Текст книги "Шопенгауэр"

Автор книги: Бернард Быховский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 11 страниц)

Богатому человеку, поучает Шопенгауэр, следует воздать должное, «ибо отдельный человек, именно потому, что он богат и силен, может оказывать всему человеческому обществу столь значительные услуги, что они уравновешиваются с унаследованным богатством, охранением коего он обязан обществу» (там же, 388), хотя, оговаривает Шопенгауэр, ничегонеделание при наследственной собственности можно уже считать моральной несправедливостью. Так что его в этом упрекнуть нельзя.

Богатые и сильные не только не заслуживают морального осуждения, а должны быть превознесены в человеческом роде. «Великое стадо человеческого рода всегда и повсюду необходимо нуждается в вожде, руководителе и советнике…» И богатые и сильные, оказывающие благодеяние этому стаду («даже оптовые торговцы»), должны быть причислены к «этому привилегированному классу вождей» (7, II, 291).

Небезызвестный пропагандист кантианства «фикционалист» Ганс Файхингер в статье «Шопенгауэр и мы», опубликованной им в 1924 г. в газете «Фоссише Цайтунг», обрушивается, ссылаясь на Шопенгауэра, на социалистов, которые проповедуют, что стоит устранить зловредных капиталистов и трудящиеся устроят благую жизнь. «Этих безумных представлений, – заверяет Файхингер, – никогда не придерживались обученные шопенгауэрианству люди». А сорок три года спустя К. Нейрон решил опровергнуть это заверение, утверждая рассудку вопреки, будто Шопенгауэр был сторонником… этического социализма, поскольку различие между пролетариями и рабами он усматривал в том, что рабство – продукт насилия, а нищета и эксплуатация – продукт хитрости предпринимателей, гоняющихся за непомерной роскошью. Увы, вздыхает Нейрон, голос Шопенгауэра остался «голосом, вопиющим в пустыне!» (47, XLVIII, 213). Нетрудно представить себе, какими язвительными афоризмами разразился бы Шопенгауэр по поводу зачисления его в «этические социалисты»!

Впрочем, Шопенгауэр не обходит молчанием вопрос о социальной утопии – «сказочной стране с кисельными берегами». Но это «как раз противоположно истинной цели жизни – познанию воли во всем ее ужасе» (5, IV, 421). А если уж измышлять утопические планы, «то я говорю: единственным решением задачи была бы деспотия мудрых и благородных, истинной аристократии, истинной знати, достигаемой путем генерации, от браков благороднейших мужчин и умнейших и даровитейших женщин. Это предложение есть моя утопия, моя республика Платона» (7, II, 306). Ибо есть, согласно Шопенгауэру, «три вида аристократии: 1) по рождению и по чину, 2) денежная аристократия, 3) аристократия ума. Последняя по существу – наивысшая» (8, 146).

Вообразите себе, что эта утопия сбылась и воцарилась «аристократия ума». Что бы она делала? К чему привела? Доктрина Шопенгауэра дает на этот вопрос совершенно недвусмысленный ответ.

В шопенгауэровской «Утопии» восторжествовала бы этика со-страдания. Человеческое стадо прониклось бы резигнацией и аскетизмом. Отрекшись от воли к жизни, люди смиренно и покорно претерпевали бы свой скорбный удел, терпеливо ожидая смерти.

Но «Утопия» есть утопия. Она несбыточна. А в реальной действительности да здравствует абсолютная, наследственная монархия, неподвластная законам, насильственно подавляющая нарушения права собственности звероподобных существ, готовых уничтожить друг друга.

Такова жизнь. Социальный оптимизм лишен всякого основания. «Прогресс, – сказал в одной из своих бесед Шопенгауэр, – это сновидение XIX века, подобно тому, как воскресение из мертвых было сновидением X века; у каждого времени свои сны» (цит. по 31, 64). Нет большего безумия, чем усилия, направленные на изменение, преобразование мира из арены скорби в земной рай. Китайцы правы, когда «на самое бытие смотрят как на зло, и в мире видят поприще, на котором лучше было бы совсем не выступать» (5, III, 134). Никакие реформы (не говоря уже о революциях), «никакие конституции и законодательства, никакие паровозы и телеграфы никогда не сделают из нее (жизни) чего-нибудь истинно хорошего» (5, II, 457). Гуманизм иллюзорен, он «носит в себе оптимизми потому ложен,односторонен и поверхностен» (5, IV, 489).

Этика со-страдания нераздельно сращивается с политикой ультраконсерватизма. Псевдофилантропическая теория камуфлирует мизантропическую практику. «Я замечаю на самом себе, – делится Шопенгауэр с читателями, – что в одно время я на все существа смотрю с сердечным сожалением, в другое же – с величайшим равнодушием, порою – с ненавистью, даже со злорадством» (5, IV, 413). Какой прок от просветителей, реформаторов, гуманистов? «Чего добились на самом деле Вольтер, Юм, Кант?» Все их старания – тщетные и бесплодные усилия, ибо «мир – это госпиталь неизлечимых» (там же, 425).

Глава X.
Эстетика самозабвения

После этики и метафизики эстетика занимает значительное место в философии Шопенгауэра. «Метафизика прекрасного, – сказал он в своей вступительной лекции в Берлинском университете, – связующее звено между метафизикой природы и метафизикой нравов» (5, IV, 613).

Если его метафизика природы дезавуирует объективность научного познания, а метафизика нравов – целесообразность активной, направленной на преобразование общественного бытия деятельности, то метафизика прекрасного имеет целью противопоставить как научной теории, так и общественной практике пассивное эстетическое созерцание как некий психологический транквилизатор объятого пессимизмом сознания.

Куно Фишер реалистически представил Шопенгауэра, который, сидя в удобном кресле, следит, как театральный зритель за разыгрывающейся на сцене трагедией мировой скорби, не переживая, а наблюдая ее (34, 133). Пассивное созерцание совершающегося заменяло ему активное участие в трагической борьбе. Искусство было для него не стимулом к действию, а противодействием. Превознося гениальность в противовес обыденности, он утверждал, что «гениальность прямо противоположна способности к практической деятельности, особенно на высшем поприще этой деятельности – в политическом направлении дел» (7, III, 207). А в эстетическом созерцании она находит себе искомое пристанище. И в этом подлинное назначение художественного творчества.

Искусство и наука – два полюса нашего сознания. Доказательству этого тезиса уделены многие страницы третьей книги его основного труда, посвященной эстетике. Гениальность противопоставляется им не только социальной активности, но и логической рациональности: «Умный, поелику он таков и пока он таков, не будет гениальным, и гениальный, поелику и пока он таков, не будет умным» (6, 194). Вот почему, по его мнению, замечательные математики мало восприимчивы к произведениям изящных искусств. По этому поводу Шопенгауэр приводит анекдот о французском математике, который, прочтя «Ифигению» Расина, спросил, пожимая плечами: «А что это доказывает?» Сколько не анекдотов, а исторических фактов можно было бы привести в опровержение этого нелепого убеждения!

Все дело в том, полагает Шопенгауэр, что в отличие от науки искусству нет дела до установления отношений, согласно закону достаточного основания. Искусство он определяет как «род созерцания предметов независимо от закона основания» (там же, 189). Художник глядит на мир другими глазами, нежели ученый. Он усматривает внутреннюю сущность вещей самих по себе вне всяких отношений. Объект эстетического созерцания не отдельная вещь, а идея, изъятая из-под действия закона основания, «идея» в платоновском смысле. Постигнуть ее нельзя путем умозаключений, а лишь посредством интуиции. И в этом – превосходство искусства как непосредственного, первичного, созерцательного познания перед абстрактной, опосредованной, а потому вторичной наукой.

Шопенгауэр противопоставляет при этом «идеи» – «понятиям», как созерцательные интуиции – рассудочным абстракциям. Понятия необходимы для науки, но бесплодны для искусства. И это в равной мере относится к любому виду искусства: к музыке, живописи, поэзии. У науки и искусства разные орудия, так как у них различные задачи. Интеллект предназначен для служения индивидуальной воле, «поэтому его роль состоит исключительно в том, чтобы познавать вещи настолько, насколько они являются мотивами такой воли», а вовсе не в том, чтобы постигать вещи в их сокровенной сущности (5, II, 137–138). «Интеллект, наравне с копытами и зубами, не что иное, как орудие для служения воле» (5, II, 410). В науке в противоположность искусству теория служит практике. Задача искусства диаметрально противоположна – отвлечь, увести от практики, ее забот и треволнений. Лишение искусства его роли в общественной жизни – основное устремление эстетики Шопенгауэра.

Однако при всей порочности эстетической метафизики Шопенгауэра в целом и поляризации им идей и понятий в частности в ней есть все же некий просвет. Он выражен в формуле: «Цель всех искусств одна – изображениеидеи» (6, 260. Курсив мой. – Б. Б.). Причем различие видов искусства состоит лишь в том, чем определяется материализображения. Теми или иными средствами различные виды искусства осуществляют объективацию идей посредством изображения отдельных вещей. «Сущность искусства в том и состоит, что в нем один случай отвечает за тысячу… Изображение индивидуума в нем есть откровение идеиего рода» (7, III, 263). При этом «искусство, выдвигая существенное, отбрасывает несущественное» (5, II, 380). По сути дела речь идет о соотношении образа и понятия, о воплощении общего («идеи») в отдельном (художественном образе), о том, чтобы (поясняет Шопенгауэр на примере живописи) «схватить в постоянной картине мимолетный, непрерывно меняющийся мир в частных событиях, заступающих тем не менее место целого» (6, 238). Образ – это созерцательная идея, он по-иному, чем понятие, «заступает место бесчисленного количества отдельных вещей» (там же, 241) в художественных образах не путем логического отвлечения, не концептуально, в абстрактной общности, а путем интуитивного восприятия и представления. Несовершенство аллегорических произведений искусства Шопенгауэр видит в том, что они преднамеренно предназначаются для выражения понятий, а не для воплощения «идей». Расщепление Шопенгауэром объективации на восприятие, понятие и идею используется им в эстетике для конфронтации науки и искусства как двух совершенно различных форм сочетания общего и отдельного.

На том же основании Шопенгауэр отдаляет философию от науки, сближая ее с искусством. Наука, объемлющая мир как представление, оперирует понятиями, тогда как философия по-иному, но подобно искусству, постигает сферу «идей». Философия превосходит при этом искусство, возвышаясь над наглядными чувственными образами, не воплощаяв них идеи, а извлекая из них самую сущность, эссенцию: «Философия так относится к искусству, как вино – к винограду» (5, II, 418). Но Шопенгауэр ни в коем случае не сказал бы этого о науке.

Как уже отмечалось, в противоположность практичности научного познания назначение искусства, согласно Шопенгауэру, отнюдь не практическая полезность. «Будет ли это музыка, философия, живопись или поэзия, гениальное творение не есть объект пользы». «Бесполезность – вот один из характерных признаков гениального произведения: это его дворянская грамота» (5, II, 399). Назначение эстетического восприятия – не польза, а наслаждение. Причем эстетическое наслаждение всегда основывается на восприятии некоторой платоновской идеи. Оно исходит не из предназначения объекта восприятия каким-либо полезным целям, служащим субъективной воле, а требует отвлечения от них, чистоты безвольного объективного созерцания, высвобождающего от всякого хотения.

Сказанное Шопенгауэр относит к любому эстетическому восприятию, в том числе к лицезрению предметов, предназначенных для полезных целей. Так, например, зодчество, архитектура является искусством не поскольку здание удобно, полезно, благоустроено, а в той мере, в какой зодчий способен достигнуть при этом чисто эстетической цели, которой является не что иное, как наслаждение прекрасным.

Полезному искусство противопоставляет прекрасное. «Истинная цель всякого искусства – прекрасное» (5, IV, 647), которое состоит в постижении идей, познание которых происходит чисто созерцательно, «помимо закона основания» (там же). Восприятие прекрасного «объективно» не в том смысле, в каком это понятие употребляется в научном познании, а в смысле незаинтересованности, высвобождения от «субъективности» как волеизъявления. «Прекрасное явно пробуждает в нас удовольствие и отраду, не имея какого-либо отношения к нашим личным целям и, следовательно, к воле» (7, III, 254). В этом смысле оно есть объективное созерцание, при котором постигаются чистые идеи. «Если весь мир как представление – лишь видимость воли, то искусство есть уяснение этой видимости, camera obscura, которая показывает предметы чище, дозволяя лучше их обозревать в совокупности, представление в представлении, сцена на сцене в „Гамлете“» (6, 277).

Это приводит нас к самой сердцевине шопенгауэровской эстетики, вплотную смыкающейся с его этикой. «Все прекрасно лишь до тех пор, пока нас не касается… Жизнь никогда не бывает прекрасна; прекрасны только картины жизни… в очистительном зеркале искусства» (7, III, 333). Эстетика Шопенгауэра срастается здесь с его этикой: «прекрасное» с «квиетивом».

Под этим углом зрения Шопенгауэр анализирует категорию «прекрасное» в различных формах искусства, начиная с зодчества как низшей ступени, восходя затем к живописи, ваянию, далее к «словесным искусствам» (где оправданы аллегории), уделяя особое внимание поэзии.

Поэзия объективирует идею человека, отрешая ее «от всяких отношений к служению воле» (7, II, 42). Поэт «воспринимает идею, существо человечества, вне всяких отношений, вне всякого времени, адекватную объективацию вещи в себе, на высшей ее ступени» (6, 253). Хотя, как всякий художник, поэт изображает всегда нечто частное, индивидуальное, но через него он передает нам познанное им общее, возносит нас до постижения платоновской идеи. «Поэт из бесконечной сутолоки проносящейся в беспрерывном движении человеческой жизни выхватывает отдельную сцену, порою даже только настроение и ощущение, чтобы показать нам в ней, что такое жизнь и существо человека» (7, III, 263). Но поэтическое познание – чисто созерцательное, лирическое состояние, и «никто не должен предписывать поэту быть благородным или высоким, моральным, благочестивым, христианским, таким или сяким, а еще менее упрекать его, зачем он то, а не это» (6, 258). Поэзия – «зеркало человечества», как же можно упрекать ее в том, что она отражает?

А вершиной поэзии, именно потому, что она есть зеркало человечества, следует признать трагедию, цель которой, как высшей поэтической деятельности, составляет «изображение страшной стороны жизни», выступающей перед нами как «невыразимое страдание, горе человечества, триумф злобы…» (6, 261). Для трагедии существенно только одно – «изображение великого несчастья», которое является не исключением, а самым непреодолимым существом человеческого существования [11]11
  В отличие от трагедии комедия, по словам Шопенгауэра, говорит нам, что жизнь очень хороша и, в особенности, сплошь забавна. Но «она должна заботиться о том, чтобы занавес всегда опускался вовремя, как раз в момент радости, дабы мы не видели, что будет потом». Трагедия же в этом не нуждается, так как в ней «потом уже ничего не может быть» (5, II, 451).


[Закрыть]. Величие трагедии в том, что, пробуждая сознание этого, она «побуждает нас отречься от воли к жизни, не хотеть этой жизни, разлюбить ее» (5, II, 446). Она пробуждает в нас «противоборство воли самой себе» (6, 262). А это и есть, для Шопенгауэра, краеугольный камень метафизики нравственности.

Но ни одно из искусств не является столь целительным, столь способствующим резигнации и квиетизму, ничто так не потворствует противоборству воли самой себе, как музыка.

В эстетическом учении Шопенгауэра музыка занимает совершенно особое, исключительное место среди других художественных творений. Это «великое и великолепное» искусство «стоит совершенно отдельно от всех других» (6, 265). Это «самое первое, самое царственное искусство» (5, IV, 326), самое могущественное и проницательное из всех искусств.

В противоположность всем другим искусствам музыка (и в этом ее превосходство над ними) воссоздает не образы идей как объективаций воли, а изображает волю, как таковую, саму по себе, как вещь в себе. Поэтому, развивает Шопенгауэр свою спецификацию музыки, если мир есть воплощенная воля, то музыку нужно признать сокровеннейшим самопознанием воли. Композитор в своих творениях раскрывает скрытое от познания самое существо мира, высказывая глубочайшую мудрость. Шопенгауэр усматривает кровное родство между своей волюнтаристической философией и музыкой. Истинная философия и музыка говорят одно и то же, но на разных языках: философия – на языке понятий, музыка – на языке мелодии и гармонии. «Понятие здесь, как всюду в искусстве, бесплодно» (6, 270), уверяет Шопенгауэр, сбрасывая со счетов художественную литературу, воплощающую понятия в образах. «Следивший за мной и сопричастный моему образу мыслей, – пишет он, – не найдет чересчур парадоксальным, если я скажу, что если бы удалось дать вполне верное, полное и доходящее до подробностей определение музыки, следовательно, подробное повторение в понятиях того, что ею выражается», то это было бы не чем иным, как «настоящей философией» (там же, 274). Сами же по себе понятия не только бесплодны в музыке, но выражающие их слова, тексты, даже зрительные образы засоряют ее чистоту, затемняют ее. «Фабула отвлекает, развлекает и делает менее всего восприимчивым к священному, таинственному, задушевному языку звуков» (7, III, 282). Опера, песни, балет не являются порождением чисто художественного вкуса, а скорее принижают его, противодействуют достижению музыкальной цели, являются чужеродным придатком к ней.

В чем подлинное величие музыки и искусства вообще? В ее этической функции – в том, что она отвлекает от субъективнойволи, уводит от повседневной жизни, полной невзгод, страданий, скорби, погружает в безвольное чистое созерцание, доставляет «радость прекрасного», безмятежное наслаждение. Величие искусства в том, что оно дает самозабвение, «летаргию воли». В своем финале эстетика Шопенгауэра приобретает явственно выраженное этическое звучание.

Поскольку жизнь и страдание тождественны, и воля к жизни прямо пропорциональна безнадежным волнениям и тревогам, безвольное созерцание прекрасного, чуждого жизни приносит освобождение от рабского служения воле, забвение созерцающей личности самой себя, вырывает нас из нашей губительной субъективности. Сознание как бы отворачивается от собственной воли, погружаясь в эстетическое наслаждение. Когда мы предаемся безвольному созерцанию прекрасного, всякое хотение умолкает, наши желания и заботы на время угасают. Мы как бы возносимся над ними. Мастера искусств своими творениями заглушают наши мотивы и приобщают нас к «единому великому квиетиву». Ты «забываешь собственный индивидуум, собственную волю и остаешься лишь чистым субъектом, чистым зеркалом объекта» (6, 183), сливаешься с ним воедино. Буре жизни, «которая несется без начала и цели, все преклоняя, шатая и унося с собою», словно перерезывает путь «покойный солнечный луч, которого она нимало не колеблет» (там же, 190). И нам становится тогда совершенно безразличным, откуда смотреть– «из темницы или из дворца на заходящее солнце» (там же, 202). «Колесо Иксиона остановилось». Беспросветный пессимизм Шопенгауэра обретает в его эстетике наркотическое самозабвение, навевает отраду сновидения.

Но, как всякое сновидение, признает Шопенгауэр, художественное наслаждение кратковременно, преходяще, мимолетно. Оно порывает с жизнью как постоянным страданием «не всегда, а лишь на мгновения, и остановится… таким образом, не путем из оной, а лишь временным в ней утешением» (6, 277). Оно не исцеляет, не дает спасения.

Эстетика Шопенгауэра – это страстная пропаганда бесстрастия, безразличия, безволия, проповедь полного отказа от вторжения в жизнь, от борьбы, от всякого противодействия злу. Прорицатели и эквилибристы модного в наши дни в капиталистических странах декадентского искейпизма по праву могут считать Шопенгауэра своим родоначальником. Это вовсе не эстетическая «башня из слоновой кости», а наркотическое самоотравление.

Глава XI.
Безбожная религия

Несравненно более значительны и интересны, нежели плоские социально-исторические и политические высказывания Шопенгауэра, его суждения о религии.

Не случайно он предложил издателю сделать перевод двух антирелигиозных работ Юма: «Естественной истории религии» и «Диалогов о естественной религии», в которых, по его словам, Юм «выступает во всем своем величии» (5, II, 348).

Уже в своем первом произведении Шопенгауэр уделяет много внимания кантовскому опровержению доказательств бытия бога, со свойственной ему резкостью выступая против апологетов этих иллюзорных «доказательств». Заслугу Канта в этом опровержении он по достоинству ценил очень высоко. В его диссертации мы читаем: «…явился Кант, вот уже более шестидесяти лет назад написана „Критика чистого разума“, и в ее результате все доказательства бытия божьего, которые предлагались в течение христианских веков и которые сводятся к трем единственно возможным способам аргументации, обнаружили свою несостоятельность; там обстоятельно a priori выяснена даже невозможность всякого такого доказательства…» (5, I, 110).

Не раз возвращается Шопенгауэр к прославлению этой «великой заслуги Канта»: «Об его критику всякой спекулятивной теологии, как известно, самые убедительные теологические аргументы разбиваются вдребезги, как стекло о стену…» (5, III, 5).

В специальном антирелигиозном диалоге в «Парергах» Демофил, полемизируя с Филалетом, заявляет: «Наконец, при Фридрихе Великом явился Кант, который отнял у веры и религии давнюю поддержку философии и освободил ancillam theologiae (служанку богословия)» (9, 29).

Примыкая к кантовским опровержениям и продолжая в своих работах их обоснование, Шопенгауэр упрекает Канта в том, что он, для того чтобы выяснить «совершенную недоказуемость и теоретическую необоснованность» теологических основоположений, назвал их идеями разума вопреки их полному неразумию. Здесь сказывается расхождение Шопенгауэра с Кантом, который в своем разоблачении паралогизмов и антиномий, неизбежных для сверхрассудочных претензий разума, использовал опровержение доказательств бытия бога, для отвергаемого Шопенгауэром агностицизма.

Казалось бы, после «поражения теистического догматизма, нанесенного Кантом» (7, II, 343), доказательства бытия бога должны были потерять кредит и выйти из употребления, тем не менее теологи и их философские прислужники не вняли неопровержимой критике, и Шопенгауэр возвращается к ее воспроизведению и обновлению.

«Онтологическое доказательство» ничего иного, кроме насмешек, не заслуживает. Самый простой ответ его сторонникам, язвит Шопенгауэр, заключается в вопросе: откуда ты добыл это понятие, которое не может быть почерпнуто ни из какого опыта? «Если оно высижено из твоего собственного sinciput (головенки), то ему не помогут никакие его признаки: оно не более как химера, сотканная твоим мозгом» (5, I, 11). Выдумали некое понятие, произвольно включили в него любые признаки (совершенство, бесконечность и т. п.) и приписывают ему на этом «основании» реальное существование.

 
«Будь эта мысль не страшно так умна.
Ее назвать глупейшей было б искушение» (5, 1, 10).
 

Как и онтологическому доказательству, Кант в своей «Критике чистого разума» нанес «смертельную рану» космологическому доказательству. Это «доказательство» держится на допущении causae sui – «самопричинности, или беспричинности». Должна, мол, быть первопричина, первоначало всего существующего, а раз она первична, то нелепо искать ее причину и рассматривать ее как следствие. Но измышление causae sui имеет предвзятую цель – оно «строит глазки космологическому доказательству» (5, I, 32). Доказательство это исходит из того, что мир и все, что в нем есть, существуют благодаря чему-то другому, не принадлежащему к этому миру, созданному при этом из ничего.

Автор «Четвероякого корня закона достаточного основания» не мог не ополчиться против беззакония полной безосновательности. Causa sui – логическая галиматья, contraidctio in adjecto (после, поставленное прежде). Что сделали для космологического доказательства, «своего старого друга, притиснутого к стене, опрокинутого навзничь», в «Критике чистого разума» его приспешники? «Дружище, сказали они ему, твое дело стало скверно, очень скверно, с тех пор как ты на свою беду повстречался со старым кенигсбергским упрямцем, – так же скверно, как дело твоих братьев, онтологического и физикотеологического доказательств. Но не падай духом: мытебя все-таки не покинем» (5, I, 34).

А что есть на деле это вздорное «доказательство»? Не что иное, как «дерзкое требование перерезать бесконечную цепь причинности» (5, I, 15), ринуться в бездонную пропасть беспричинности. Но неумолимый закон причинности «не позволяет распоряжаться с собою, как с извозчиком, которого, доехав до цели, отпускают восвояси» (5, I, 33). Первопричина столь же несуразна, как первоначало времени или граница, где начинается или кончается пространство, столь же немыслимые contradictio in adjecto. В космологическом доказательстве, останавливающемся на первопричине и не желающем идти дальше, принцип причинности «как бы кончает самоубийством» (5, II, 43).

Принцип причинности неразлучен с бесконечностью. Он обязывает понимать всякое возникновение иного, нового, как преобразование, превращение чего-то ранее существовавшего, но никоим образом не допускает перехода из небытия в бытие того, чего раньше совсем не было, творение из ничего. А на этом как раз и держатся все разглагольствования о сотворении мира, о том, что бог «извлек из себя, родил» мир, – лжеучение, несовместимое с законом достаточного основания, убеждающим, что мир является безначальным, что «мирне создан, ибо он был… от века».

Но вслед за этими словами следует аргумент, ограничивающий все опровержение космологического доказательства… миром как представлением, феноменальным миром явлений: «Ведь время, – гласит § 110 „Новых паралипомен“, – обусловлено познающими существами, т. е. миром, а мир – временем». Вся остроумная и веская полемика против космологического доказательства, влекущая Канта к агностицизму, у Шопенгауэра значима лишь в пределах научного,а не метафизического познания.

Шопенгауэр использует опровержение космологического доказательства для критики абсолютного идеализма «нашего дорогого Гегеля». Вот какую штуку, пишет он, придумали после-кантовские «философских дел мастера»: они просто-напросто перекрестили бога в Абсолют, переодели космологическое доказательство в одежды «абсолютной идеи», без которой не было бы ничего. Абсолют – «это звучит необычно, прилично и важно, а чего можно достигнуть у немцев важничанием, это мы очень хорошо знаем» (5, I, 34). И вот под именем Абсолюта «путешествует incognito космологическое доказательство» (5, I, 101). А не путешествует ли оно также incognito, – спросили бы мы Шопенгауэра, – в мире не как представлении, а как воле под именем абсолютной мировой воли, волюнтаристического Абсолюта? Не меркнут ли во тьме волюнтаристического идеализма, возносящегося над законом достаточного основания и причинной закономерностью в метафизическое царство иррационализма, все столь убедительные аргументы против causa sui? Правда, теперь уже это не божественнаяволя, но ей приписываются все функции отвергаемого Шопенгауэром божественного провидения. Коренное различие между Абсолютами Гегеля и Шопенгауэра в том, что первый – Абсолют рационалистический, второй – иррационалистический, первый – логичен, второй – алогичен. Надо все же признать, что разумныйАбсолют имеет нечто общее с божьейволей, хотя она и логически неисповедима, тогда как Абсолют неразумный,шопенгауэровская безбожная Воля, в этом отношениирасходится с божьей волей.

Но ни одно из всех мнимых доказательств не является столь чуждым всему духу мировоззрения Шопенгауэра, как физикотеологическое, презрительно уподобляемое им «кераунологическому» (громоносному) доказательству для народа (5, III, 50). Оно раздается словно гром среди ясного неба, явно лишенное всякого логического основания. «Три великих человека совершенно отвергли телеологию, или объяснение из конечных причин… Эти трое – Лукреций, Бэкон Веруламский и Спиноза. Но у всех у них достаточно ясен самый источник отрицательного отношения к телеологии: именно они считали ее нераздельной от спекулятивной теологии» (5, II, 347). Если у Канта критика этого (как и космологического) «доказательства» основывается на сведении его к пустословию онтологического «доказательства», то у Шопенгауэра его ниспровержение покоится на всей целокупности его пессимистического мировоззрения, на пронизывающее всю его философию убеждение в неразумности и бессмысленности мироздания.

Теодицея, неразлучная с физикотеологическим доказательством, – это антитезис к архитезису шопенгауэрианства. Осуждая теодицею как вздорное и нелепое умопомрачение, он нокаутирует теизм сокрушительным ударом по вере во всемогущее, мудрое и благое божественное провидение.

Основной мишенью издевательств над теодицеей, этой философской адвокатурой телеологического доказательства, Шопенгауэр, естественно, избрал «предустановленную гармонию» Лейбница, оправдывающую господа бога от непреложных обвинений в царящем в якобы сотворенном и опекаемом им мире зле и страдании. Именно Лейбниц изложил эту теорию «во всей ее чудовищной нелепости». Но нет ничего удивительного в том, что он прославил себя этой своей теорией: «Нелепому скорее всего везет в мире» (7, II, 344–345).

Лейбниц, развивая явно софистическое доказательство, что этот мир есть лучший из возможных миров, является «основателем систематического оптимизма» (там же, 243–244). А этот обманчивый оптимизм служит у него свидетельством божественного провидения. Шопенгауэр ссылается на письмо Лейбница к Никэ, в котором он пишет: «Конечные причины, или, что то же самое,созерцание божественной мудрости в строе вещей», не оставляя сомнений в идентичности своей теодицеи с телеологическим доказательством. «А дьявол? – следует за словами Лейбница реплика Шопенгауэра. – И он то же самое?» (5, II, 347). Разве он с полным основанием не может взирать на содеянные им «конечные причины», на свое «провидение»?

Что такое «провидение»? Это, поясняет Шопенгауэр, «христианизированное понятие судьбы, превратившееся в божественную волю, направляющую в мире все к лучшему» (7, III, 291).

Но если и верно, что «судьба всемогуща, а потому бороться с нею – самое смешное из всех дерзновений», ибо вопреки «шутовскому коньку всех неучей» – свободе воли все предопределено и предназначено (там же, 290), то абсолютно ложно, что в мире – все к лучшему. Как раз наоборот, и хотя совершенно очевидно, что мир существует, но – саркастически вопрошает Шопенгауэр – «я хотел бы знать только, кому от этого какая польза?» (5, IV, 450). И, глядя на существующий мир, «полный горя, вражды с самим собою, ошибки, глупости, злобы», существующий «благодаря тому, чего не должно быть» (5, IV, 442), гораздо справедливее было бы сказать, что не бог, а «дьявол создал мир» (там же, 443).