Текст книги "Марк Бернес в воспоминаниях современников"

Автор книги: авторов Коллектив

Соавторы: Константин Шилов
сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 26 страниц)

АБРАМ КРИЧЕВСКИЙ
Штрихи к портрету

Его портрет то складывался, то ускользал…

Не просто рассказать что-то главное о человеке, с которым дружил десятки лет и который не раз открывал тебе все новые и новые грани таланта и – подчас трудного своего характера. И, конечно, начинать надо с далекой нашей молодости…

Телефонный звонок Марка. Торопливые слова: «Приходи сейчас же. У меня Исаак Бабель. Он будет читать свой новый рассказ!» Не знаю, как быстро я добежал со своей Сретенки до Петровского переулка, одолел почти отвесные ступени пяти этажей и, сдерживая дыхание, как вкопанный остановился перед сидящим у стола полноватым и лысым человеком. Очки в простой металлической оправе делали его похожим на сельского учителя. Но темный, спокойного тона и покроя костюм и красивый галстук напоминали, скорее, дипломата из тех, кого я не раз снимал в Наркоминделе. Бабель внимательно оглядел меня, поздоровался и продолжал раскладывать на столе какие-то измятые и исписанные листки бумаги. А Марк Бернес всем своим видом показывал мне: замри, весь внимание!

В 1936 году Бернесы жили рядом с филиалом МХАТа в Петровском переулке, в комнатушке на пятом этаже большого, как город, дома. Марк и его ныне покойная первая жена Паола, или, как все мы ее называли проще – Паша, передвигались в этом своем жилище только бочком, протискиваясь между столом, кушеткой и шкафом. На единственном стуле сидел сейчас Бабель, я пристроился на кончике кушетки. Мы стали слушать, как Бабель читает свой рассказ.

Я уже не помню, как он читал, и скажу больше, никогда мне потом не удалось увидеть этот рассказ напечатанным – ни в сборниках сочинений Бабеля, ни в журналах ^{21} . Более всего мне запомнилось лицо Марка во время этого чтения: оно стало зеркалом рассказа. На лице и в глазах Марка отражалось все: как мальчишке было тяжело в услужении у биндюжника – владельца конторы ломовых подвод и как грозный и грубый хозяин послал его в очередь за билетами на спектакль «Отелло». Этот человек понятия не имел ни о театре, ни тем более о ревнивом венецианском мавре. Но в те дни Одесса буквально сотрясалась страстями знаменитого итальянского трагика Сальвини ^{22} . Отзвуки о его спектаклях докатились и до одесской окраины Пересыпи, воспетой во многих произведениях Бабеля. Жене хозяина захотелось пойти хоть раз в жизни в театр на спектакль с непонятным ей названием «Отелло».

Мальчишка тогда купил и себе билет в театр, на галерку. На спектакле он, как, впрочем, и все зрители, сразу же оказался во власти происходящего на сцене. Мальчик впервые пришел в театр. Описание того, что пережил он на спектакле, – вся бесчисленная смена красок – отражалось во время чтения на лице Бернеса. Такое умение не просто слушать, а проявлять всепоглощающий интерес к собеседнику я встречал здесь всегда, хорошо чувствовал его и на себе в разговорах с Бернесом. Он, как никто, умел быть внимательным слушателем.

Я, конечно, не запомнил всех подробностей рассказа Бабеля, хотя у меня перед глазами и сейчас стоит эпизод, когда оглушенный спектаклем мальчик плетется вслед за своими хозяевами. Биндюжник и его расплывшаяся, подобно медузе, жена идут молча, и лишь каблуки их лакированных башмаков грохочут по высвеченному луной булыжнику. И вдруг мадам, также взволнованная увиденным, обращается к идущему впереди мужу: «Наум! Ты видел сейчас любов? А у тебя что? Сегодня животные штуки, завтра животные штуки, а где же любов, Наум?» – Бабель произносил слово «любовь» не с мягким знаком в конце, а жестко, нажимая на последнее «в» – «любов».

Долгие годы потом любимым рефреном Марка, когда он видел пошлость на экране, а случалось, и в наших поступках, были слова: «Сегодня животные штуки, завтра животные штуки, а где же любов, ребята?..»

Отношения наши уходят в далекие довоенные годы. Я пытаюсь вспомнить сейчас, где и когда мы познакомились, и не могу, потому что были мы вместе, казалось, всю жизнь, были очень молоды и связывал нас кинематограф. Марк тогда сыграл свою знаменитую роль в фильме «Человек с ружьем», а я, молодой оператор кинохроники, только вернулся из большой поездки в Арктику, был полон впечатлений о полете с летчиком И. Черевичным к острову Генриетты ^{23} .

Марку все было интересно, он впитывал мои рассказы как губка, а я находился под впечатлением образа петроградского паренька Кости Жигулева, которого так точно и с такой человеческой глубиной понял и сыграл Марк.

Было это в 30-е годы, годы первых пятилеток, становления нашей страны и нашего искусства, в годы, когда взлетали и исчезали человеческие имена и судьбы. Именно тогда мы приблизились друг к другу, чтобы не отдаляться потом до самой его смерти.

Мы не то что при каждом удобном случае бежали один к другому, звонили, ходили в гости. Вовсе нет, наоборот. По нескольку месяцев могли не видеться, но всегда, как бы краешком глаза, каждый из нас ощущал другого, знал, чем живет, к чему стремится, какие беды и какие радости сопровождают его. Часто мы обнаруживали друг друга то в компании за накрытым столом, то в возбужденных спорах о нашем любимом деле среди таких же молодых, как и мы, кинематографистов.

Марк был очень общителен, часто знакомил меня с людьми, которых сам даже хорошо не знал, быть может, час тому назад познакомился с ними. Он чем-то притягивал к себе людей, они легко подпадали под его обаяние. Наверное, облик его был близок в те годы современникам, и, видимо, поэтому ему давали роли шахтеров, солдат, летчиков или оступившихся, понесших наказание «трудных» людей. Но россыпи его большого таланта слагались воедино, он воспринимался окружающими как бы в образе тех сильных людей, как говорят, «мужиков с большой буквы», которых сыграл.

За бокалом вина, там, где люди стремились показать себя, блеснуть острым словом или цветистым тостом, я, очевидно, впервые увидел Марка. Я сам, видимо, не хотел ударить лицом в грязь, сказал что-то привлекшее его. Но я знал, что и он тянулся ко мне не только потому, что видел какие-то мои, обратившие на себя внимание черты характера, но и потому, что я был оператором кинохроники.

Я тогда много путешествовал по стране со своей неизменной кинокамерой. Снимал в украинских селах. Спускался в забой, когда Алексей Стаханов устанавливал свой рекорд. Снимал на военных маневрах. На далеком Памире.

И Марк, узнав, что я вернулся из очередной командировки, летел ко мне – ему хотелось послушать о том, что я видел – в поездах и на вокзалах, в деревнях и в рабочих поселках.

Именно жизненных впечатлений этому месяцами занятому в павильонах киностудий актеру всегда не хватало, и, быть может, поэтому Бернесу так была интересна моя профессия кинохроникера.

Мы любили Марка, отмеченного какими-то, быть может, необъяснимыми чертами, заставлявшими людей с первого же шага сближаться с ним. Всегда веселая искорка в его глазах, тонкая ирония и не простая, а обязательно грубоватая мужская шутка были неотделимы от образа этого человека.

Люди шли к нему так, как бабочки летят на огонь. Но огонь Марка никогда никого не опалял, а согревал, хотя временами Марк бывал и холоден.

Бернес-киноактер словно бы хотел пошире раздвинуть круг своей актерской деятельности и сам всегда стремился к огню интересных и необычных для него людей.

Его можно было встретить со знаменитыми летчиками – В. Чкаловым, И. Мазуруком и А. Ляпидевским ^{24} . Но он мог часами слушать старика портного Затирко, великого, как он говорил, мудреца из мастерской «Мосфильма», который, как истинный художник, шил «старорежимные» мундиры и цивильные костюмы, сюртуки, гимнастерки и фраки для киноактеров ^{25} .

Он поклонялся, да, да, именно поклонялся мало кому сейчас знакомому режиссеру и актеру Николаю Радину, и именно его он считал своим первым учителем в театре. Он дорожил и гордился своей дружбой с драматургом Николаем Погодиным ^{26} . Роль Кости Жигулева значила для него очень много, она стала отправным образом в галерее ролей Марка Бернеса. И всю свою жизнь Бернес словно бы считал себя в долгу перед Погодиным и платил ему за доверие всем своим сердцем.

Мне думается, Бернес не случайно выделял кинодокументалистов, – ему необходимо было примерить правду создаваемых им образов. Марк как-то об этом сам сказал: «…Примерять к правде жизни, запечатленной на пленке кинохроники».

Позже, когда он все смелее и смелее начал выступать со своими песнями, я вспомнил его слова о правде жизни, ибо увидел не просто новую грань творчества Бернеса.

В песнях, которые он находил, а затем исполнял на эстраде, Бернес, так же как журналист или, как мы, кинохроникеры, откликался на злободневные и политические моменты жизни.

Когда началась Великая Отечественная война, я оказался во фронтовой киногруппе, Бернес писал мне на фронт. В 1942 году я приехал со снятым материалом в Москву. Интерес Бернеса к фронтовой жизни, к моим рассказам о съемках солдат был поистине всепоглощающим. Он готовился к роли Аркадия Дзюбина. Ему хотелось знать все – вплоть до того, подшивают ли солдаты на фронте белые подворотнички к гимнастеркам, – чего я не видел и на чем настаивали консультанты фильма.

Вспоминать о нем трудно. Возникают, подобно вспышкам, разные моменты ушедших лет. Приходят на память слова, шутки, возникает в сознании его умение переходить мгновенно из одного образа в другой, из одной интонации в противоположную. Вот, например, попросили как-то Бернеса прочесть что-нибудь из «Бориса Годунова»…

Тревожно и с болью начал он знаменитый монолог Бориса: «Шестой уж год я царствую спокойно…», но когда Марк подошел к слову «спокойно», вся его царственная стать изменилась, он неожиданно выбросил вперед руку, как бы останавливая врагов, и вот уже перед нами не царь, а Магомет из фильма «Далеко от Москвы» с его блатной интонацией, разрушающей все то, на что настроил нас только что монолог Бориса Годунова.

Его роли и песни были всегда близки людям. В каждом из своих песенных образов он умел отыскать такие человеческие черты, которые находили отклик у сидящих в зрительном зале. Его искусство вызывало иное, не похожее на восторги поклонников и поклонниц, отношение к артисту. Но часто Бернес был недоволен собой, особенно тяготился «голубыми» героями, роли которых ему приходилось иногда исполнять в фильмах.

Так, например, после фильма «Истребители» – во время гастролей в одном из разбомбленных фашистами городов, кто-то из зала с горечью крикнул ему: «Ну что, летчик, любимый город может спать спокойно, как в твоей песне?!» И этот возглас выбил Марка из колеи на протяжении всего концерта.

Когда я говорил о том, что Марк выверял свои образы правдой жизни, я имел в виду еще и то, как он упорно, шаг за шагом, штрих за штришком подходил к своей роли. В Киеве Бернес показал нам сцену, где он – офицер Косарев – заступается за честь сосланного в крепость солдата Тараса Шевченко [2]2
  Речь идет о роли в фильме «Тарас Шевченко» (1951), снятом режиссером Игорем Савченко.


[Закрыть]. Бернес искал и находил жесты, которыми хотел выразить свое презрение к офицеру, поведшему себя недостойно с солдатом… Он ставил ногу на стул возле этого человека, взмахивал перед его лицом гитарой, а затем, словно создавая барьер между собой и этим человеком, прижимал гитару к себе. Бернес спрашивал, удался ли ему эпизод, советовался, какой костюм выбрать, и был счастлив, когда режиссер фильма Игорь Савченко согласился, что его персонаж будет одет в красную шелковую косоворотку.

Телефонный звонок Бернеса мог раздаться в любое время суток, причем это был не просто звонок. Я снимал трубку и слышал в ней голос поющего Марка. Так же неожиданно, как возникал, этот концерт прекращался. В трубке начинались частые гудки. Мы знали – Марк проверяет на своих друзьях новую, только что опробованную им вещь.

Не скрою, я ловил себя на том, что повторяю его шутки, его манеры: такова была притягательная сила этого яркого человека. Где-то в чем-то не хотелось отставать от него: в манере одеваться, например, ценить хорошую вещь, мелодию…

Из всех этих рассыпанных, подобно стеклышкам калейдоскопа, граней у меня на мгновения складывается многоцветный и вечно меняющийся портрет Марка Бернеса.

То складывается, то ускользает…

МАРК БЕРНЕС
Из незавершенного рассказа о жизни ^{27}

I

Однажды в Москве на Курском вокзале из поезда вышел юноша довольно странного вида. Он был совершенно без вещей, но на нем была длинная шуба явно с чужого плеча, с воротником от дамского пальто, на ногах – модные в то время желтые краги. Эти краги были с ноги взрослого, они свободно вращались и существовали как бы отдельно. На голове у юноши была кожаная комиссарская фуражка.

Юноша подошел к первому попавшемуся носильщику и спросил: «Где здесь Малый театр?»

Это был я. Мне было 17 лет. В Москве у меня не было ни одной знакомой души, но в Москве были театры ^{28} .

Пятнадцатилетним школьником я впервые попал в театр в качестве зрителя, увидел мир, в котором действуют люди под светом рампы, и для меня все вопросы жизни были решены, и никакая сила не могла меня заставить изменить избранному пути.

Я завожу знакомство с расклейщиком афиш, через него знакомство со старостой театральных статистов, хожу живой рекламой спектаклей по городу и, наконец, становлюсь статистом.

И вот – первая «роль» в оперетте «Мадам Помпадур»: я в костюме кельнера разношу гостям кабачка кружки с пивом.

Незабываемо первое ощущение после выхода на сцену – мне кажется, что зрительный зал смотрит только на меня.

Это первое ощущение, может быть, только с годами ставшее более осознанным, сохранилось у меня до сих пор. Что бы я ни делал, какую бы малую работу ни исполнял, я думаю о том, что сейчас тысячи человек видят только меня, и это заставляет меня быть предельно точным, бояться всего, что обидело бы зрителя, дало ему повод думать, что делаемое мною мне не интересно, дается легко и что я не волнуюсь…

Я не мог не волноваться. Я любил каждую свою роль, каждый выход, и уже тогда я казался себе «крупным театральным деятелем». Шутка ли сказать, – мне в одном спектакле уже поручается сразу две роли: в опере «Евгений Онегин» я играю секунданта месье Гильо и испанского посла; в «Доходном месте» я также играю две роли: третьего лакея, зажигающего свечи справа, и в сцене кабачка, как только поднимается занавес, я – играющий подвыпившего чиновника – рассчитываюсь с официантом и тут же ухожу [3]3
  «Доходное место» – пьеса А. Н. Островского (1857).


[Закрыть]. Как видите, сфера моей деятельности распространилась уже и на оперу, и на драму, и на оперетту.

Конечно, я мечтал о большем. Я видел (и даже участвовал статистом в этих спектаклях) незабываемую игру Кузнецова, Радина, Чехова. Мне жалко людей, которым не было суждено увидеть этих великолепных актеров. Молодой актер, увидевший Степана Кузнецова хотя бы в одной роли, не мог не затрепетать всей душой и не почувствовать страстного желания работать, без устали совершенствоваться, хотя бы на один шаг приблизиться к этим мастерам сцены.

В Московском драматическом театре б. Корша я играю третьи роли. К этому времени относится формирование у меня страстного желания стать артистом кино.

Это очень трудно объяснить – почему именно кино? Но еще раньше, когда я, бывало, смотрел киноленты с участием Комарова, Гардина, Барнета, Фогеля и других ^{29} , я ловил себя на сумасшедшей мечте самому появиться серой тенью на белом полотне экрана.

Но я считал, что у меня все пути в кино отрезаны: я был невзрачный, щуплый юноша с огромным количеством веснушек на физиономии. И когда к нам в театр приходил человек с кинофабрики в экстравагантном костюме и вербовал актеров для съемок, я уходил в сторону и сердце мое сжималось до боли. За всю мою жизнь у меня не было желания сильнее.

Через несколько лет, году в 1936-м, я уже играл в Театре революции [4]4
  Театр Революции – ныне Московский театр имени Вл. Маяковского.


[Закрыть]. Здесь я познакомился с драматургом Николаем Погодиным. Он в это время начинал работать над киносценарием «Человек с ружьем».

Эта встреча с Погодиным явилась для меня решающим этапом во всей моей творческой жизни. Погодин предложил мне помочь ему подбирать материал и для этого поработать в Музее Ленина. Я с радостью согласился на это предложение. Ежедневно по несколько часов я просиживал в музее над историческими документами… Я сделал сотни выписок, которые могли пригодиться драматургу. Эта работа продолжалась несколько недель. И сейчас, через десять лет, когда я вспоминаю о ней, я испытываю чувство огромной благодарности судьбе, приведшей меня в тишь музейных кабинетов, где открылись мне величайшие события эпохи… [5]5
  Эта фраза помогает определить датировку текста, написанного в послевоенный период (1946–1948 гг.).


[Закрыть]

Сценарий Погодина ставил кинорежиссер Сергей Юткевич. Естественно, что я познакомился и с ним. Я рассказал ему о своей мечте стать артистом кино. Юткевич посмотрел меня в спектакле и предложил работу в его мастерской. Я переезжаю в Ленинград.

Мастерская была основана на содружестве молодых людей: режиссеров, актеров, художников и сценаристов. Режиссер и педагог Сергей Юткевич сумел создать в своей мастерской необычайно животворную творческую атмосферу.

У Юткевича есть какое-то особое качество – огромное доверие к актеру. Он умеет разглядеть и выявить то, что у актера лежит лишь скрыто, умеет передать актеру те ощущения, которые помогают начать жить создаваемым тобой образом. Одновременно он пристально приглядывается к каждому самостоятельному движению актера и всегда вовремя подхватит все, что представляет хоть малейшую художественную ценность.

После съемок в фильме «Шахтеры», которые были для меня первым освоением непривычной кинотехнологии, началась работа по картине «Человек с ружьем». Случилось так, что для меня в этом фильме не было приметной роли. Сергей Юткевич предложил мне сыграть эпизод: я должен был изобразить солдата, одного из пятисот, участвующих в митинге перед Смольным. Единственное мое отличие от 499-ти состояло в том, что мне было поручено сказать две небольшие фразы. Ищу выхода из этого крайне трудного положения. Долгими часами обдумываю, что можно сделать для того, чтобы мой эпизод стал ярким и запоминающимся. А кругом идет невероятное состязание: все актеры, участвующие в фильме, с огромным рвением работают над своими ролями… Каждому в такой картине хочется «блеснуть».

Ищу выхода – мне ясно, что нужно снять серую шинель и сделать, хотя бы внешне, яркий рисунок образа. Мне вспоминается одна фотография времен Гражданской войны, виденная мною в Музее Ленина. На этой фотографии в группе красногвардейцев был паренек, который выглядел так: на голове финка, на плечах кожанка, утрированно широкий «клеш-колокол», весь он опоясан пулеметными лентами, за спиной – карабин, сбоку – маузер, за поясом – наган и ручные гранаты. На этом человеке было столько оружия, что его хватило бы на целый батальон. Но самое главное было в его облике: молодой задор, какая-то устремленность, острота.

Начинаю подбирать костюм, грим. Все готово. Подхожу к зеркалу: чего-то не хватает. Часами всматриваюсь в себя перед зеркалом, ищу этого нехватающего штриха. Не нахожу. Не получается. Все валится из рук, между тем как дни съемок приближаются.

И вдруг вспоминаю: тот паренек был белобрысым. Рано утром прибегаю на киностудию, надеваю парик: плохо. Крашу волосы в белый цвет, снова надеваю костюм, смотрю в зеркало: получилось! Посветлели глаза, появились острота и великолепное озорство во взгляде.

Ассистенты и гримеры иронизируют надо мной, говорят: сниматься будет 20 минут, а волосы отрастают 6–7 месяцев…

Через день – съемка. Она продолжалась, действительно, 25 съемочных минут. Еще через день Юткевич сказал мне, что он видел материал на экране и решил увеличить мой эпизод. На мой вопрос, как он это сделает, он ответил, что точно он еще не знает, но, возможно, что где-нибудь «на фоне» я протащу пулемет или пронесу патронный ящик. Я был счастлив. Это считалось огромным достижением.

Во время этой беседы у меня возникла мысль: в фильме два основных героя: Шадрин и Чибисов. Командир, бывший путиловский рабочий Чибисов, вводит Шадрина в революцию. Я предлагаю Юткевичу: почему бы такому деятельному командиру, как Чибисов, который ездит на броневике, облечен большими полномочиями, не иметь своего адъютанта?

Режиссер улыбается актерской хитрости, задумывается и… соглашается – он утверждает меня адъютантом к Чибисову. Я выигрываю «битву за роль»: Чибисов с начала и до конца фильма на экране. Раз Чибисов на экране, значит, и его адъютант на экране.

Роль разрастается. Осаждаю автора сценария. Он пишет отдельные фразы для моего незаконнорожденного героя. Работаю день и ночь: походка, смех, говор, характер. Замечаю, что и режиссер увлечен.

Съемка на натуре. Случайно из реквизита беру пустую гармошку, она великолепно монтируется с моей внешностью. Юткевич смотрит на меня понимающим взглядом и сразу говорит: «Если успеете найти интересную и неизбитую песню того времени, возможно, использую…»

Встречаюсь с питерцами, мне наигрывают, напевают всевозможные песни того времени, но ни одна из них не нравится Юткевичу.

Потеряв всякую надежду, я бреду как-то ночью по набережной и встречаю сорежиссера фильма П. Н. Арманда. Он тоже грустен: у него день рождения, а семья в отъезде. Павел Николаевич говорит, что мог бы мне помочь, а я берусь ему помочь провести день рождения. Неизвестно, как это вышло, но Павел Николаевич сел за рояль, начал наигрывать какую-то мелодию и на бумажке записывать слова. К рассвету этот человек, не будучи ни профессиональным композитором, ни поэтом, сочинил слова и музыку песни «Тучи над городом встали». Тут же на рассвете мы позвонили Юткевичу по телефону и пропели ему новую песню в трубку. Песня была утверждена и вошла в фильм ^{30} .

Почему парня, которого я сыграл в фильме, зовут Костя Жигалев? [6]6
  Первоначально возникшая фамилия Жигалев изменится потом на более благозвучную Жигулев.


[Закрыть]К концу фильма, когда поднялся вопрос о титрах, на съемочной площадке во время работы был объявлен конкурс на имя и фамилию моему незаконнорожденному герою. Рабочий, помогавший нам на съемках, долго смотрел на меня, неожиданно взял слово и сказал: «Такого парня зовут Костей и фамилия у него должна быть Жигалев». Предложение было поставлено на голосование и принято единогласно. Эта роль утвердила меня как киноактера.

<…> Почти двадцатилетняя моя работа в искусстве дает мне основание сделать вывод, который, конечно, не является откровением, но для меня это основа всех основ творческой жизни. Я считаю, что человек, идущий в искусство, будь то театр или кино, должен с самого начала и через весь тернистый творческий путь нести страстную влюбленность в избранное им дело.

Эта влюбленность порождает взволнованность, не умирающую до последнего шага перед зрителем. Она порождает и чувство величайшей ответственности за каждый маленький шаг на глазах у зрителя.

II

<…> Больше других люблю я роль Аркадия Дзюбина из фильма «Два бойца».

В работе над этой ролью у нас с режиссером был ряд трудностей. Неверное решение задачи привело бы к примитиву, к чисто фотографическому изображению одесского паренька чуть экзотической внешности, разговаривающего на колоритном жаргоне.

Однако именно «опасное» в материале роли явилось тем самым допингом, который вдохновлял нас, заставляя конфликтовать с образом, добиваясь верного его решения.

Мне хотелось, чтобы зритель увидел в Аркадии Дзюбине человека, в характере и облике которого – сквозь легкость и юмор, сквозь стремление к розыгрышу и иронии – проглядывает мужество солдата, верного родине, друзьям и воинскому долгу. Мне хотелось, чтобы зритель полюбил в Аркадии Дзюбине патриота и бойца.

Несколько слов о песнях. Почти во всех ролях я пою. Песню, органически входящую в драматургическую ткань фильма, я считаю ярчайшей краской образа. Часто песня помогает раскрыть душевный облик героя. И не случайно массовый зритель быстро и охотно подхватывает песню, звучащую с экрана.

Это желание было главным и заветным на протяжении всего периода съемок картины. Об этом может судить зритель.

Надо сказать, что основа для исполнения этой роли была в сценарии. В сценарии был точно начертан повод для актерского решения, мне предстояло найти необходимые краски – детали, акценты, нюансы… Человек, которого я играл, был наделен сердечностью, юмором, мягкостью, суровостью и лиризмом. В сценарии был намечен интересный характер.

Пожалуй, за десять лет моей работы в кино, в этом смысле это – единственная роль.

Из ролей, сыгранных мною, большая часть дописывалась с актером уже в павильоне, когда мы, вынуждаемые к этому, выполняли работу сценариста.

<…> Я мечтаю о том, чтобы авторы с первого этапа своей работы знали актера, которому придется воплотить на экране образы их сценария. И актеры знали бы авторов. Нужно научиться писать роль на актера.

Я устал от бесконечных доработок драматургически несовершенных ролей. Я хочу быть правильно понятым: нельзя сейчас, в дни войны или в послевоенный период, чтобы многомесячный труд актера был «работой на всякий случай», чтобы post factum, а не заранее решался вопрос о судьбе того или иного эпизода в сценарии.

<…> Паузы между фильмами, доходящие до года, лишают актера уверенности и мастерства.

Рассказывают, что всемирно известный жонглер Энрико Растелли ежедневно уделял три часа репетициям, неустанно шлифуя свое мастерство. Растелли готовился к выступлениям на манеже.

Скрипач Крейслер работал каждое утро. Он готовился к выступлениям на симфонической эстраде ^{31} .

Я не думаю, чтобы наши киноактеры мало работали над собой. Однако почти никто из них не знает, когда состоится их «выступление».

Нужно больше сниматься!

Я не думаю, чтобы Растелли или Крейслер пришли в восторг, если бы им объявили о том, что после ежедневных тренировок и репетиций они будут рассказывать о манеже цирка или с эстрады концертного зала о своем мастерстве. Рассказывать, а не показывать. Это не устроило бы ни Растелли, ни Крейслера. Они были бы недовольны.

Впрочем, недовольны были бы и зрители.