Текст книги "Все мы врём. Как ложь, жульничество и самообман делают нас людьми"

Автор книги: Бор Стенвик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 26 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

Фальсификаторы произведений искусства обладают по меньшей мере одним из качеств, которыми должны отличаться художники, – они талантливы. Но неужели от искусства больше ничего не требуется?

Искусство и подвиги

В феврале 2012 года я прочел статью, написанную пианистом Джереми Денком для журнала New Yorker. Пианист подробно разбирал, каким образом создается студийная запись «Конкорд-сонаты» Чарлза Айвза: предварительная настройка оборудования, установка микрофонов, запись нескольких версий, а затем кропотливый и длительный процесс выбора наиболее удачных тактов, которые впоследствии склеиваются и из которых создается окончательный вариант сонаты. «Это еще что такое? Да он ведь жульничает!» – подумал я. И тут же поразился собственной реакции. С какой стати я считаю это жульничеством? Вообще-то я уже давно избавился от наивности и иллюзий: я неоднократно бывал на студийных записях поп-музыкантов и прекрасно знаю, что элементы песни вырезаются и переставляются местами, а мелодия очищается от шумов. Тем не менее, узнав, что нечто подобное происходит и с классической музыкой, я чуть со стула не упал. Поп-музыканты – еще куда ни шло, но уж исполнителям классики-то разве не полагается быть честными и играть по правилам?

«А ведь это очень напоминает правила, по которым живут спортсмены», – осенило вдруг меня. Ведь именно от них мы ждем подвигов и именно им запрещаем прибегать к помощи технологий. Хотя в нашем понимании метание ядра и игра на фортепиано – явления совершенно разного порядка, жульничество в этих сферах мы осуждаем одинаково строго. Такой подход философ Дэнис Даттон подробно рассматривает в книге «Художественный инстинкт» (The Art Instinct). По его мнению, основная функция искусства – быть честным и доказывать своим существованием неопровержимый талант художника. Изобразительное искусство и музыка, спорт и хореография развивались как доказательство силы и выдержки. В этом они похожи на честный сигнал, который подают высоко подпрыгивающие антилопы. Наблюдая за танцовщиками, мы поражаемся сложным пируэтам, слушая музыку, приходим в восторг от быстрых пассажей, а в картинах нас восхищают четкие, уверенные линии. Согласно теории Даттона, эстетическое проявление таланта – это способ доказать миру собственную способность к выживанию и привлечь таким образом потенциальную пару для создания потомства и дальнейшей передачи своих генов.

Эта теория, которая сводит роль человеческой созидательности к обычному инстинкту продолжения рода, многим наверняка покажется чересчур приземленной. Она напоминает рассуждения, которые писательница Маргарет Этвуд вкладывает в уста инженера-биолога Коростеля, героя романа «Орикс и Коростель». Когда его друг Джимми говорит, что именно благодаря искусству человек отличается от животного, Коростель возражает:

– В брачный сезон самец лягушки производит как можно больше шума, – сказал Коростель. – Самки выбирают самца, у которого голос громче и глубже – подразумевается, что такой голос бывает у самых сильных самцов с хорошими генами. А маленькие самцы – это установленный факт – поняли, что, если залезть в пустую трубу, она сработает как усилитель, и самец покажется самкам гораздо крупнее, чем на самом деле.

– И что?

– Вот зачем художнику искусство. Пустая труба. Усилитель. Способ трахнуться^[15].

Согласно Даттону, функции искусства не полностью сводятся к демонстрации силы и брачным играм. Даттон опирается также на теорию социального психолога Джонатана Хайдта о том, что у каждого человека присутствует врожденное чувство восхищения подвигами других людей. Это чувство Хайдт называет врожденной нравственностью и описывает его как желание творить добро и совершать подвиги. Даттон утверждает, что искусство заставляет нас восхищаться уникальностью художника и чувствовать единение с ним. Восторг у нас вызывают не только его физические способности, но и его богатый внутренний мир. Выражаясь языком давно ушедших поколений, мы словно получаем возможность заглянуть в душу художника. Поэтому фальсификатор совершает двойной обман: вместо того чтобы познать чувства художника, мы тянемся к имитации. Мы верим ей, но настоящие чувства создавшего ее остаются для нас загадкой, а то, что мы видим, оказывается подделкой.

Брачные игры, талант, созидательность и личные способности – если сложить все эти факторы, получится, что основная цель искусства – создать наиболее полную картину личности художника. Исходя из этого, теория Даттона неплохо объясняет, почему подлинность в искусстве настолько важна для нас. Мы не хотим делиться нашими чувствами с подделками. Но каков же на самом деле механизм их восприятия? Фальсификация имитирует настроение и личность настоящего художника и становится источником дохода для своего создателя. Но если подделка вызывает у нас восхищение, значит, мы восхищаемся не художником, а фальсификатором?

По мнению Даттона, фальсификация художественного произведения приводит к конфликту между двумя нашими склонностями. С одной стороны, техническое исполнение вызывает у нас положительные эмоции. С другой – нас раздражает сам факт фальсификации. Этот конфликт возникает из-за того, что создатель произведения искусства и тот, для кого оно создано, отдалены друг от друга. Музыканты и художники каменного века демонстрировали собственные таланты только своему непосредственному окружению, поэтому личность художника никто не ставил под сомнение. Но с возникновением способов сохранять и продавать произведения искусства момент нашего восприятия этих произведений начал отдаляться от момента их создания. Научившись сохранять картины и записывать музыку, мы стали чаще попадаться в собственные ловушки. Технический прогресс упростил фальсификаторам задачу.

Однако именно техническому прогрессу мы обязаны возникновением дополнительных форм самовыражения. Теория эволюции, предложенная Дэнисом Даттоном, трактует искусство и эстетику как явления, практически исключающие возможность обмана и подделки, но технологии, сделавшие подделку возможной, расширили также и возможности искусства. Сейчас наше восприятие произведений искусства во многом зависит от создаваемых ими иллюзий и формируется в значительной степени благодаря сомнениям в их подлинности. И наше отношение к подлинному и подделке меняется в зависимости от ситуации.

Фальшивите?

Бывает, что я даю деньги уличным музыкантам. Я вообще довольно часто останавливаюсь и слушаю их, причем как скрипачей, играющих Баха, так и длинноволосых, бренчащих на гитаре хиппи. Иногда я бросаю им пару монеток, а иногда разворачиваюсь и шагаю дальше. Вознаграждение достается тем, кого я считаю способными. Но если кого я и обхожу стороной, так это музыкантов, которые играют с усилителем и под готовый записанный аккомпанемент. И ладно бы еще индейцы, играющие на флейте, – их я не стал бы слушать, даже не будь у них усилителя. Однако довольно часто усилитель и аккомпанемент заставляют меня обходить стороной даже талантливых музыкантов. Взять того блюзмена в Токио или нью-йоркского скрипача в черном кожаном фраке – оба они играли... ну, скажем, неплохо, но восторга у меня не вызвали. Я прекрасно понимаю, что порой без аккомпанемента песня или композиция звучит совершенно иначе, а целый оркестр или ансамбль на улицу не выведешь, и тем не менее некий примитивный внутренний голос говорит мне, что использовать стереоустановку – это со стороны уличного музыканта нечестно.

Возможно, со мной согласятся далеко не все, но думаю, что мы осуждаем уличных музыкантов за использование вспомогательных технологий, руководствуясь вполне человеческими мотивами. Немного обидно, ведь наверняка музыканты, которые не могут обойтись без дополнительной техники, испытывают особую потребность в деньгах. Почему же тогда именно их я лишаю возможности немножко подзаработать? Возможно, виной тому – глубокое недоверие к технологиям в музыке?

Первым видеоклипом, показанным на только что открывшемся музыкальном телеканале MTV, стало музыкальное видео к песне группы The Buggles под названием «Video Killed the Radio Star»^[16]. В песне имеются, например, и такие строчки: «They took the credit for your second symphony/Rewritten by machine and new technology»^[17]. А за полвека до появления MTV критик Филип Аусландер называл радио механизмом, сгубившим тысячи жизней. Звукозапись изобрели на рубеже XIX и XX веков, однако радио отдалило исполнителя от слушателя, который теперь терялся в догадках, что же он слышит – запись или живую музыку. Именно тогда и возникло выражение «играть вживую». Этот способ музыкального самовыражения, прежде единственный, стал лишь второстепенным, а само понятие «музыка» сейчас, как правило, соотносится с музыкой, записанной на тот или иной носитель. Концерты стали редким удовольствием для весьма ограниченного круга любителей, а выражение «живая музыка» используется при описании ресторанов.

Живая и записанная музыка – это, конечно, крайние проявления, которые по-разному сочетаются в каждом музыкальном жанре. Часто музыканты, в студии записывающие песни поверх уже готовой записи с ударными, отправляются в турне с ударником и барабанной установкой: так, по их мнению, они создадут нужный настрой. На обложке первого альбома рок-группы «Rage against the Machine» музыканты гордо заявляли, что обходятся без синтезаторов, хотя гитара Тома Морелло была похожа на целую лабораторию по производству звуков. И несмотря на то что большинство современных концертов тщательно планируются заранее, а зрители едва ли отличат живую музыку от записи, музыканты чувствуют себя обязанными создавать видимость игры вживую.

Симфонический оркестр Атланты был основан в 1945 году. Ежегодно он дает 200 концертов, а за свои пластинки получил 27 премий «Грэмми». Одним августовским вечером этот знаменитый оркестр выступал в концертном зале Verizon Wireless Amphitheatre в Атланте с вокальным квартетом IL Divo, основанным Саймоном Ковеллом, одним из телевизионных судей в телешоу American Idol. Репертуар квартета состоит из произведений классической и популярной музыки, а за время своего существования IL Divo продали более 26 млн пластинок. Певцов для квартета отбирали, руководствуясь не только выдающимися вокальными данными, но и внешностью.

В тот вечер IL Divo должен был выступить в полном составе, а оркестру была отведена роль аккомпаниатора. Однако, когда музыканты оркестра уже расставили ноты и принялись настраивать свои альты и контрабасы, им вдруг сообщили, что так стараться вовсе не обязательно. Администратор IL Divo заявил, что у них уже имеется готовый аккомпанемент, сыгранный другим оркестром, – под него участники квартета и будут петь. А от Симфонического оркестра Атланты требуется только помахать смычками и создать видимость игры.

Оскорблению оркестрантов не было предела, а обозреватели изданий Arts Journal и Art Atlanta назвали случившееся возмутительным балаганом. Превратить оркестр в декорации для поп-группы – да как у них наглости хватило?! Именитые музыканты во всем своем блеске стали... ну да, лишь блестящей декорацией... Скорее всего, зрители, посетившие концерт тем судьбоносным вечером, вообще не обратили внимания на то, что аккомпаниаторы лишь делали вид, что играют. И даже если бы зрителям объявили об этом в открытую, те, вероятнее всего, ничуть не расстроились бы. Интересно другое: администраторы IL Divo посчитали присутствие на сцене целого оркестра необходимым. Настолько необходимым, что раскошелились на гонорар каждому оркестранту. И Атланта не исключение: в каждом городе, который IL Divo посещали во время турне, для аккомпанирования квартету приглашался оркестр, которому каждый раз отводилась роль декораций. А ведь на средства, потраченные на гонорары, можно было бы закупить дополнительное оборудование для спецэффектов... Однако администрация, видимо, посчитала, что десятки разодетых во фраки музыкантов со смычками выглядят намного выигрышнее, чем спецэффекты.

Конечно, если бы IL Divo и сами пели под фонограмму, зрители восприняли бы это с куда большим возмущением. Человеческий голос ценится намного выше любых музыкальных инструментов. Мы воспринимаем пение как некое личное откровение, которым певец делится с нами, а фонограмму считаем предательством. Отчасти именно поэтому пение Бейонсе под фонограмму во время инаугурации президента США и вызвало столько шума. Исполнение гимна было лишь одним из элементов программы, а его текст все давно выучили наизусть, однако мы привыкли, что песня – это личное обращение исполнителя к слушателю, а фанаты убеждены, будто певец понимает их и поет исключительно для них. Звук, возникающий благодаря колебаниям голосовых связок певца, не просто достигает ушей тех, кто может находиться на другом конце земли, – благодаря этому звуку создается иллюзия, будто исполнитель делится со слушателями частичкой своей души.

История самого беспардонного жульничества в истории поп-музыки началась в Мюнхене в 1988 году, когда продюсер Фрэнк Фариан нанял нескольких вокалистов для записи музыкального альбома. Однако внешность вокалистов Фариан считал совершенно не соответствующей выбранному музыкальному стилю, поэтому он подписал контракт с двумя молодыми танцорами с модельной внешностью, от которых требовалось выступать на сцене и позировать перед фотографами. Танцоров звали Роберт Пилатус и Фабрис Морван, группа получила название Milli Vanilli, а их первый сингл «Girl you know it’s true» сразу же взлетел на первые строчки чартов. В США дебютный альбом группы шестикратно получал платиновый статус, а в 1990 году Milli Vanilli наградили премией «Грэмми» в номинации Лучший новый исполнитель».

Слухи о том, что исполнители выступают под фонограмму, поползли вскоре после выхода дебютного альбома. После интервью для канала MTV выяснилось, что Пилатус и Морван говорят по-английски намного хуже, чем поют. Во время концерта группы в Коннектикуте произошел технический сбой, фонограмму заело на фразе «Girl you know it’s ... », и незадачливым вокалистам пришлось покинуть сцену. Примерно в то же время в интервью Time Magazine Пилатус провозгласил себя «новым Элвисом» и заявил, что таланта у Milli Vanilli намного больше, чем у Боба Дилана, Пола Маккартни и Мика Джаггера вместе взятых. Подобные высказывания, зависть и желание восстановить справедливость толкнули Чарльза Шау, настоящего исполнителя суперхита, обратиться в прессу с заявлением о том, что в песне звучит именно его голос. Однако его честность стоила 150,000 долларов: именно столько Фариан заплатил Шау, чтобы тот выступил с опровержением. Эта сумма в двадцать пять раз превышала гонорар, полученный Шау от продюсера группы. В конце концов Фариан сам признался, что исполнители пели под фонограмму. Организаторы церемонии «Грэмми» отозвали награду, а в результате возбужденных судебных исков покупатели альбома получили право на возмещение потраченных при покупке денег.

Первый американский альбом Milli Vanilli – наглядный пример откровенного жульничества, так как на обложке было помещено фото якобы исполнителей-фронтменов. Тем не менее с ролью фронтменов Пилатус и Морван справлялись прекрасно: они отлично танцевали и хорошо выглядели. «Если песни хорошие, то какая разница, кто их поет?» – цитирует критик Филип Аусландер заявления молодых фанатов группы, которые, похоже, не понимали смысла обвинений. Скандал раздули музыкальные критики и обозреватели старшего поколения, придерживавшиеся идеологии рок-музыки и считавшие подлинность необходимым музыкальным элементом.

Классическая история какой-либо рок-группы такова: молодые нищие музыканты много лет мыкаются по концертам, создавая имя, а потом, словно в награду за страдания и труд, судьба разрешает им выпустить первый альбом. Выступления вживую – это своеобразное доказательство того, что за плечами у музыкантов годы выступлений, что играть они действительно умеют и что они уже успели заслужить признание публики. Поп-музыканты же, напротив, возникают неизвестно откуда и сразу же выпускают альбом, который никак не связан с их жизненным опытом. Поп-музыкант начинает выступать с концертами уже после выпуска первого альбома и повторяет в них альбомные композиции. Или, как в случае с Milli Vanilli, концерты и являются альбомом.

С 1980-х годов все крупные концерты тщательно планируются и частично записываются заранее – возможно, оттого, что теперь концертам приходится конкурировать с музыкальными клипами. Современные сценические спецэффекты требуют от музыкантов такой физической отдачи, что сил на пение уже просто-напросто не хватает. И хотя большинство поп-музыкантов поют собственными голосами, композиции, как правило, записаны заранее и выступают музыканты под фонограмму,—это уже давно не секрет. В книге «Выступления и поп-музыка: история, место и время» (Performance And Popular Music: History, Place And Time, 2006) Ян Инглис утверждает, что начало новой музыкальной эпохе было положено в 1983 году Майклом Джексоном: «Нет ничего странного в том, что Джексон пел “Billie Jean” под фонограмму, удивительно то, что публике тогда было совершенно не важно, поет он вживую или нет».

Тем не менее в истории современной музыки найдется множество примеров пения под фонограмму, что вызывает у некоторых фанатов возмущение, в то время как другие встают на защиту своих любимцев. История повторяется вновь и вновь: достаточно вспомнить Эшли Симпсон, во время выступления которой включили не ту песню, так что певице пришлось уйти со сцены, или Бейонсе, ставшую жертвой всеобщего гнева.

Фонограмма – удивительное явление, форма жульничества, о которой большинство из нас знает, но предпочитает не говорить. Журналисты любят рассказывать о случаях пения под фонограмму так, словно разоблачают великую тайну, хотя прекрасно осознают, что тайна эта давно раскрыта. И нельзя сказать, что подобные разоблачения оставляют нас равнодушными, хотя мы и сами не понимаем почему. Возможно, это каким-то образом связано с нашим восприятием человеческого голоса. Мы с младенческого возраста учимся вслушиваться в чужие голоса и пытаемся различить в них лживые или искренние нотки. Нам недостаточно знать, что человек любит нас или сожалеет о содеянном – мы хотим услышать об этом. Мало того, нам непременно нужно, чтобы все это еще и звучало правдоподобно. И от певцов мы тоже хотим, чтобы те пели искренне и с душой.

От певца требуется больше искренности, чем, например, от пианиста, и критики также нередко говорят о «душевности и жизненности» вокальных композиций. Ударников или клавишников редко обвиняют в неискренности, а вот вокалистам в этом плане приходился нелегко. С другой стороны, голос становится визитной карточкой вокалиста, его опознавательным знаком, которого нет, например, у гитаристов или ударников. Многие заявляют, что сложные гитарные соло, которые так любят великие гитаристы хеви-метал, – просто технический трюк, пусть и добротно выполненный, однако в адрес исполнителей в стиле Ар-энд-Би, проделывающих примерно то же самое при помощи голоса, такие заявления звучат намного реже. Очевидно, звучащий голос, пусть даже и без слов, вызывает больше эмоций.

Коррекция голоса

Музыка во все времена оказывалась под влиянием технологических новинок. Изначально, играя на фортепиано, можно было выбирать лишь громкие или тихие звуки (на что указывает само название инструмента), но пианино, появившиеся в XVIII веке, дополнили этот диапазон и способствовали появлению новых музыкальных форм; в результате металлическое звучание клавесина, предшественника пианино, было вытеснено. В 1970-х годах, эпоху фанка, все музыканты, начиная с гитаристов и заканчивая ударниками, начали пропускать звук через педали-«квакушки». В 1980-х появились сложнейшие ударные установки. Жертвами электроники стали не только инструменты, но и человеческий голос. Самым распространенным методом обработки песни стал автотюн, появившийся в начале 2000-х годов. Этот метод изначально представлял собой компьютерную программу для корректировки тональности голоса. Программа регистрирует фальшивую ноту в звучании и меняет ее на самую подходящую для используемой тональности. Наиболее эффективная обработка незаметна, и в этом смысле автотюн ничем не отличается от других инструментов.

В 1998 году Шер выпустила сингл «Believe», после выхода которого эффекты автотюна смог оценить весь мир. Именно автотюн придал песне оригинальное и новое звучание. Продюсеры тщательно скрывали находку и утверждали, что использовали обычный вокодер. Но со временем истина выплыла наружу, и уже спустя десять лет автотюн из скромной компьютерной программы превратился в общеизвестное культурное явление. Про автотюн писали не только в музыкальных журналах – статьи о нем появились в таких изданиях, как Times, New York Times и New Yorker. Теперь музыканты считают своим долгом сообщить, как они относятся к автотюну. В 2009 году группа Death Cab for Cutie явилась на церемонию вручения премии «Грэмми» в пиджаках, к лацканам которых были прикреплены маленькие синие значки. Музыканты объяснили, что это символ протеста против использования автотюна в музыке.

Как ни странно, чаще всего на автотюн нападают именно из-за его основной функции – коррекции звука. В большинстве современных песен фальшивые ноты исправлены автотюном, отчего, по мнению критиков, практически все песни звучат одинаково и безлико. Журналистка Лесли Андерсон написала в интернет-издании The Verge: «Нам, людям, свойственно тянуться к индивидуальности, а не к идеалу... И если целая индустрия решит вдруг использовать голосового робота – что тогда? В один прекрасный день мы возненавидим наши собственные голоса?» Продюсеры, с которыми Лесли разговаривала, подтвердили, что сейчас ни Боб Дилан, ни Нил Янг, ни Дэвид Бирн с их уникальными голосами не достигли бы особого успеха, ведь их голоса все равно прошли бы обработку автотюном.

Причиной критики автотюна является желание, с одной стороны, оставить за человеком право на ошибку, а с другой – лишить тех, кто «не умеет петь», возможности выступать. Иными словами, эта критика возникает благодаря двум довольно противоречивым чувствам – заботе о человеке и стремлению к лучшему. Мы недоверчиво относимся к автотюну, потому что полагаем, будто ради достижения цели необходимо приложить некие усилия, а технологии угрожают отнять у нас возможность судить чужой талант.

Строго говоря, если певец прибегает к помощи автотюна, это еще не означает, что он не умеет петь – многие прекрасно обошлись бы и без него, просто тогда вряд ли получилось бы записать песню с первого раза. Намного дешевле спеть один раз и скорректировать все недочеты при помощи техники – так же, как фотограф обрабатывает снимки в фотошопе. Хотя мы и ругаем автотюн, это не значит, будто нам нравится, когда наши любимцы фальшивят; однако осознавать, что их истинного голоса мы никогда не слышали, все равно неприятно.

Эффект, известный большинству из нас как «эффект Шер», получается, когда настройки максимальные, а время до автоматической коррекции установлено почти на нуле, – тогда кажется, будто голос вибрирует. Этот эффект, преобразующий человеческий голос в подобие звуков, издаваемых роботом, использовали рэперы Ти-Пейн и Канье Уэст и певица Кеша. Получается, что это модное изобретение превращает человека в робота? Или же оно – лишь одно из новых проявлений скрытых человеческих способностей?

Интернет-портал Gearslutz.com представляет собой гигантский форум для звукооператоров. В 2009 году один из пользователей форума с ником FAT задал там вопрос, под которым вскоре образовалась длинная ветвь дискуссии. Многие молодые певцы, с которыми работал FAT, могли самостоятельно имитировать эффект автотюна, так что их голоса уже не нуждались в обработке. Они с легкостью меняли голосовые регистры и заставляли свой голос вибрировать. Как выяснилось, с этим явлением столкнулся не только FAT. «Мне тоже вначале показалось, что я просто не выключил автотюн, но нет – они и правда так поют», – поддержал его другой звукооператор, а вслед за ним и еще несколько.

В июле 2013 года в Интернете появилось видео, на котором совсем юная девушка по имени Эмма Робинсон пела песню Рианны. Казалось, будто без автотюна здесь не обошлось, однако девушка явно просто сняла сама себя на iPad. Журналисты интернет-издания Huffington Post решили провести собственное расследование этой загадки: они связались с девушкой и попросили ее спеть для них вживую. Эмма Робинсон спела – и голос ее звучал совершенно так же, как на видеозаписи. По ее словам, она всегда так пела, автотюн тут ни при чем, а такая техника пения называется йодль.

Возможно, автотюн прижился намного лучше своих предшественников – вокодера и ток-бокса – благодаря тому, что производимый им эффект похож на звуки, которые человек способен воспроизвести самостоятельно, причем для этого ему нужно в совершенстве владеть собственным голосом. Быстрая смена голосовых регистров, или колоратура, на протяжении столетий оставалась приемом, характерным для особенно виртуозных исполнителей вокальных классических партий. А тирольская манера пения (Йодль), заимствованная американской кантри-музыкой, сохранилась потому, что напоминает человеческий плач, то есть чувства в крайнем их проявлении. Автотюн дает удивительное и эстетически притягивающее сочетание человеческих эмоций и технологии. А для достижения наиболее правдоподобного эффекта певец должен обладать соответствующим настроем, и добиться этого может далеко не каждый. Автотюн для Ти-Пейна – давно привычный инструмент, однако в интервью журналу New Yorker рэпер признался, что есть одна композиция, в которой он обходится без автотюна, – в ней рассказывается о его детях. Родительские чувства по-прежнему не терпят вмешательства технологий.

Фабрика вместо мастерской

21 апреля 1964 года художник Джеймс Харви со своей подругой Джоан Уошберн стояли в очереди в нью-йоркскую The Stable Gallery. Критики смешали выставку с грязью, но, несмотря на это, желающие попасть туда выстраивались в очереди длиной в квартал. Харви и сам никак не мог взять в толк, что публика нашла в этом новом художнике, который, подражая таким классикам поп-арта, как Клас Олденбург и Джаспер Джонс, тоже создавал скульптуры из продуктов потребления и пивных банок.

Сам Харви был представителям абстрактного экспрессионизма, который в то время считался квинтэссенцией живописи и самым удачным направлением изобразительного искусства со времен появления фотографии, спровоцировавшей в конце XIX века кризис живописи. До того момента задачей художника было отразить действительность с наибольшей долей достоверности, однако с появлением фотографии художники утратили свое единоличное право на изображение окружающего мира, и теперь им остались лишь абстракции и отработка живописной техники. Художников (как и фотографов) интересовал реальный объект, однако они не ограничивались его изображением, а перерабатывали его. Экспрессионистские линии и излюбленные импрессионистами контрастные мазки преображали действительность, наполняя объекты чувствами и темпераментом художника. Представители абстрактного экспрессионизма ограничились изображением собственных эмоций. Сам Джеймс Харви был последователем Джексона Поллока, одного из основателей этого направления, и картины Харви представляли собой композиции из негеометрических линий и пятен краски. Действительность больше не интересовала художников, осталась лишь техническая составляющая работы. В рецензии New York Times на работы Джеймса Харви критик язвительно заявил: «Похоже, ему просто нравится водить кистью по холсту. Оттого он и накладывает краску в несколько слоев».

Как и многим другим художникам, Харви не хватало на жизнь денег от продажи картин, и оттого он работал еще и дизайнером. Рисовал он неплохо и уверенно, поэтому успешно разрабатывал дизайн сигаретных пачек и упаковок для мыла, а компании охотно покупали его работы – правда, самые, на его взгляд, неоригинальные. Харви считал свой талант непризнанным, однако, если бы не работа, ему никогда не хватило бы на дорогие, но привычные удовольствия. Тогда, в 1964-м, отстояв очередь и попав наконец в галерею, Харви наверняка подумал, что судьба в очередной раз издевается над ним: вокруг громоздились ящики с нарисованными на них логотипами, похожими на те, что придумывал он сам, просиживая каждый день в офисе. Этот выскочка Энди Уорхол просто срисовал логотипы продуктов Kellogg’s и Heinz и расставил по залу коробки – и это он называет искусством?! Но последней каплей был штабель из ста двадцати фанерных коробок, в точности повторяющих упаковку для мыльных подушечек Brillo. «О господи, – воскликнул Харви, – да ведь это же я их придумал!»

От безысходности ему оставалось лишь рассмеяться. Впоследствии его художественные агенты решили отыграться и обвинили Уорхола в плагиате. Но битва была проиграна: выставка в The Stable Gallery принесла Уорхолу славу величайшего в мире современного художника, а упаковка Brillo еще долго оставалась его своеобразной визитной карточкой. Харви и Уорхол были знакомы, однако Уорхол, тоже работавший в сфере рекламы и дизайна, не знал, что дизайн для упаковки Brillo придумал именно Харви. Узнав об этом, он предложил, чтобы Харви прислал ему упаковку мыла с автографом в обмен на фанерную коробку Уорхола с логотипом Brillo. Искусствовед Ирвинг Сандлер нашел другой выход: он посоветовал Харви подписать упаковки с мылом и продавать в своей галерее по 10 центов за штуку. Учитывая, что фанерные коробки с автографом Уорхола продавались по 300 долларов, оба предложения Харви посчитал одинаково оскорбительными. Впрочем, в лучах славы Уорхола Харви купался недолго: всего спустя год он умер от рака.

Так в чем же загадка этих упаковок мыла? Почему два совершенно одинаковых предмета оценивались по-разному? На этот вопрос философ и арт-критик Артур Данто попытался ответить в своем знаменитом эссе «Арт-мир» (The Artworld), написанном в том же 1964 году. Прежде предметом искусства считалось нечто красивое или полное смысла. То есть зритель заранее понимал, что увидит объект искусства. Данто перевернул это определение с ног на голову и заявил, что искусство появляется в тот момент, когда зрители начинают считать какой-либо предмет объектом искусства. Вокруг организаций, связанных с искусством, возникает своеобразное поле битвы – они сражаются за то, что можно и что нельзя считать искусством, причем от самого объекта зависит намного меньше, нежели от тех, кто дает ему оценку. Как сказал философ Маршалл Маклюэн в книге «Понимание медиа» (Understanding Media)^[18], искусство – это нечто, способное в корне изменить своего «потребителя».