего роста! Долго ходил я по Киеву и вышел на Владимирскую горку. Люблю это место. Днепр виден, склоны. День был осенний, сумрачный, кругом желтые листья, трава жухлая. На небе тучи, ветрено. Поднялся я на бугор. Ветер налетел, погнал листья. Смотрю – листья и травы бегут, а среди них камень лежит. Серый, тяжелый, устойчивый такой. Все бегут, а он стоит. Вот природа образа – подумал я. Силу богатырскую выпячивать на первый план не нужно, она должна проявляться как бы вторым планом. Все бегут, мельтешат, сабельками размахивают, а богатырь Довбня стоит себе тихонько с огромной дубиной на плече и думает: бегайте, бегайте, вот размахнусь я дубиной, где вы со своими сабельками будете!

Вышел я на пробы спокойный. Мордвинов – Богдан зажигал сердца, веселил всех Жаров в роли дьяка Гаврилы, а мой Довбня стоял уверенный в своей богатырской силе. Получилось. Савченко был доволен. Правда, обиделись на меня киевские силачи. Один молодой боец даже предложил мне силой померяться, а я сказал: «Чудак, я ведь не борец, я художник. У тебя – сила, а у меня воображение».

Однако, по совести говоря, умению создавать образ, выявлять на экране его философскую сущность я научился далеко не сразу. Ведь первая моя попытка сняться в кино окончилась позорным провалом. В конце тридцатых годов меня, молодого артиста саратовского театра, пригласил сниматься сам Александр Петрович Довженко. Второй режиссер фильма «Щорс» Лазарь Бодик, увидев меня на сцене, сказал, что мой типаж подходит на роль Петра Чижа, молодого красноармейца, того самого, который уводит со свадьбы чужую невесту. «Что же, если типаж подходит, буду сниматься», – решил я. У нас на Волге тоже жили украинцы, и мне казалось, что создать характер украинского хлопца не так уж сложно.

Позднее, живя в украинских селах во время съемок, знакомясь с народными песнями и фольклором, а именно они были источником творческого вдохновения Александра Довженко, я понял, насколько органичен для него возвышенный склад мысли, поэтичность мировосприятия, ощущение тесной связи человека с природой, частицей которой он предстает на экране. Отсюда и святое отношение Александра Петровича к творческому процессу как акту рождения, сотворения новой жизни.

Но, приехав впервые на пробы, я еще не знал всего этого. Мне предстояло выучить за ночь длинный монолог, а утром прочитать его на съемочной площадке. Учил я монолог не очень старательно. Не знаю, как Довженко дослушал меня до конца. Он сидел на стуле, ссутулившись, опустив руки и даже не взглянув на меня. По-моему, «снимали» меня без пленки. Кое-как дочитал я до конца и скрылся поскорее с глаз долой, растворился среди декораций, но выйти из павильона не смог – заблудился. Александр Петрович решил, что я ушел, и сказал сердито: «Бодик, кого вы поставили перед мои очи!» И я понял, что этой роли мне не видать.

Все-таки я сыграл в фильме «Шорс» крохотный эпизод, который не значится ни в одном справочнике. Молодой красноармеец говорил: «Прощайте, тату» – и уходил из дома на борьбу с врагом. Но сыграть в фильме Довженко даже такой эпизод было для меня тогда большим счастьем.

Конечно же, Довженко был человеком, оказавшим на становление коллектива Киевской студии гигантское влияние. Всякий молодой кинематографист, работавший в то время в Киеве, не мог не попасть в поле воздействия идей Александра Петровича, его особых требований к художнику и к студии. Место, где создаются фильмы, он считал храмом.

Большая, чистая, сильная мысль всегда сопутствовала выступлениям Довженко на художественных советах, обсуждениях, собраниях. Она во многом определяла лицо студии.

Не случайно и не из прихоти Александр Петрович решил посадить на студии сад. Он последовательно претворял в жизнь свои философские взгляды. Студийная молодежь с радостью помогала ему и даже не предполагала, что в эти часы, когда мы окапывали деревья, происходило чудо рождения художников.

Потом, через несколько месяцев после первого знаменательного для меня урока, когда я уже снимался там же, на Украине, в фильме «Трактористы», Довженко заговорил со мной. Приходил на съемки, ревниво присматривался к моей работе. Посте-пенно мы познакомились поближе, и темы для наших разговоров Александр Петрович выбирал все более серьезные. Он любил поспорить о главных законах бытия, и смысле человеческой жизни.

Спустя много лет Александр Петрович встретил меня в Москве, на «Мосфильме», завел меня в свой кабинет, сказал: «Я хотел бы поставить картину. Может быть, это будет моя лебединая песня. Всю мою любовь к жизни, природе, человеку, все мои мысли я изложу в ней. Главный герой – председатель колхоза Савва Зарудный, человек от земли, философ, крупная личность. Эту роль я ориентирую на тебя».

Для меня как актера задача, поставленная Довженко, была чрезвычайно интересной. Я никогда не играю себя в предлагаемых обстоятельствах. Для меня важно постичь и передать истину другого характера. Найти его душу, главные черты, а затем воплотить их в пластическом рисунке роли. Для этого я должен «приживить» к себе эти черты, как приживляют ветку к яблоне. В роли Зарудного я хотел использовать некоторые черты самого Довженко: манеру говорить, особую продуманность каждой реплики, мысли, отношение к действительности, добру и злу. Великий художник не успел осуществить свою мечту. Он снял только пробы, над фильмом работала Ю. И. Солнцева.

Думаю, что общение с Александром Петровичем Довженко обогащало каждого человека, которому посчастливилось его слышать. Но, кроме того, остались фильмы, сценарии, книги, целый мир довженковских идей и мыслей об искусстве. Каждый кинематографист, который прочел их, впитал, прочувствовал, станет, я убежден в этом, творчески сильнее, увереннее в своем поиске. Не подражателем, нет, а самостоятельно мыслящим человеком.

Сейчас я вновь снялся на киностудии, носящей имя Александра Довженко. Сыграл главную роль в телевизионном фильме «Сапоги всмятку», в основе которого лежат рассказы А. П. Чехова о провинциальном театре. Мой герой, трагик Блистанов, – фигура сложная. Человек этот не лишен был таланта, но, угождая вкусам меценатов и купчиков, пошел легким путем в искусстве, потерял связь с правдой жизни, изуродовался как личность, спился – и в этом его трагедия. Блистанов одновременно смешон и трагичен в своих попытках порассуждать. на философские темы, оценивать развитие театрального искусства. Он смешон в своем бунте, когда осознает, что жизнь его пропала и пропал талант. Следовательно, у этого образа два крыла – трагическое и комическое. Это и определяет жанр будущего фильма.

Студия имени Довженко встречает свой полувековой юбилей обновленной. За последние годы здесь дебютировало немало молодых режиссеров, операторов, художников, актеров. Поэтому студия напоминает мне поле, которое засеяли и от которого ждут всходов. Не каждый из дебютантов принес и принесет настоящие творческие плоды. На подлинный успех могут рассчитывать только те, кто прижал к своему сердцу маленькую веточку яблоньки, посаженную добрыми и талантливыми руками Александра Петровича Довженко.