Текст книги "Марк Бернес в воспоминаниях современников"

Автор книги: авторов Коллектив

Соавторы: Константин Шилов
сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 26 страниц)

СЕРГЕЙ ЮТКЕВИЧ
Костя Жигулев – год рождения 1937-й

Однажды, на одном памятном мне собрании киноведов разгорелась дискуссия о современном кино. Спор в основном шел о том, можно ли назвать актера автором роли или только ее исполнителем? Не является ли признаком современного актера преобладание актерского начала, что совпадает с общими устремлениями современного киноискусства?

Мне показалось, что эта дискуссия носила несколько абстрактный характер. Ведь, не вдаваясь в теоретические дебри, можно легко установить тот неоспоримый факт, что всякий действительно талантливый актер театра и кино неизбежно становится не просто механическим исполнителем, но и активным соучастником всего творческого процесса, в котором он средствами своего искусства соавторствует наряду с драматургом и режиссером.

Но вспомнил я об этом споре лишь потому, что иногда в нашей повседневной практике возникают случаи, в которых особенно ярко обнаруживается авторское начало у актера. Так, в частности, произошло с тем молодым художником, который был моим другом и утрату которого до сих пор с болью переживают все, кому так дорог был его талант.

Марк Бернес начинал свою творческую жизнь на подмостках театра, который в Москве называли «бывший Корша» по имени его дореволюционного антрепренера, театра, находившегося в том самом помещении, где сейчас играет филиал Художественного театра и чья труппа в те, тридцатые годы состояла из отдельных превосходных актеров, с успехом игравших сравнительно непритязательный и пестрый репертуар. Театр, я бы сказал, гастрольного типа, где не было четкой идейной и художественной программы, а интерес каждого спектакля держался на мастерстве актеров.

Бернес играл часто, но очень маленькие, так называемые «выходные» роли, однако даже и эти подмостки были для него неплохой школой. Он мог вблизи наблюдать работу очень хороших профессионалов и изучать таким образом основы если и не творчества, то хотя бы ремесла.

Естественно, что такая практика не могла удовлетворить молодого актера, и он стал мечтать о расширении своего диапазона. К его чести надо сказать, что, не переоценивая своих возможностей, он сначала инстинктивно почувствовал ту непосредственную связь, которая существует между профессией актера и драматурга, а затем, движимый пониманием, а также, вероятно, и понятными честолюбивыми мечтаниями о хорошей роли, пошел на выучку не в другой театр, а в лабораторию к драматургу, чье имя только-только начинало тогда блистать на театральном горизонте. Это был Николай Погодин, пришедший на сценические подмостки из газеты. Он принес с собой огромный запас жизненных наблюдений и стремился создавать свои пьесы не по традиционным канонам, так как чувствовал, что каркас подобных пьес не способен выдержать напор тех исторических и социальных событий, свидетелем которых он стал в своей журналистской практике.

Погодин был новатором. В построении своих пьес он шел не от желания удивить зрителя особой их оригинальностью; он был новатором органическим, чаще даже интуитивным, как и другие искренние и одаренные художники его поколения, ощущавшие настоятельную потребность перевести на язык драмы и многообразие народной жизни, и тот повышенный, учащенный пульс социалистического строительства, которым жила вся страна.

Молодой актер, мечтавший сыграть своего современника, справедливо увидел в Погодине того автора, с которым ему было по пути. Он робко сопровождал драматурга, довольствуясь скромной ролью его литературного секретаря, что дало ему возможность не только подружиться с этим интересным человеком, но и заглянуть в тот таинственный процесс, который приводит к созданию драматургического произведения.

Погодин, с которым я подружился в то же время, и познакомил меня с Марком Бернесом. Я тогда вынашивал затаенную надежду получить от Погодина сценарий: он полюбил кино и пытался освоить новые и трудные для него, по его собственному признанию, законы кинодраматургии.

Не забудем, что первый опыт Погодина в этой области оказался неудачным. Он написал для режиссеров Г. Козинцева и М. Трауберга сценарий «Путешествие по СССР», который по целому ряду обстоятельств, не зависящих ни от постановщиков, ни от него, не был доведен до конца.

Дважды и мы с Погодиным садились за новые манускрипты, но первый сценарий не получился вовсе, а второй – «Шуба английского короля» – вышел в конце концов на экран в измененном виде под названием «Тайга золотая» в постановке начинающих режиссеров Г. Казанского и М. Руфа.

Марк Бернес заинтересовал меня, привлек своей скромностью и в то же время увлеченностью. Я предложил ему войти в коллектив нашей первой киномастерской при студии «Ленфильм» и в очередной картине по сценарию А. Каплера, которая увидела свет в 1937 году под названием «Шахтеры», предложил небольшую роль молодого инженера. Роль, как говорится, «отрицательную», так как персонаж, написанный автором, должен был нести на себе отпечаток той иронии и неверия, которые были характерны для некоторой части инженерной интеллигенции, скептически отнесшейся к творческой созидательной силе пролетариата.

Надо сказать, что у Марка Бернеса не было никаких особых внешних выигрышных данных, да и сам он считал себя не «фотогеничным». Но эту первую свою роль он сыграл отлично, стараясь компенсировать ее изъяны попыткой тщательно проникнуть в психологию персонажа и передать ее через жизненно точные детали, что сделало в конце концов экранный образ достаточно убедительным для дебюта.

Но особенно меня подкупил Марк Бернес своей дисциплиной и самоотдачей во время съемок, а также ненасытным желанием постичь всю сложную «кухню» кинематографа, осмыслить не только то, что происходило на съемочной площадке с его участием, но и все процессы, сопутствующие рождению фильма. Он интересовался всем, ненавязчиво присутствовал на всех этапах работы, учился и наблюдал жадно и настойчиво.

Я думаю, можно без преувеличения сказать, что за один фильм он научился большему, чем некоторые из его сверстников, прошедшие многолетний курс в кинематографических учебных заведениях.

Кроме того, он был очень хорошим товарищем, что всегда так важно для этической обстановки в съемочной группе, и поэтому наш коллектив не представлял себе следующую работу без его участия.

Когда же в конце 1936 года Николай Федорович Погодин прочел нам первый вариант сценария «Человек с ружьем» (который тогда назывался «Ноябрь»), мы с Бернесом испытали одновременно два противоположных чувства: радость от того, что получили такой превосходный сценарий от нашего общего друга, и горечь потому, что в нем явно не оказалось роли, которую мог бы сыграть молодой актер.

Другой на месте Бернеса в отчаянии опустил бы руки, но Бернес был не таков. Он обратился с просьбой к Погодину и ко мне позволить ему участвовать в фильме, хотя бы на правах безмолвного спутника одного из главных персонажей – путиловского рабочего, которого должен был играть актер Владимир Лукин, до того сыгравший вместе с Бернесом в «Шахтерах» роль забойщика Бобылева.

Чтобы убедить нас с Погодиным в реальности этого замысла, Бернес почти тайком от нас загримировался, хотя только условно можно было назвать гримом изменение цвета волос. Из шатена он превратился в блондина. Однако он не ограничился тем, что взбил задорный чуб, вылезавший из-под рабочей ушанки. В костюмерной Бернес подобрал себе кожанку, свитер, опоясался пулеметными лентами и появился перед нами в полном обличье того самого паренька с Нарвской заставы, который впоследствии и стал любимцем зрителей под именем Кости Жигулева.

Внешний вид Бернеса был настолько убедителен, что вдохновил Погодина на включение этого персонажа в ткань сценария и написание для него нескольких реплик. Так автором этой роли действительно стал Бернес: ведь она возникла в его воображении. Он стал последовательно воплощать свой замысел в плоть и кровь, а нам с драматургом оставалось лишь помогать ему. Но Бернес не остановился на первом этапе. Во время написания режиссерского сценария он участвовал в работе, внося свои предложения, надо сказать, в большинстве удачные, так как обладал природным юмором и той жизненной наблюдательностью, которой была отмечена и первая его роль.

Неистощимая изобретательность Бернеса, по счастью, никогда не ограничивалась работой только на себя. Он был лишен примитивного актерского эгоизма и наряду со здоровым и вполне обоснованным стремлением заработать право на роль с охотой придумывал все то, что могло пойти в общий котел, то есть помочь режиссерскому замыслу фильма и исполнителям других ролей.

У него было органическое чувство ансамбля. Очевидно, опыт, приобретенный им в театре бывш. Корша, пошел ему на пользу, так как он понял, что усилия отдельных, даже самых одаренных актеров бесплодны, если они органически не сливаются со сверхзадачей, пользуясь терминологией К. С. Станиславского, всего произведения в целом.

В этом смысле я бы сказал, что Бернес был образцом настоящего актера нового поколения, у которого этические основы коллективизма, заложенные еще при создании Московского Художественного театра, нашли свое завершение в послереволюционную эпоху. Нисколько не идеализируя Бернеса, можно сказать, что в нем естественно сочеталось личное с общественным и что он сам, может быть, даже этого до конца не понимая, ценил прежде всего искусство в себе, а не себя в искусстве, следуя заветам того же Станиславского.

После долгих треволнений, связанных с судьбой сценария, с опозданием на год начались его съемки, уже после того, как на сцене Вахтанговского театра появилась пьеса Погодина «Человек с ружьем» (написанная им на основе сценария) и где не было роли, о которой мечтал Бернес. Но он энергично продолжал трудиться над созданием нового персонажа.

В режиссерский сценарий, отличавшийся и от первого варианта, и от пьесы, мы, с благословения автора, ввели во второй половине действенные эпизоды для Кости Жигулева, где он уже становился не только тенью рабочего, но и обретал самостоятельную и очень важную драматургическую функцию. Это он, рискуя жизнью, подрывал железнодорожные пути, по которым двигались на революционный Петроград белогвардейские бронепоезда.

Погодин с видимым удовольствием и аппетитом дописал для Бернеса скупые и, как всегда, выразительные реплики. Но оказалось, что ненасытному актеру и этого мало. Вторым режиссером по фильму «Человек с ружьем» был мой старый друг Павел Арманд, человек разносторонне одаренный. Например, в часы досуга музицировавший «для себя». Бернес распознал это хобби Арманда и тайком от меня и Погодина уговорил нашего сорежиссера написать для него текст и музыку песни.

И вот в один прекрасный день под аккомпанемент робкого и смущавшегося автора Бернес исполнил нам вполголоса ту самую песню «Тучи над городом встали», которая впоследствии ушла с экрана в жизнь.

Однако положение по трем причинам стало щекотливым. Мне как режиссеру сначала было совершенно неясно, куда можно было бы вставить эту лирическую песню в серьезный историко-революционный фильм, во-вторых, автором музыки к фильму являлся Д. Д. Шостакович и нужно было получить его согласие на включение совсем нового и не им написанного материала, а в-третьих, сам Бернес не обладал теми вокальными данными, которые бы укладывались в установленные для этого нормы. У него был отличный слух, но очень скромные голосовые данные, а для исполнения песни, казалось, требовался так называемый «вокал».

Первое препятствие нам удалось преодолеть, как нам показалось с Погодиным, весьма органично. Драматург написал добавочную сцену в завкоме Путиловского завода, где собрались красногвардейцы перед отъездом в Смольный. Там-то мы и столкнули солдата Ивана Шадрина, которого так великолепно играл Борис Тенин, недоверчивого тяжелодума-крестьянина в солдатской шинели ^{32} , с шустрым пареньком, поддразнивающим этого мужика своей задорной и в то же время лирической песней, сочиненной Армандом в форме городского романса.

Тут же была преодолена и другая трудность – волшебное свойство микрофона пришло на помощь актеру, и голосовые фиоритуры были заменены осмысленной и мягкой передачей текста. Песня проникла, что называется, в душу благодаря тем самым свойствам драматического ее осмысления, которые впоследствии и позволили стать Бернесу столь любимым и подлинно народным исполнителем.

И, наконец, никаких трудностей не возникло с композитором, так как Дмитрий Шостакович, сам сочинивший в свое время ставшую классической песню о «Встречном», сразу же оценил достоинства маленького опуса Арманда и благословил его включение в музыкальную ткань фильма.

Все вместе мы стремились к тому, чтобы эта песня не выглядела чужеродным элементом в драматургической конструкции картины, поэтому она еще дважды появлялась на экране, маршеобразно звучала она в походе красногвардейцев на фронт и трагически перекликалась с гибелью солдата, так отлично сыгранного Борисом Чирковым, умиравшего на руках у Кости Жигулева.

Оказалось, что новаторская форма сценария Погодина, где органически переплетались патетика с юмором и элементы солдатской сказки соседствовали с хроникой исторических событий, где лиризм снимал все соблазны проявления ложно понятой патетики в этом стилистическом сплаве, столь характерном для всего драматургического почерка Погодина, и смогли великолепно ужиться в фильме и эта песня, и ее носитель – новый персонаж – паренек с Нарвской заставы. Так, на практике Марк Бернес явил пример того, как актер мог стать не только исполнителем роли, но и ее прямым автором.

Вот это свое авторское начало привносил Бернес впоследствии во все доставшиеся ему роли, причем хочу подчеркнуть, что достигал он этого не насильственным увеличением размеров роли, а всегда ее углублением и заботой о том контексте, в котором она должна появиться в фильме.

Удачи молодого актера стали столь очевидными (не забудем, что за роль Кости Жигулева Марк Бернес получил орден «Знак Почета»), что сценаристы и режиссеры, а вместе с ними и композиторы стали писать «на Бернеса».

Но теперь зритель хотел не только видеть Марка Бернеса, но и слышать его почаще, – ведь по установившейся практике разрыв в появлении на экранах одного фильма от другого был слишком велик. И актер так же настойчиво, взволнованно и требовательно, как работал для экрана, стал искать свой стиль в искусстве, предназначенном не только для глаз, но и для уха, то есть на радио и в грамзаписи.

О том, с какой тщательностью, взыскательностью и даже придирчивостью относился Бернес к созданию собственного репертуара, могут рассказать композиторы и поэты. Ведь ему хотелось не просто исполнять популярные песни, но продолжать как бы вторую жизнь того персонажа, в облике которого вышел он на строгий суд зрителя, прежде всего молодого своего современника.

В этом-то, вероятно, и заключался секрет популярности Бернеса, что никогда не прибегал он к дешевым эффектам поверхностной эстрадной «заразительности», той шумливой крикливости, которая свойственна некоторым избалованным успехом «звездам» эстрады. Содержательность, простота, душевность, скромность как его репертуара, так и стиля исполнения и составляют самый ценный вклад Бернеса в культуру нашей страны.

С Марком Бернесом ушел от нас не только талантливый актер советского кино, не только обаятельный человек и товарищ, но и большой художник, справедливо снискавший признание и любовь миллионов слушателей и зрителей как у нас, так и за рубежом нашей родины. И поэтому с особым щемящим чувством слушаем мы сейчас, когда его уже нет с нами, чуть хрипловатый, мягкий и проникающий в самое сердце голос…

Об актере и об друге [7]7
  Это краткое изложение пути М. Н. Бернеса, в основном оно повторяет в сжатом виде текст воспоминаний режиссера. Но мы приводим его не только для полноты представлений о всех публикациях Юткевича, посвященных Бернесу, и не только ради отдельных дополнительных штрихов и формулировок. Здесь важны два фактора: во-первых, этот текст был опубликован при жизни Бернеса и в расчете на его чтение (недаром текст кончается словами поддержки в связи с угнетавшими актера и певца нападками на него); во-вторых, он свидетельствует, насколько С. И. Юткевич гордился своим «родительским» положением по отношению к Бернесу: недаром всю его дальнейшую творческую эволюцию он возводит к своему фильму «Человеке ружьем», что вполне справедливо.


[Закрыть]

Драматург Н. Погодин обратил мое внимание на молодого актера из Московского драматического театра. Актера звали Марк Бернес. Он старательно изучал мастеров, таких актеров, как Н. Радин, Е. Шатрова, В. Топорков ^{33} , но больше из-за кулис, так как на сцене его участие ограничивалось лишь «выходными» ролями.

Молодой актер не рвался к исполнению главных ролей. Он понимал, что для этого у него еще слишком мало сил и опыта. Но, естественно, ему хотелось проявить и свою творческую инициативу. Поэтому по первому нашему предложению он оставил сценические подмостки и стал членом нашей мастерской, решив окончательно посвятить себя кино.

В фильме «Шахтеры» (по сценарию А. Каплера), над которым мы работали в то время, ему досталась лишь небольшая роль инженера Красовского, роль к тому же отрицательная.

Дебют актера прошел почти незамеченным, отчасти потому, что трудно сложилась судьба этого фильма, подвергнувшегося многим переделкам (не забудем, что вышел он в тяжелом 1937 году). Кроме того, Бернес изображал в нем человека антипатичного, а зритель откликается доверчиво прежде всего на поступки тех персонажей, с которыми он может сопоставить и свою судьбу.

Но вот настало время съемок фильма «Человек с ружьем». Здесь-то и проявились те качества Бернеса, которые стали потом характерны для всей его творческой биографии.

Актер смело проявил инициативу. Он подобрал себе костюм: потертую кожаную куртку, вязаный бабушкин шарф, которым обвязал шею, раздобыл старую, быть может, отцовскую ушанку. Из-под нее вырывался задорный блондинистый чуб.

Это окончательно привело нас в изумление, так как Бернес пошел на рискованный шаг, изменив не только прическу, но и цвет волос. В общем, на пробные съемки предстал перед нами живой и убедительный образ вихрастого паренька с Нарвской заставы, и в сценарии он получил уже имя – Костя Жигулев.

Этот персонаж быстро, от съемки к съемке стал обретать плоть и кровь.

Молодой актер применил искусную тактику. Он действительно не требовал специально сочиняемых для него эпизодов, но зато, как тень, следовал за главным персонажем, которого играл талантливый актер В. Лукин, пришедший к нам в коллектив из Ленинградского ТЮЗа и уже с успехом исполнивший в фильме «Шахтеры» роль забойщика Бобылева. С Лукиным Бернес сдружился во время «Шахтеров», и здесь оба актера стали предлагать на съемках как бы «парное» решение каждого эпизода.

Это оказалось интересным, но ненасытный актер тайком от автора и режиссера подготовил решительный контрудар. Войдя в негласный союз с моим сорежиссером П. Армандом, он использовал его музыкальные способности и упросил сочинить для него специальную песенку. Мы знали, что Арманд музицировал по-дилетантски, но в том-то и была заслуга Бернеса, что, поверив в композиторское дарование сорежиссера, он «заказал» ему сразу и музыку, и слова. Кто не знает теперь мелодию песенки, которая начинается словами:

 
Тучи над городом встали,
В воздухе пахнет грозой.
За далекою Нарвской заставой
Парень идет молодой…
 

Как известно, фильм получил всенародное признание, а Марк Бернес за роль Кости Жигулева неожиданно для всех, и прежде всего для самого себя, был награжден орденом «Знак Почета». Так началась биография молодого актера, впоследствии ставшего одним из самых популярных советских кинохудожников.

К счастью, во всех последующих своих работах проявлял он прежде всего качества творческой взыскательности к самому себе, разборчивости в выборе роли, инициативы и самостоятельности в их трактовке. Шофер Минутка – ведь это совсем крохотная эпизодическая роль в фильме Б. Чирскова ^{34} и Ф. Эрмлера «Великий перелом», где судьбы войны решались не на полях сражений, а в армейских штабах. Но как запомнился нам на протяжении скупо отпущенных ему двух десятков метров пленки этот неунывающий советский солдат, умирающий так просто и героически.

Бернес оставался верен тому образу, который принес ему первую удачу, – разве не потомками паренька с Нарвской заставы являются и шофер Минутка, и пулеметчик Аркадий Дзюбин из фильма «Два бойца», и слепой летчик Кожухаров – герой «Истребителей», и строитель Умара Магомет из фильма «Далеко от Москвы».

Из песни в фильме «Человек с ружьем» родилась у Бернеса и его как бы «вторая профессия».

Не претендуя на звание певца, но обладая тонким слухом, не только в чисто музыкальном смысле этого слова, но и прислушиваясь к зрителю, тосковавшему по песне, которую можно было бы назвать задушевной, он создал свой песенный репертуар, столь часто подвергавшийся нападкам, но столь органично вошедший в культурный обиход нашей художественной жизни.

(1966 г.)

Из писем к М. Бернесу [8]8
  Здесь и далее в письмах и документах стиль полностью сохранен. – Прим. сост.


[Закрыть] ^{35}

Здравствуйте, уважаемый Марк Наумович!

Извините за беспокойство, которое я Вам доставляю своим письмом. Еще прошу извинить за то, что письмо пишется на машинке. Откровенно говоря, привык к машинке, хотя пишу довольно редко, к тому же почерк мой прескверный такой, что его трудно читать, кроме этого, изобилует грамматическими ошибками.

1 января 1957 года передавался из Москвы по радио концерт для полярников. В этом концерте передавались песни из кинофильмов в Вашем исполнении (из цикла «В гостях у любимых артистов кино»). Скажу Вам, Марк Наумович, что наша семья: жена Анна Ивановна, дочь Лена – ученица 9 класса, сын Вова – ученик 3 класса, – все мы любим песни, безусловно хорошие. Поэтому мы с особым вниманием прослушали концерт с Вашим участием.

Хочу рассказать Вам об одной песне, которая до сих пор остается в нашей памяти как песня дружбы.

В 1938 году я работал в Новосибирске на заводе № 153 им. В. П. Чкалова. Не прошло года, как я вернулся из Монгольской народной республики, где находился в командировке. И вот, в 1938 году по призыву ЦК компартии я снова направляюсь на работу на северо-восток в город Магадан. Вполне понятно, что такие дальние отъезды носят налет романтики, таинственности и необычайности, так, по крайней мере, мне казалось тогда, еще в молодые годы. Простившись с друзьями, мы с женой отправились в последний раз посмотреть кинофильм.

В тот ноябрьский вечер 1938 года в доме Советской Армии первым экраном демонстрировался кинофильм «Человек с ружьем». Вам станет понятно, какое впечатление произвела на нас песня «Далека ты, путь-дорога» в Вашем исполнении, если мы ее до сих пор помним, а смотрели фильм, повторяю, мы в вечер расставания. И хотя с тех пор мы несколько раз забывали и затем снова восстанавливали слова песни, но в тот вечер слова песни глубоко трогали наши сердца. «Далека ты, путь-дорога… Мы простимся с тобой у порога, ты мне счастья пожелай… И клянусь, я тебя до могилы не забуду никогда», и т. п.

Если мне не изменяет память, то в то время это если не первая, то одна из очень немногих лирических песен, которая с большой любовью была встречена кинозрителем. Помним, что мы вышли из кинозала, до крайности взволнованные и самим фильмом, и в особенности песней, т. к. она по своему содержанию соответствовала нашей обстановке. Мелодия песни как-то сама собой запомнилась, а вот слова запомнились только отрывками и мы очень сожалели, что невозможно достать полный текст, а назавтра я должен быть в поезде. В тот вечер мы несколько раз возвращались к разговорам о фильме и песне, о игре актеров. С тех пор, живя на севере, мы не пропускали случая посмотреть фильм «Человек с ружьем», когда он шел на экранах, где нам приходилось бывать. Вот и в день концерта 1-го января 1957 года, через 19 лет, мы с женой еще раз припомнили эту небольшую историю. Теперь уж у нас были собеседники, кому стала известна связь песни с нашей дружбой – это наши дети. Очевидно, они тоже будут помнить эту песню, кстати говоря, они ее полюбили.

Вот, казалось бы, и конец маленькой истории с песней. Но эта песня сыграла еще одну роль в дружбе. Об этом тоже следует рассказать. Как я уже сказал, после просмотра фильма, на другой день, скорый поезд мчал меня на Восток. В купе я сначала чувствовал себя одиноко, мне казалось, что я один среди многих людей, едущих, по моему мнению, на небольшие расстояния, мчусь в какие-то далекие неизвестные места, еще оставшиеся на картах «белыми пятнами». Мысли мои уходили в Новосибирск, воспоминания о расставании с женой, друзьями, последнее посещение кино. Я пробовал напевать песню «Далека ты, путь-дорога», но из этого ничего не получалось, мелодия путалась, слова не припоминались. Мне было как-то не по себе, я не на шутку загрустил.

Прошла первая ночь в пути. Утром следующего дня, одевшись, умывшись, я вышел в коридор поезда покурить и тут, к моему удивлению и, прямо скажу, радости, я услышал в одном из соседних купе ту самую песню «Далека ты, путь-дорога». Нет, это не было обманом. Это не радио, песню пели двое молодых людей, причем пели они ее полностью с полным текстом и правильной мелодией. Велико мое было любопытство и зависть к этим товарищам, но я не решался к ним обратиться с моим вопросом, полагая, что они сочтут меня нескромным и несерьезным, узнав о причине моего вторжения к ним. Так в нерешительности я проводил несколько часов, изредка выходя в коридор для прогулок. Наконец, я стал пугаться того, что пассажиры могут сойти с поезда на любой остановке и с ними уйдет песня, и я без песни приеду на север. Мне опять стало не по себе и, наконец, я, пренебрегая скромностью, решил постучать в соседнее купе.

Услышав приглашение «войдите», я осторожно открыл двери и вошел в купе. За столиком сидели двое: один постарше, другой помоложе. На столике стояло несколько бутылок пива, разложена домашняя стряпня, соседи завтракали. Судя по обстановке, люди не собирались скоро сходить с поезда, и [я] разочаровался в своей поспешности. Но делать было нечего, и я сбивчиво посвятил их в предмет моего вопроса насчет приобретения текста слышанной от них песни. Высказав им свои опасения потерять песню с их уходом из поезда на какой-либо остановке. Молодые люди, переглянувшись между собой, ничуть не удивились моему вопросу, и один из них спросил: «А далеко ли вы едете?» Я ответил, что еду очень далеко. Тогда тот же постарше дружески мне сказал: «Но, молодой человек, надеюсь, не дальше нас». Я поспешил добавить, что еду во Владивосток, а оттуда на пароходе в бухту Нагаева, в Магадан. При этих словах, друзья оживились и в один голос пригласили меня сесть, освобождая место рядом с собой и, к моему удивлению, сообщили, что они москвичи и едут тоже в Магадан. А насчет песни, сказали они, не беспокойтесь, песня поедет с нами на Север. Я, конечно, был обрадован встречей с попутчиками. Они пригласили меня с ними позавтракать, на что я охотно согласился. За завтраком мы познакомились. Один из них, что был постарше, был Кузьмичевым, второй, помоложе, был Корсаковым. Оба они ехали, как и я, по призыву ЦК компартии для работы на Севере по специальности.

Затем разговор перешел к песне. Женя Кузьмичев достал из бумажника бережно сложенный листок бумаги, на котором был написан полный текст песни. При этом он мне пояснил, что они с другом и семьями, так же, как и я, перед отъездом из Москвы смотрели этот фильм и что ему на дорогу его сынишка, в то время ученик школы, подарил переписанный своей детской рукой текст песни, который переписал у своих товарищей по школе. Я понял, что для них эта песня имеет такое же значение, как и для меня. Затем, как водится, за затянувшимся завтраком, мы несколько раз пропели все вместе песню, конечно, не обошлось без обсуждения каждой строки текста. Понятно, что мы истолковывали слова по-своему, например, слова: «Кто ты, тебя я не знаю, но наша любовь впереди». Это мы относили к северным окраинам нашей родины, где нам предстояло трудиться.

На пароходе «Феликс Дзержинский», доставившем нас в бухту Нагаева, мы познакомились с другими товарищами, ехавшими, как и мы, на работу в Магадан. Среди них помню инженера Куценко Георгия Никитовича, сибиряка, журналистов Гришу Барыкина и Васю Зимина (оба впоследствии погибли на фронтах Отечественной войны). Все мы с другими пассажирами частенько распевали в салоне песню «Далека ты, путь-дорога» под аккомпанемент пианиста-пассажира.

Так эта песня облегчила наше одиночество, принесла некоторую разрядку в настроениях. Теперь вместе с песней оживают в памяти старые друзья-северяне. Некоторые сейчас работают в центральных районах страны, кое-кто погиб в суровых дебрях тайги при ее освоении, а некоторые продолжают работать здесь. Но в первые годы работы на севере, при встречах, мы не забывали вспомнить наш путь на север и любимую песню, сдружившую нас. Помню, кто-то из друзей назвал ее песней дружбы, переделав строку из известной песни В. Лебедева-Кумача «Нам песня жить и дружить помогает».

Вот, собственно, все, что я Вам хотел написать.

В Магадане я работаю водителем, живем хорошо. Недавно (25-го октября) вернулись из отпуска. Отдыхали в Крыму, на Кубани. В Москве 17 дней осматривали памятные места, осмотрели свыше 40 памятников старины, в том числе музеев. Побывали в Кремле, Оружейной палате, мавзолее Ленина – Сталина, в Большом театре, на Ленинских горах и т. д. Все это нас, а особенно детей, впечатлило до предела.

В одном из театров Москвы смотрели кинофильм «Разные судьбы». Из Вашего рассказа по радио мы узнали, что роль композитора Рощина готовили Вы. Песенка Рощина нам очень понравилась [9]9
  Песенка Рощина – имеется в виду романс Н. Богословского на стихи Н. Доризо «Почему ты мне не встретилась…».


[Закрыть]. Дело в том, Марк Наумович, что наша дочь Лена уже семь лет занимается на пианино, правда, в домашних условиях, инструмент у нас имеется, правда – поношенный «Ронеш», но заниматься можно вполне. Вы знаете, у нас на севере нет нот на хорошие песни, даже будучи в отпуске, мы не смогли их приобрести. Марк Наумович, если Вас не затруднит прислать ноты и текст на песню Рощина из к/ф «Разные судьбы», то мы будем Вам очень благодарны.

Желаем Вам хороших успехов в 1957 году.

Передаем привет Вашей семье и особенно Вашей дочке Наташе.

Наш адрес: Магадан, Магаданская область, ул. Сталина № 1, кв. 29 Черемисин Михаил Алексеевич

8 января 1957 г.