Текст книги "Знание-сила 1997 № 01 (835)"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 14 страниц)

Я люблю английскую литературу, но после Чосера, Шекспира, Марло и Мильтона – непрерывное, в больших дозах, хотя и подогреваемое специальным интересом чтение велеречивых сочинений Макферсона не доставило мне особенного удовольствия. Тем не менее труд был оправдан хотя бы методологическим выводом: «пить из самого источника», а не полагаться слепо на то, что «сказал учитель». Но и утверждения «скептиков» подтвердились полностью. Не то чтобы «Слово» просто «крепко пахнет Оссианом», но, опираясь на результаты моего анализа, ультрапатриоты могут смело утверждать, что Джеймс Макферсон, кроме беззастенчивых заимствований у Гомера, Вергилия, Ариосто, Мильтона и других авторов самых различных эпох, бессовестно списывал у автора «Слова» и «Задонщнны» тож.

Вот несколько очевидных, легко воспринимаемых лексико-стилистических и фразеологических параллелей, подкрепляемых смысловой и ситуационной аналогией употребления этих оборотов и выражений в соответствующих контекстах «Слова» и «Поэм Оссиана»[4 Текст «Поэм Оссиана» цитируется по изданию: Макферсон Джеймс. Поэмы Оссиана. Пер. Ю. Левина М : Наука, 1983.].

И. Д.: – И после всего этого вы не усомнились в подлинности «Слова»?

А. Г.: – В такой ситуации сомнения неизбежны. Однако, если говорить серьезно, более корректным и продуктивным будет вывод об общности каких-то более ранних литературных источников «Слова» и «Поэм Оссиана». И можно сказать спасибо Макферсону, чуть не утопившему меня в слезах и многословии, за то, что он помог существенно уточнить круг античных и средневековых источников «Слова» и прояснить мои первоначальные, интуитивные и полуэмпирические представления о них, обнаружить «третье в сравнении». Без всяких пояснений, как заявочные тезисы, хочу лишь перечислить эти источники, которые принципиально определили особенности «Поэм» Макферсона и, по моему убеждению, сыграли аналогичную роль в формировании содержательных и художественных компонентов «Слова о полку Игореве».

В числе этих источников можно назвать следующие:

1) античная литература в ее эпическом, трагедийном и риторико-философском проявлениях и – в некоторой части – ее трансформированные отражения в западноевропейском средневековом христианско– героическом эпосе; 2) в составе последнего – с наибольшей вероятностью – еврофранцузский рыцарский эпос: французская жеста XI—XII веков при возможном участии или посредстве ранней германской и скандинавской героической поэзии и, наконец, а вернее, в первую очередь,– Библия как неизменная база для историко– политических и морально-этических рецензий и как непосредственный источник значительной части мотивов, образов и фразеологизмов «Слова». Чтобы убедиться в прямом влиянии на поэтику «Слова», например, античных образцов, не надо ходить очень далеко. Достаточно поставить рядом два хрестоматийных примера звукописи, изображающей топот конницы в «Слове»:

и в «Энеиде» Вергилия, которого «без зазрения совести» и ссылок широко эксплуатирует Макферсон:

Quadrupedante putrem sonitu qnantil ungula campum... т. е.

Топотом звонких копыт потрясается рыхлое поле...

Что касается того, что «христианские представления для автора «Слова» лежат вне поэзии» (Д. С. Лихачев), то вот одни лишь пример. Вот строки «Слова», рисующие картину побега Игоря из половецкого плена:

А вот хрестоматийные строки Библнн, рисующие обстоятельства побега сынов Израилевых из плена египетского (Исход, гл. 13:21; 14:21):

По-моему, комментарии тут излишни, можно только выразить удивление художественной силой и масштабностью, уровнем символического наполнения сомнительной в плане сохранения княжеского достоинства сцены побега Игоря, тем более, что и сам побег осуществлялся, вероятно, не без согласия и содействия свата Игоря, хана Кончака.

Г. Б.: Значит, если выйти за пределы традиционного круга сопоставлений, то трагическая дилемма: что оказало влияние друг на друга – «Слово» па «Поэмы» Макферсона или «Поэмы» на «Слово»,– попросту не возникает. В действительности решение оказывается совсем иным: смущающая душу схожесть «Слова» и «Поэм Оссиана» объясняется общим для них источником.

А. Г.: – Да, это так. •

Продолжение в следующем номере.

ПРИРОДА И МЫ

Города заперли нас в свои каменные стены, и мы видим природу лишь но телевизору. Мы забыли, как журчит ручей и трещит костер на закате..

Это плохо. Это убивает наши души. Давайте спасать их, пока не поздно – посадим дерево, погладим щенка и послушаем синицу.

Именно это и есть жизнь.

Динозавр во дворе

Австралийский ботаник Дэвид Коубл обследовал одну из заброшенных долин в национальном парке в двухстах километрах от Сиднея. Совершенно неожиданно он обнаружил новое дерево неизвестной ему породы. Когда он привез ветку в Сидней, ему никто не поверил, что такие листья могут быть у сорокаметрового дерева – они больше похожи на листья кустарника. Однако после нескольких визитов экспертов

было выработано единое мнение: обнаружен новый вид дерева из семейства араукарий. Исследовано уже несколько таких деревьев – самому старому четыре сотни лет, но сам вид пришел к нам из времен динозавров, ему около сотни миллионов лет. Боб Хилл, палеоботаник из университета в Тасмании, шутит, что обнаружить такой реликт – все равно, что «найти динозавра у себя во дворе». Все ботанические седы мира срочно затребовали себе семена нового растения.

Загадочные колебания температуры

Клайв Бест, итальянский метеоролог из Европейского центра прогноза погоды, проанализировал пятилетние данные о температуре в пятидесяти тысячах мест по всему свету. Кроме естественных сезонных колебаний «зима – весна – лето – осень» он обнаружил регулярные месячные колебания температуры, правда, совсем крошечные – на две десятых градуса. Изменения сильнее у полюсов и б северном полушарии, чем в южном. Кроме того, колебания в северном и южном полушариях противоположны по фазе: когда в одном теплеет, в другом – холоднеет.

Первая мысль о причине колебаний – Луна, у нее тоже месячный цикл. Но как' она это делает – пока загадка.

В свете радиоволн...

Десять лет назад американские военно-морские силы построили в лесах штата Мичиган огромную девяностокилометровую антенну. Цель ее – связь с подводными лодками на очень низкочастотных радиоволнах – семьдесят шесть герц. Защитники природы боролись против проекта, аргументируя свою позицию тем, что электромагнитные поля опасны для здоровья, но военные победили.

Никакого особого вреда для людей пока нет, поскольку в мичиганских лесах и людей-то нет. А вот деревья вокруг антенны вдруг начали бурно расти. Исследователи из университета в Хоутоне полагают, что электромагнитные поля ускоряют перенос кальция через клеточные мембраны.

Страховые компании – хранители природы

Самая крупная страховая компания в мире «Мюних Ре» призвала правительства всех стран выполнять свои обязательства по ограничению выброса углекислого газа в атмосферу. По мнению экспертов компании, глобальное потепление, которое медленно, но верно наступает из-за «парникового» эффекта, приводит к учащающимся природным катастрофам. Страховые компании чувствуют это на своем кармане. Запять последних лет размер их ежегодных страховых выплат увеличился в восемь раз. А в девяносто втором году вообще был достигнут рекорд в двадцать два миллиарда. Так что поневоле начнешь бороться за сохранение окружающей среды.

Куда летят тайфуны?

Тайфуны – самая сложная проблема для метеорологов. Они совершенно неожиданно меняют направление своего движения. Например, тайфун Корина, зародившийся 17 июня 1603 года в Тихом океане, сначала шел на запад. По предсказаниям, он должен был свернуть на север, а повернул на юг.

Джонни Чан из Гонконга считает, что все дело в компьютерных моделях, которые используются для предсказания. До сего дня тайфун представляли, как крутящийся симметричный волчок. Чан предложил асимметричную медаль вихря. Она постоянно корректируется внешний наблюдениями. В октябре 1694 года модель Чана подверглась первому испытанию: тайфун Вилда шел практически так, как и ожидали метеорологи. Это. конечно, была удача, но ученые надеются в дальнейшем уменьшить ошибку в курсе тайфуна, двигающегося на расстоянии двухсот километров, в два-три раза.

Снежинки, которые не тают

Рисунки снежинок впервые были опубликованы триста тридцать лет назад Робертом Хуком. С тех пор ученые тысячи раз любовались их правильными формами, но вот беда – тают снежинки и исчезает красота. Американские специалисты по микроскопии впервые соединили электронный микроскоп с холодильником, держащим температуру 185 градусов Цельсия. Теперь можно разглядывать снежники хоть год во всех подробностях – воистину прошлогодний снег. Причем делают это не только из эстетического чувства, но и в заботе о будущем урожае. Треть воды для полива полей приходит от таяния снега, и надо понимать, как он тает. А для этого необходимо знать строение снежинок до тонкости.

Деревья на марше?

Уже ни у кого не осталось сомнений, что человек не царь, а скорее – первый враг природы. Поэтому столь ценны единичные свидетельства в пользу человечества. За последние восемь лет население Кении растет быстрее всего в мире – на четыре процента ежегодно. И при этом, как показывают исследования шведских экспертов, в Кении столь же быстро увеличивается зеленая масса лесов. Это не похожа на все соседние страны, где леса вырубаются. Может, дело в том, что в Кении много фермеров и они с удовольствием сажают деревья на своей земле? Тогда – да здравствуют фермеры!

РАКУРС

Ирина ПРУСС

Географ как поэт, художник и экскурсовод

Экономическая фантазия

Замечательный географ, основатель, мягко говоря, неортодоксальной научной школы на перекрестке географии, культурологии, социальной психологии, l'enfant terrible респектабельных научных кругов Борис Борисович Родоман мог бы стать богатым человеком. Очень богатым. Вокруг него можно было бы создать уникальную туристическую кампанию, которая специализировалась бы на создании и демонстрации природных ландшафтов как произведений самого высокого искусства.

Конечно, ландшафт как произведение искусства нужен далеко не всякому туристу. Или, скажем, не всякий в состоянии его оценить. Борис Борисович выделяет шесть типов отношений человека с природой; только два из них («музей» и «храм») имеют единственным содержанием своим красоту природы, а красоту целостного природного ландшафта – вообще только последний, высший уровень. Чаще люди видят в природе «склад продовольствия и сырья», «изолированное помещение» (возможность освободиться от тягостного привычного соседства других людей), «кабинет физиотерапии» или «спортивный снаряд» (так назвал эти типы отношений сам Б. Б. Родоман). Ни об одном из них автор не говорит уничижительно; они могут взаимодополнять и проникать друг в друга. Но только обретение способности проникаться красотой целостного ландшафта может придать сбору грибов и ягод или процедуре оздоровления на лоне природы духовную составляющую.

Вряд ли можно говорить о свободном выборе тех, для кого природа – склад сырья или физиотерапевтический кабинет; они не отказались видеть осмысленную красоту целостного ландшафта, но они не умеют видеть и чувствовать. Даже когда люди пускаются в дальние поездки ради того, чтобы взглянуть на уникальное озеро или скалу странно завораживающей формы, автобус мчит их от одного «музейного объекта» к другому, в промежутках экскурсовод молчит или шутит, туристы дремлют, пролетающий за окнами пейзаж никому не интересен – как вынужденная пауза, как длинный бесцветный коридор или серый забор, ведущий от одного достойного восхищения места к другому.

Если бы экскурсовод не молчал...

«Организацию путешествий и экскурсий можно рассматривать как своеобразный вид искусства,– пишет Борис Борисович Родоман в сборнике «Ландшафт и культура».– Тот, кто впервые идет по избранному им самим маршруту, чувствует себя открывателем новых земель. Знакомясь с литературой о районе похода, пользуясь картой и исправляя ее, ведя дневник, турист повторяет труд географа-исследователя эпохи территориальных географических открытий. Когда тот же турист ведет за собой новых людей по изученной им местности, по маршруту, им самим разработанному, то он похож на художника. Пусть не сам он создал и украсил горы и леса, пусть не он впервые отразил их в произведениях живописи и фотографии, но он, руководитель путешествия, создал в представлении каждого из своих спутников неповторимую композицию впечатлений от картин ландшафта и дорожных событий; он – автор этой композиции... Каждый руководитель туристского похода должен быть немного художником и режиссером».

«Художественная композиция» в таком географо-туристическом контексте – не гипербола и не метафора. В окрестностях Алма-Аты можно включить в такую композицию контраст между льдами гор и знойной пустыней. Если использовать вертолеты и канатные дороги, можно устроить туристам контрастный душ Шарко, быстро перенося их с черноморских пляжей в высокогорья Кавказа. Композиция наделяется рифмой и ритмом, если маршрут составлен так, что кванты пейзажа (плесы, перекаты, излучины, если плывешь в байдарке; котловины и перевалы, перелески и зигзаги дороги, если едешь в машине, автобусе) сближены и чередуются, перекликаясь друг с другом. Контрасты и ритм, типическое и уникальное – эти понятия описывают технику создания произведения искусства.

«В настоящем туризме существует только один объект осмотра – весь непрерывный ландшафт»,– настаивает Б. Б. Родоман. Он – обладатель колоссальной коллекции таких ландшафтов. По Подмосковью Борис Борисович ходит с тринадцати лет и утверждает, что тут не найдешь такого квадрата 5x5 километров, в который бы не ступала его нога. Он участвовал в экспедициях географов по стране, путешествовал сам, на собственные средства (пока они это позволяли), и уверяет, что материал для построения географических теорий привозил исключительно из таких личных путешествий.

На семинаре, посвященном соотношению государственной и негосударственной науки, Борис Борисович представил путешествия как одну из форм существования негосударственной науки: он черпал в них вдохновение и пищу для новых идей и концепций и считает такой тип работы самым естественным для географа. «Если хотите, чтобы развивалась география, надо финансировать в первую очередь путешествия географов. Сейчас от меня ждут хорошего учебника географии. Этого никто почему-то не понимает. Но я не могу описывать, например, город, в котором не был...»

Если бы кто-нибудь решился основать такое уникальное туристическое агентство, в нем была бы должность научного руководителя. Не стоит гадать, кто занял бы эту должность.

«Все эти знания погибнут со мной, они никому не нужны»,– с горечью говорит Борис Борисович о своей коллекции ландшафтов и страсти конструировать новые. Он не молод. А такого туристического агентства пока никто не создал. Может быть, просто не приходило в голову. Может, потенциальные потребители таких прекрасных услуг в нашей стране сегодня недостаточно платежеспособны, чтобы обеспечить такое агентство прибылью.

А может, кто-нибудь рискнет? •

РАЗМЫШЛЕНИЯ У КНИЖНОЙ ПОЛКИ

Ольга Седакова

Героика эстетизма

Фронтиспис к «Божественной комедии». Художник М. Пиков

Я понял смысл грузинской трагедии. Если тяжел, серьезен – еще не свободен.

Торжествующий полет птицы – вопреки всему.

Мераб Мамардашвили

Тридцать три «Лекции» Мераба Мамардашвили «о Прусте» – и весь огромный корпус прустовского произведения, который самым активным образом участвует и его мысли,– смысловое целое, напоминающее сложное музыкальное построение.

Активность Пруста в мысли Мамардашвили стоит отметить: он не объект этой мысли, но ее инструмент, или орган; перед нами не видение Пруста, но видение Прустом. Можно для контраста вспомнить мандельштамовский «Разговор о Данте», где о самом Данте, в конце концов, можно забыть.

Мы имеем депо с живым духом, зафиксированным в тексте, с живой судьбой и живой историей освобождения человека, называемы «В поисках утраченного времени».

Произведение, подобно артезианскому колодцу, подымается настолько высоко, насколько глубоко вниз страдание разрыло наше сердце.

Марсель Пруст

Ж.-Э, Бланш. Портрет Марселя Пруста. Рисунок 1891 года

Мандельштам ведет речь – его словами – «против шерсти» Данте, Мамардашвили – не то что даже «по шерсти» Пруста, но как бы изнутри него, так что порой не знаешь, к кому отнести твои читательские согласия или возражения – к самому Прусту или к его истолкователю. Сам Мамардашвили, работая на глазах своего слушателя (а теперь – читателя) с разными темами или мотивами своей мысли, оставляя их, подхватывая, связывая, предлагал держать в уме музыкальную аналогию. Выбрав всего одни мотив и следя за ним, я прошу читателя помнить, в какую богатую и многообразную ткань философствования он входит, помнить о неизбежном упрощении и выпрямлении мамардашвилиевской мысли в таком одноголосом изложении. Тема, которую я выбираю из сложного плетения «Лекции о Прусте», быть может, и не та, которую сам автор назвал бы осевой. Но она ближе всего связана с той идеей философии, которая дорога Мамардашвили: с философией как наукой жизни – и даже, как сказано и периой лекции, с философией как наукой «личного или личностного спасения». В контексте книги «жизнь» и есть, собственно, желание жизни, голод по жизни, воля к жизни, переживание ее неизменной недостаточности: «Жизнь ... это единственное, к чему мы стремимся, даже когда живы». И потому личная жизнь (или жизнь личности), как в самом начале предупреждает Мамардашвили, и есть, собственно говоря, личное спасение: усилие превышения обыденного, готового, данного существования. Потому что оно, это готовое или непроснувшееся существование,– то, что уже есть,– не что иное, как утрата, потерянный рай, потерянное время, потерянное Я. Некая всеобщая, в каждый момент опережающая наше присутствие утрата. Мы приходим туда, где чего-то уже нет. С этой потерей что-то надо делать. Этим «чем-то» и занят Пруст; вслед за Прустом переиначивая евангельский стих, Мамардашвили называет это занятие так: «работать в свете, пока есть свет». Замена «хождения» («ходите в свете») «работой» существенна; но пока оставим эту прустовскую поправку в стороне. Итак: преодоление данного, рискующее преодоление. То, в чем нет личного риска, ничего не стоит, многократно напоминает Мамардашвили; реально только то, ради чего мы не побоимся погибнуть. Однако в тех же вводных словах сказано: «философия должна реконструировать то, что есть, и оправдать это».

Но ведь также было сказано, что ничего, собственно, уже нет, если оно не проработано «в свете»! И это не единственное из конфликтных положений, высказанных Мамардашвили. Конечно, можно попробовать устранить этот конфликт – предположив, например, что во втором случае (оправдать то, что есть) имеется в виду то, что есть на самом деле. Тогда как первое «то, что есть», из которого требуется спасаться,– мнимое существование. Но такое снятие противоречия не поможет, конфликт реален. Два противоположных суждения относятся к одному и тому же, а не к «мнимому» и «настоящему». В такой открытой конфликтности, в отказе сводить концы с концами, я думаю, нужно видеть не бесформенность мысли Мамардашвили или недостаточную ответственность этой мысли, но ее остроту, ее поставленность на острие, где, как говорит он в другом своем сочинении, неклассическим образом решается классическая задача: воссоздание человека.

Название моих заметок подчеркивает эту принципиальную конфликтность. Героизм как позиция и эстетизм как позиция – и к тому же принятые в своей радикальной форме – трудно соединимые вещи.

Я думаю, необходимо объясниться, в каком смысле я говорю об эстетизме и героизме в связи с Мамардашвили. Героическая установка, позиция мужества, о которой говорил Мамардашвили,– как личная позиция – это мышление и существование «вопреки», «несмотря на».

С темой героизма связана тема отказа от страха, лени и надежды. Страх, лень и надежда – как бы тройное чудище, которое заслоняет путь к настоящей реальности. Неожиданна здесь лень, новая и очень глубокая, собственно прустовско-мамардашвилиевская тема. Но с образами страха и надежды и с необходимостью от них отказаться мы знакомы: это, конечно, стоическое отношение к страху и надежде. Единомышленника в своем неприятии страха и надежды Мамардашвили находит в Данте. Он ссыпается на знаменитый стих: Lasciate ogni speranza woichentrate («Оставьте всякую надежду, входящие»): так, по Мамардашвили, начинается всякий опыт встречи с подлинной реальностью; этот императив написан над входом в реальность. Заметим, как сдвинута дантовская ссылка! По Данте, так начинается не всякий, а только один, адский опыт. Где нет надежды, так это в Аду. Именно это отличает Ад и от Чистилища и Рая, и от земной жизни. Сам же Данте называл себя «Верным Надежды» (воплощенной в его небесной покровительнице св. Луции); из трех богословских добродетелей именно с Надеждой он ощущал самую непосредственную связь.

Но каково понимание надежды у Мамардашвили? Различает ли он иллюзию и самообман, упорное нежелание видеть вещи как они есть (то, что в невнимательном бытовом употреблении часто называют «надеждой»: «Быть может, это так, но я надеюсь на лучшее!») – и надежду в онтологическом смысле? Быть может, он требует оставить только эту лукавую игру в прятки с реальностью? Мне кажется, есть основания предположить, что надежда ни в каком объеме не согласуется с общей философской позицией Мамардашвили – так же, как она не согласуется с теологией мужества, с той «верой взрослых» Бонхоффера, которая имеет мужество отказаться от надежды.

Можно наверняка сказать, что формула понимания у Данте, если бы он ее дал, была бы точной антитезой формуле Мамардашвили: «Понимание есть одновременно отсутствие надежды». Данте, как видно из многих изображенных им эпизодов собственного недоумения, начинает понимать вещи в тот момент, когда ставит их в перспективу надежды.

И со страхом у Данте дело обстоит сложнее. В самом деле, в начале путешествия Вергилий призывает Данте оставить страх: страх, происходящий из vilta (низости, малодушия). Но католик Данте не мог осудить другой, благой страх. Что, собственно, сделали обитатели его «Ада»? Именно это: они забыли страх. Они забыли страх и надежду – это у Данте и значит утратить И ben del Tinteletto (благо разума). Их любовь потому и ошиблась: она или нашла себе неверный предмет, или нарушила меру (так описывается всякий грех, наказуемый в Аду) – потому, что только Разум, руководимый страхом и надеждой, помогает правильно различать и предметы любви, и ее меру. Заключенные в дантовском Аду выбрали неправильно как раз потому, что сделали то, что полагает необходимым стоическая позиция: они отказались и от страха, и от надежды.

Но вернемся к теме героизма. Героизм держит мир. Это слово держание – очень важное слово Мамардашвили, очень дорогое для него. Эта тема вызывает образ .мифического держателя мира, Атланта: если он дрогнет, небо рухнет на землю. Можно вспомнить многочисленные высказывания Мамардашвили о том, что существование вещей в мире поддерживается нашим усилием; они рухнут без нашего рискующего понимания. Топос держания – мучительно фиксированная, предельно напряженная точка. И, если герой держит мир, это значит, что он его не принимает. Чтобы что-то держать, надо его в самом существенном смысле не принимать. Мир как принятый мир держится сам. Он не нуждается в поддержке извне, а, как «период без тягостных сносок» в «Восьмистишиях» Мандельштама, «лишь на внутренней тяге, зажмурившись, держится сам».

Вот предварительный очерк того, что я называю у Мамардашвили героической позицией: позицией предельно напряженного держания мира.

Эстетическое же отношение (я следую за Бахтиным) предполагает любующееся приятие мира, «да» всему: и себе, и тому, что вне. В эстетической установке злое и безобразное каким-то образом «облачаются», довершаются – так, что всерьез – в моральном смысле, скажем,– о них уже можно не думать. И чем более далекие от красоты и благости вещи покрыты этим покровом любующегося довершения, тем больше сила эстетического отношения. И здесь держание как пространственный, топологический образ совсем неуместно.

Эстетическая позиция, если представить ее в пространственных образах, как к тому склоняет мысль Мамардашвили, это или растворение во всем, когда Я теряет всякие вещные очертания, и очертания самих вещей размываются, они становятся похожими на флюиды, на волнения в воздушной или водной среде,– или же взгляд с такой огромной дистанции, из такой дали, откуда все представляется немучительным и даже приятным; вещи складываются в узор. В узоре же всему найдется композиционное место – и, тем самым, оправдание. Пространственная метафора, топос эстетизма – очарованное растворение или изумительная даль, из которой все видится как принятое, как желанное. И такой фигуре, как Атлант, можно найти место в эстетическом пространстве: в нем он превратится в архитектурный элемент, причем не конструктивный, а декоративный: украшение фронтона, фигура кариатиды. Реальное же «держание», позиция героизма эстетическим пространством не предполагается.

Парадокс Мамардашвили в том, что он предлагает соединить эти две деятельности, героическим путем прийти к эстетическому оправданию, к потерянному блаженству, к «новой растроганности» (так Мамардашвили переводит французское tendresse, нежность). Быть может, в таком соединении – одна из реализаций постоянного образа книги: целого, расколотого надвое; половин, ищущих воссоединения (аристофановский образ любви из «Пира»).

Вопрос мой состоит е том, находят ли друг друга эти две половины на самом деле? Или, читая Мамардашвили, мы остаемся все с тем же (его словами) человеком-амфибией, жильцом двух стран, раздираемым между двумя пространствами?

Признаюсь, что вплоть до последней лекции мне казалось, что так и есть. Что взыскуемого синтеза не происходит, что мучительный путь героики, освобождения от власти предметов ведет только ко все более герметичному замыканию во внутреннем пространстве, по отношению к которому все прочее – лишь его эманации.

«Из ложного положения моего бедра возникла женщина» и тому подобное. Имеет ли смысл «воссоединение» с таким фантомом? Его нельзя обнять, как тень Анхиза. И Мамардашвили настойчиво повторяет тему принципиальной невозможности коммуникации, невозможности встретиться с Рашелью и Альбертиной [» Героини романа Пруста.], как они есть. Когда они не возникают «из ложного положения моего бедра», а ведут собственное, абсолютно непроницаемое, вбирающее недоступное для меня время, существование. Самая мысль о такой встрече и есть та надежда, которую необходимо оставить.

Каким же образом появилось нечто, с чем можно соединиться и в чем – как говорит Мамардашвили – умереть («умереть в богине»)? Нечто, что не есть ни моя эманация (проекция моего одиночества, моей тоски вовне, создающая «мою Альбертину»), ни, с другой стороны, «упаковка», в которой действует нечто совсем другое («богиня времени»)? Каким образом Мамардашвили на Герионе покинул ад, как обещал в начале лекций,– я имею в виду ад герметичного заключения «внутри»? Я стараюсь решить эту загадку хотя бы для себя.

Одно из открытий Пруста, которыми занят Мамардашвили,– мерцающий характер того, что называют нашей жизнью, или «внутренней жизнью», хотя эпитет избыточен. Оказывается – и показывается, что самая непрерывность нашего существования, самый континуум нашего Я – мнимость, «предрассудок», «привычка»; мы считаем «себя» тем же Я и свое нынешнее существование продолжением прошлого только в силу лени, страха и надежды. В действительности же между моментами жизни – вспышками особой интенсивности – пролегают мертвые зоны сна и машинальности. Эти моменты Мамардашвили, следуя за употреблением Джойса, называет епифаниями. В момент такой епифании предмет является в особом свете («видеть первым светом», как называет это Мамардашвили) – и во «мне» оживает другое Я, само существование которого есть экстаз и счастье; при этом трудно уловить, кому принадлежит инициатива этого моментального воскрешения: предмету – или Мне. Вот замечательное наблюдение Пруста над явлением этого другого Я в себе: «Что это за существо, я не знаю... оно умирает, когда гармония перестает звучать, возрождается, когда встречает другую гармонию, питается лишь общим или идеей и умирает в частном, но в то время, пока оно существует, его жизнь приносит экстаз и счастье и лишь оно должно было писать мои книги» («Против Сент-Бева»).

Оживление вот этого Я – «пафосный топос», по Мамардашвили,– преображает предметы и лица внешней реальности, так что из пафосного и непафосного топосов они выглядят настолько различно, что совместить их в одной «объективной» реальности просто невозможно. (Пример тому – Рашель, которую видят восторженные глаза Сен-Лу и невосхищенный взгляд Марселя, для которого Рашель – никак не предмет епифании; что же такое Рашель in se?)

Между такими вспышками, между моментами, когда предмет является в победительном и побеждающим тебя, болезненно причиняющим «новую растроганность» образе, располагаются пустынные зоны неистинного, машинального, непрожитого существования в мире готовых вещей и дурной зависимости от этих вещей. Вопрос стоит так: что делать с этим мерцанием? Как между этими точками, между епифаниями установить связь, распространить их свет на пустые темные пространства потерянного времени, потерянного Себя, как осуществить слияние того, что изначально предназначено к единству? Вопрос состоит в осмыслении и финальном преодолении этого мерцания (во всяком случае, в героической попытке преодолеть его), в том, чтобы сделать эту вспышку непреходящей. Это бы и значило «работать в свете», обрести потерянное Я и потерянное время ^{1}.

С возвращением к непреходящей епифании связаны такие слова Мамардашвили, как спасение, бессмертие, искупление, освобождение.

Вернемся к теме мужества и эстетизма, к возможности их слияния. Для описания существенной раздвоенности человеческого бытия Мамардашвили употребляет очень сильные слова: разодранность, распятость между двумя мирами. Какое примирение, какое разрешение этой мучительной ситуации может предложить мысль? Не является ли постмодернизм – не как философия или художественный метод, а как определенное умонастроение – своего рода разрешением этого конфликта?