Текст книги "Знание-сила, 2001 №04"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 13 страниц)

Одним из следствий «визуальной революции», составной частью которой как раз и стало взрывное развитие дизайна, оказалась революция «пластическая»: переход к неизмеримо более быстрому, чем в предшествующие эпохи, развитию форм предметной среды, в которую погружен человек. Поскольку же такие формы не только воспринимаются глазом, но и переживаются всем телом – возможно, происходят и некие сдвиги в телесном самоощущении человека.

Интерес к дизайну вообще связан с очень возросшим в ушедшем веке интересом к невербальным возможностям выражать человеческие смыслы. Мы начали «открывать» то, что всегда было под рукой, но всерьез замечаться стало недавно.

Это – прежде всего повседневность как полноценный предмет интеллектуального внимания. А кроме того – жизнь, масса, мода, быт, история, социум, телесность и чувственность. (Дизайн и есть проектируемая чувственность. Он – проектирование среды, которая продолжает собой одновременно и тело человека, и его душу, будучи областью проекций и тела, с его формами и привычками, и души с ее содержаниями.)

После веков претензий духа на абсолютность и самодостаточность появилось понимание его укорененности.

«Местопребывание (обычное) есть человеку открытый простор для присутствия … Чрезвычайного». (М. Хайдеггер)

Метафизическая чувственность и ее органы

Тело наконец Открыло свое единство с духом – к чему, разумеется, нужно было прийти после (ив результате) столетий их противопоставленности.

Дизайн в этом смысле – конечно, философски значимое действие. Ведь если любые формы мысли XX века только искали координаты духа, то дизайн эти координаты формировал и продолжает формировать.

Интерес к трансцендентному (а также доверие и восприимчивость к нему) у человека миновавшего столетия резко упал. То напряжение человека, те его силы, которые до некоторых пор уходили вертикально вверх, стали растекаться по поверхности, по горизонтальной плоскости: там-де, «наверху», «ничего нет». Одним из следствий этого и стало разрастание дизайна в автономную культурную область. Он как бы начал «впитывать» то человеческое напряжение, которое прежде отсылалось «вверх». Облик повседневной жизни, ее предметной среды еше и поэтому – а не только из-за динамизма перемен – стал гораздо более чутким к мельчайшим колебаниям в самочувствии новоевропейского человека и его отношениях с окружающим миром.

Быт оказался поставлен перед необходимостью превратиться в полноценное средство восприятия надбытовых смыслов: в конечном счете, в орган метафизической чувственности.

(Он, собственно, всегда таким и был, просто это не всегда замечалось.)

«ДИЗАЙН – ясная работа чувств, сознания, языка, рук всего существа, направленная к ясной цели…» (Словарь дизайнера для работы в XXI веке)

«Вареное» как «сырое», или Новый Хаос и пути его преодоления

Свою среду человек формировал, разумеется, всегда, но только в эпоху дизайна это занятие было поставлено на коммерческую и на массовую основу. А значит, оно было обречено вписываться в рамки всеохватывающих проектов. Очень возможно, что в прежние эпохи быт основного числа людей был бесстилен. Быт был низок, не замечался, разве что «боковым зрением». В эпоху же дизайна – когда нарушились иерархии и исчезло Высокое – исчезло и Низкое (ведь Высокое и Низкое – условия существования друг друга). Конечно, для этого потребовались далеко идущие «демократизирующие», уравнивающие процессы в культуре и обществе, что XX век немедленно и предоставил.

Быт низким быть перестал. Стиль хлынул в быт, разлился по нему. Более того: именно быт и повседневность стали основной областью приложения стиля. Ведь в эпоху, когда Высокое потерялось из вида – повседневность вообще вышла на первый план и стала основным предметом озабоченного внимания. Именно в ней, в эпоху дефицита ценностей крупных и глобальных, стали искать ценности.

Дизайн, подготовленный эпохой глобальных проектов и больших идей, оказался кстати именно тогда, когда их стало недоставать.

Ключевое слово к дизайну – вовсе не «красота», как можно подумать. Людям разных (и сменяющих теперь друг друга все быстрее и быстрее) культурных состояний «красивым» или, допустим, «стильным», а уж тем более «модным» кажется настолько разное, что это наводит на мысль: нет, не «красота» – главное задание дизайна. Она в нем – орудие, следствие процессов и механизмов более глубоких. Ключевое слово к дизайну – проектирование.

То есть он – не просто создание среды своего обитания, чем занимаются испокон веков едва ли не все живые существа. Он – возведение такого создания в принцип, то есть создание сознательное, планомерное, «умышленное», на основе правил и приемов, из которых хотя бы часть четко осознается и контролируется создателем. Это – профессиональное проектирование предметной среды в самостоятельности и самоценности этого занятия.

Конечно, дизайн – законное дитя новоевропейского рационализма. А поэтому – и законный его наследник в той ситуации, когда «родитель», рационализм новоевропейского типа, ушел на покой или (как предполагается) не справляется с происходящим.

Дизайн, может быть, самая важная форма космизации хаоса повседневности. Ведь в эпоху крушения Больших Иерархий и старых ценностных систем, которые некогда переживались как естественные и безусловные, хаосом обернулась сама культура. Значит, оказалось необходимо искать способ в ней ориентироваться, изобретать такие способы. Современное сознание стало проделывать с культурой то же, что некогда, в архаические времена, оно проделывало с природой: упорядочивать ее, создавать схемы, «матрицы», на которые можно было бы опираться. Культурный космос превратился в новый, неизведанный хаос без иерархий. Постмодернизм упорядочивает его, прибегая к цитированию, создавая конструкции из фрагментов разнородного культурного материала: как некогда первобытное сознание создавало себя из «сырого» природного материала, так нынешнее строит себя из материала культурного. «Вареное» стало вновь «сырым». Культура предстала как Чужое и заново подлежала освоению. Между прочим: «стилизация», излюбленный прием постмодерна – типичнейший способ освоения, приручения, обжмвания чужого, овладения им. Луж не дизайн ли – область стилизаций по преимуществу, область экспериментов со стилизациями, проживания их, стилизаций, всем телом?.. Не дизайн ли – область создания из заготовленного культурой материала – новых форм и новых миров?..

Время дизайна настало именно тогда, когда «стиль» – под которым понимались Большие Стили – крупные, всеохватывающие, устойчивые стилистические системы – стал чувствоваться как «паралич языка формы» (как сказано в том же «Словаре дизайнера»). То есть в последние три – три с половиной десятилетия ушедшего века, которые еше называют эпохой «постмодерна». Поэтому подвижным, эфемерным, принципиально нечетко очерченным стилистическим системам – которые, может быть, и не заявляют себя как собственно системы – пришлось принять на себя нагрузку, которую прежде выполняли Большие Стили: оформления хаоса и стихийности жизни, придания единства повседневному опыту в его случайностях, введения порядка в разнообразие и разнообразия – в порядок. Дизайн стал нужен, как никогда: как посредник, защитная преграда между человеком и хаосом. Он – конструкция этой преграды.

Но этим его роль не исчерпывается.

«Для дизайнера все что есть, является устаревшим». (Дж. Нельсон)

«Дизайн – продукт молодого художественного духа…» (Словарь дизайнера для работы в XXI веке)

«Молодость – это стояние с содранной кожей на открытом ветру». (Из частного разговора)

Время временного, или Дизайн – это молодость мира

Дизайн неспроста ассоциируется с молодостью и именно молодых притягивает как престижная профессия. У него с молодостью есть глубокое родство.

Вещи, традиционные источники устойчивости человека, сами стали делаться все более эфемерными. Все меньше делается вещей, которые служили бы нескольким поколениям. Все больше временных (в пределе – одноразовых) вещей изготавливается временными средствами для временных нужд. Это, разумеется, делает вещи более чувствительными к преходящему, короткому времени, в котором они обречены существовать, прежде чем исчезнут. Из часовых стрелок эпохи веши превращаются в ее секундные стрелки. Эпоха делает и возможными, и необходимыми быстрые перемещения на дальние расстояния. И это меняет чувство среды.

Тут важнейший источник самого дизайна: благодаря стремительному устареванию вещей он все время должен проектировать новые. Чтобы оправдать свое существование, вещи должны все время обновляться, одновременно и удивлять – и удовлетворять, и соответствовать ожиданиям – и быть неожиданными. Что тут поможет, кроме дизайна?

Так что современный дизайн не только противостоит превращению среды в хаос, он же этому и способствует. Принципиальная его установка – порождать всё новые формы и стили непрерывно обновляющейся, пластичной, текучей среды, что лишает человека чувства устойчивости. Дизайн разрушает, размывает то, что сам же и порождает. Он – искусство эфемерного. Все время разрушая среду, он тем самым постоянно возобновляет необходимость и собственного существования – а кто же иначе будет космизировать новый хаос?..

Дизайн уже в пору своего возникновения был символом и воплощением новизны, обновления, ухода от традиций, которые – именно на уровне массового чувства – отождествлялись со стереотипами, несвободой, рутиной. Начавшись как проектирование, по сути дела, шаблонов, он стал одним из символов – и форм проживания – освобождения, свободы.

Мир, оформляемый дизайном, вынужден все время быть – или казаться себе – молодым. За это он обречен расплачиваться тем, что от века сопутствует молодости: незащищенностью. Поэтому он и порождает все время новые защищающие человека формы – уравновешивающие, подтверждающие его.

Искусство среды и «дух времени»

Конечно, дизайн связан с такой неуловимой, казалось бы, вещью, как «дух времени». Связан он с ней через сам предмет своей работы: среду, прежде всего предметную, но таким образом и не только предметную – смысловую, эмоциональную. Ведь именно в предметной среде «дух времени», при всей его неуловимости, воплощен и разлит в первую очередь. Совершенно не случайно, что от работы с отдельными предметами, с которой начинал, дизайн перешел к работе со средой, а от нее – с «духом» и «воздухом» времени в целом. Какое еще искусство могло бы это о себе сказать?!. Литература некогда на что-то подобное претендовала, и небезуспешно. Но времена «литературоцентричности» прошли, и культуре требуется новый центр. И очень вероятно, что именно дизайн вправе претендовать на роль такого центра.

В отличие от литературы, он как будто не идеологичен. Вернее, у него нет явно и прямо сформулированного идеологического проекта, к которым европейский человек уже плохо восприимчив. Слову перестали доверять. Сам дизайн возник как одна из возможностей для человека отвоевать самого себя у глобальных проектов и процессов, в которые он себя «загонял», особенно в только что минувшем столетии, постичь человека в его самоценности. (И подумать только, что этот путь к индивидуальности человека родился из самой что ни на есть, казалось бы, деиндивидуализирующей вещи – массового промышленного производства. Воистину, человек – существо неожиданное…) Дизайн потому и оказался таким притягательным, что стал одним из путей возвращения культур европейского круга к конкретности, к освоению ее многообразных смыслов (включая и единичность, уникальность, случайность, эфемерность…).

Но и идеология, и проекты человеку все равно нужны. Только теперь они должны проникать в его сознание и осуществляться как-то по-иному. Вот эти новые пути дизайн, искусство среды, и формирует.

Социальный миф, конечно, воплощается в дизайне, но весьма тонко и тем более действенно: прикидываясь скромным представителем одной из многочисленных «социальных служб», который ни о чем другом не заботится, как только о том, чтобы-де потребителю было удобно.

Дизайн коварен. Он – из области бокового зрения культуры и работает с этим самым боковым зрением. Он организует чувственный опыт, но так, что во многом определяет и опыт «надчувственного» порядка: эмоциональный и смысловой. Определяет не жестко: скорее настраивает, предрасполагает.

«Сначала мы обустраиваем наше жилище.; а потом наше жилище обустраивает нас». (У. Черчилль)

Даже не смотря на среду специально, человек все равно ее видит, замечает, учитывает в своих движениях. Среда тем вернее проникает в него своими ритмами, цветом, светом, объемами, пластикой линий, что не является (в норме) основным предметом его внимания: он не контролирует этого проникновения и влияния, потому что не этим занят. Так среда и задает человеку основные интонации существования. Вот с этими-то основными интонациями и работает дизайн: не с «что», а с «как» – этим и влиятелен.

Оперируя как со своим материалом с пространством (иногда и с временем), формой, ритмом, цветом, светом и темнотой, с выпуклостями и впадинами, с шершавым и гладким, иногда – с тишиной и звуком,-дизайн затрагивает в человеке то, что глубже всяких слов и смыслов и что в известной (нередко и в большой) мере определяет то, какими будут эти слова и смыслы. Может быть, он затрагивает самое чувство бытия. Человек перед дизайном не защищен словами: он, как некогда в младенчестве, вооружен только зрительными, тактильными, иногда и слуховыми ощущениями.

Дизайн как подход, как принцип может распространяться на все, что угодно: на рекламу, на управление-манипулирование покупательским спросом, а там и на избирательные кампании, то есть в конечном счете на далеко идущие социальные процессы. Это и есть формирование широко понятой среды: теперь уже открыто ценностной, поведенческой, структурной, по отношению к которой все предметное занимает только подчиненное положение. И главным объектом формирования оказывается у него таким образом… сам человек. Оказывается, формировать человека можно и без новейших информационных технологий, старыми, как мир, пластическими средствами дизайна, известного некогда под скромным именем «прикладного искусства».

Не то ли это, о чем мечтали искусства – высокие искусства! – начала XX века, которым хотелось создавать новую жизнь и нового человека, – так хотелось, что они даже чувствовали это своей главной задачей?.. А вот удалось это какому-то «дизайну» – для которого в эпоху их страстных демиургических мечтаний даже и устоявшегося названия-то не было.

А то, что дизайн вырос из коммерческих нужд самого банального свойства, – не такова ли судьба и всех прочих искусств? И танец родился некогда из ритуальных движений, выполняемых, между прочим, с самыми практическими целями, и поэзия – из ритмичных магических заклинаний. А ведь до каких высот абстракции добрались. Так что не в происхождении дело: оно – только повод быть. «Когда б вы знали, из какого сора…»

СЕНСАЦИЯ

Мария Чегодаева

Я с вами до скончания века…

Из истории Туринской плащаницы

На протяжении всего XX века плащаница (по-гречески «syndone») всего четыре раза демонстрировалась публично. Последняя выставка, проходившая в Турине, длилась несколько месяцев и завершилась осенью 2000 года. По словам некоторых членов Комитета Туринской плащаницы, возможно, публика не увидит ее до 2025 года.

Обычно плащаница лежит в черном стальном сейфе. Сейф заполнен не атмосферным воздухом, а аргоном. Кроме того, сейф подключен к аппаратам, которые постоянно проверяют, не окислилась ли плащаница и не разъедают ли ее бактерии. Во время последней выставки зрители могли приближаться к плащанице самое большее, на пять метров.

Ткань плащаницы пропитана раствором смирны и алоэ (сравните: «Пришел также и Никодим, приходивший прежде к Иисусу ночью, и принес состав из смирны и алоя, литр около ста» (Иоан. 19,39).

В октябре 2000 года немецкий историк Михаэль Хеземан (его работы, впрочем, вызывают споры в научной среде) опубликовал книгу «Немые очевидцы Голгофы». В частности, он сообщает, что в Национальной библиотеке Венгрии, в Будапеште, обнаружил рукопись XII века – «Codex pray». В ней его внимание привлек рисунок, сделанный после посещения венгерскими послами Константинополя в 1150 году. Византийский император Мануил I привел своих гостей в церковь святой Марии, чтобы показать им свою самую дорогую реликвию – посмертный покров Иисуса Христа. Изображение этого покрова очень похоже на Туринскую плащаницу.

Как сообщает М. Флури-Лемберг, профессор текстилеведения из Берна и специалист по античным тканям, судя по структуре материала, ткацкой технике и характеру швов, плащаница напоминает образцы ткани из израильской крепости Масада; это позволяет датировать ее I веком новой эры.

В конце 2000 года Комитет по Туринской плащанице вынес решение о том, кто будет исследовать эту святыню.

Пред верительные планы уже известны. Например, будет повторен радиоуглеродный анализ.

Перед его началом американский физик Джон Джексон впервые сканирует плащаницу с обеих сторон. «Картинка» будет выставлена в Интернете. Все желающие получат доступ к ней.

Мехтхильд Флури Лемберг, а также Карлхайнц Дитц, профессор древней истории из Вюрцбурга, впервые осмотрят изнанку святыни. Ведь в 1532 году, после пожара во французском монастыре Chambery, монахини пришили к плащанице подкладку.

По материалом журнала «Spiegel» подборку подготовил Александр Волков.

Что такое Туринская плащаница? Чудо, икона или обман?

Более ста лет ученые ищут ответ. Мария ЧЕГОДАЕВА– известный искусствовед, проделав гениальный в своей простоте и уникальный эксперимент, отвечает на него.

Она накладывает в компьютере изображение Христа на плащанице на изображение Пантократора из храма святой Екатерины на Синае – это, как известно, один из первых «портретных» образов Иисуса, – памятуя о главном постулате криминалистики: совпасть могут изображения лишь одного и того же лица…

С того дня 1898 года, когда перед закрытием выставки христианского искусства в Париже археолог и фотограф– любитель Секондо Пиа впервые сфотографировал лик Туринской плащаницы (а представлена она была на выставке в качестве плохо сохранившегося творения раннехристианских художников) и обнаружил, что изображение на ткани – негатив, ученые вот уже более ста лет пытаются и не могут разгадать тайну загадочного полотнища. Используются самые совершенные методы анализа и самая современная аппаратура, проводятся сложнейшие эксперименты, выдвигаются различные научные гипотезы, но результаты, кажется, не приближают, а только отдаляют решение проблемы.

Интерес вызывает не только занимательная научная загадка с элементами детектива, всегда привлекательного для широкой публики. С Туринской плащаницей сопряжено нечто куда более серьезное; не будет преувеличением сказать, что от того, какой ответ мы дадим на предложенный вопрос, во многом зависит отношение людей XXI века к Христу и христианству. Восприятие Иисуса либо останется таким, каким оно сложилось на протяжении последних двух столетий, либо изменится радикально…

Так что же такое Туринская плащаница?

Достоверной истории плащаницы около 650 лет. В 1353 году граф Жоффруа де Шарни представил на всеобщее обозрение длинное льняное полотнище (4,3 х 1,1 метра) с довольно смутно проступающим на нем изображением обнаженного тела в двух проекциях – спереди и со спины, – расположенного таким образом, как если бы человека положили на нижнюю часть полотна головой к центру, затем перегнули ткань пополам и накрыли ею тело. По утверждению графа, это полотнище являлось не чем иным, как подлинной погребальной пеленой Иисуса Христа, той самой, в которую завернул распятого Учителя Иосиф Аримафе некий и которая, согласно Евангелию, была обнаружена в гробнице Петром и Иоанном:

«…Вышел Петр и другой ученик[* Считается, что «другой ученик» Евангелия от Иоанна – сам Иоанн Богослов.] и пошли ко гробу. // Они побежали оба вместе, но другой ученик бежал скорее Петра, и пришел ко гробу первый, // И наклонившись, увидел лежащие пелены; но не вошел во гроб. // Вслед за ним приходит Симон Петр, и входит в Гроб, и видит одни пелены лежащие, // И плат, который был на главе Его, не с пеленами лежащий, но особо свитый на другом месте» (Ин. 20,3-7).

Реликвия была помешена в специально выстроенной церкви в Лирее, владениях де Шарни близ Парижа. В 1452 году внучка графа Жоффруа Маргарита де Шарни передала плащаницу герцогам Савойским, чьи потомки позже стали властителями маркграфства Туринского. С 1578 года по сей день плащаница хранится в специальном ковчеге в соборе Джованни Батиста в Турине, и ее судьба известна буквально по месяцам.

Христос – Пантократор монастыря Св. Екатерины на Синае

Лик Туринской плащаницы

Этой, строго достоверной части истории плащаницы предшествовал долгий период легенд и преданий. С первых веков христианства существовали во многих вариантах рассказы о нерукотворном образе Иисуса. Были широко известны житие святой Вероники – благочестивой иерусалимской женщины, подавшей на пути к Голгофе Иисусу свое головное покрывало, которым Он отер пот и кровь с лица и на котором чудесным образом запечатлелся Его лик; история о царе Эдессы Абгаре V Великом, которому Иисус послал плат со своим нерукотворным образом и тем исцелил от проказы… Правда, во всех подобных легендах всегда говорилось о лике Спасителя и нигде не упоминалось о погребальных пеленах. Со всем тем за преданиями, видимо, стояло нечто реальное, и вполне возможно, что они восходили к тем пеленам, которые, как говорит Евангелие от Иоанна, ученики нашли в опустевшей гробнице Учителя. Судьба этих пелен неизвестна, но нетрудно предположить, что ученики унесли их с собой. Правда, по еврейским законам предметы, находившиеся в соприкосновении с покойником, считались нечистыми, но Иисус для учеников не был покойником – Он воскрес. Он был живым, и пелена с чудесным отпечатком Его тела не могла не казаться им драгоценной святыней.

Совмещенное изображение плащаницы с Христом – Пантократором

Есть свидетельства, что нерукотворный образ действительно какое– то время находился в Эдессе (отсюда легенда об Абгаре Великом), а после завоевания ее арабами был перенесен в Константинополь, где периодически выставлялся и был хорошо известен христианам. Более чем вероятно, что плащаница, дабы не вводить веруюших в соблазн видом совершенно нагого тела, хранилась сложенной таким образом, что открыто было только лицо, что и породило версию о нерукотворном лике. Во время разграбления Византии крестоносцами в 1204 году реликвия исчезла. Имеется немало и преданий, и научно обоснованных предположений о том, что таинственной святыней рыцарского Ордена тамплиеров, участвовавшего в крестовых походах, а после их завершения обосновавшегося в Португалии и Франции, была именно она – вывезенная из Константинополя погребальная пелена Иисуса Христа; что отчасти с ней как с сокрытом тамплиерами сокровищем были связаны страшные гонения на орден, почти поголовное его истребление во Франции в 1307 году. Эта драматическая страница истории плащаницы еще ждет своего детального исследования.

Хроники сообщают, что в походе на Византию участвовал некий рыцарь де Шарни, видимо, предок графа Жоффруа. Это весьма существенное сведение: можно предположить, что рыцари де Шарни были теми, кто сохранял и прятал плащаницу в годы гонений на тамплиеров и оповестил о ней мир, когда опасность миновала. Так или иначе, имя де Шарни связывает легендарный и исторический периоды истории плащаницы и возвращает нас к 1353 году, моменту ее достоверно зафиксированного обретения.

Надо сказать, что это обретение отнюдь не вызвало восторга у клерикальных властей. Перед Церковью и всем христианским миром встал тот самый роковой вопрос, ответа на который нет и по сей день: что такое Туринская плащаница?

Собственно говоря, ответов может быть только три – церковным владыкам XIV века это было ясно не хуже, чем их потомкам в XX веке. Либо плащаница действительно является подлинной погребальной пеленой Иисуса, хранящей отпечаток Его тела, – след чудесного Воскресения; либо она – художественное воспроизведение этой пелены, подобие иконы чина «Лик Нерукотворный», созданное художником-иконописцем; либо ее надо счесть подделкой под ту пелену, ее имитацией, делом рук ловких фальсификаторов, имевших целью ввести верующих в заблуждение.

Необходимость как-то «определиться» с обретенной реликвией поставила клерикальные власти в сложное положение. В 1390 году папа Климент VII вынес вердикт: плащаницу можно показывать в церкви, но только в том случае, если при этом разъяснять, что это не настоящее полотно, в которое Иосиф Аримафейский завернул тело Христа, а его художественное воспроизведение – икона. Папа явно не решился взять на себя ответственность во всеуслышание подтвердить подлинность плащаницы как величайшей христианской святыни; не рискнул и публично заклеймить почитаемую реликвию как кощунство и обман.

С таким осторожным полупризнанием плащаница просуществовала до конца XIX века. У нее была нелегкая судьба: она несколько раз горела; ее проваривали в масле отчасти для сохранности, отчасти для того, чтобы убедиться в том, что на ней нет следов красок, убеждались и все-таки не канонизировали. Ее почитали, она привлекала внимание художников, ее неоднократно копировали, воспроизводили в гравюрах, в медальонах. Известны работы художников эпохи Средневековья и Возрождения, явно восходящие к Туринской плащанице[* Заинтересовавшихся этой темой отсылаю к книге Яна Уилсона «Туринская плащаница. Нерукотворный Спас и другие христианские святыни». – Ростов/Дон:Феникс, 2000.].

В конце XIX века к религии относились достаточно скептически, и «плохо сохранившееся творение раннехристианских художников» не вызывало ни научного, ни общественного интереса. Все изменилось в одночасье. С 1898 года начался третий, современный период в истории плащаницы, ее новое чудесное обретение.

Андрей Рублев. «Спас Нерукотворный»

Правда, тут нужна важная оговорка. Все рассказанное выше относится к тому изображению, которое можно и по сей день видеть на ткани, – достаточно расплывчатому отпечатку мужского тела с почти бесформенным лицом, одутловатым, грубым, с подпухшими маленькими глазками, лицом мытаря, торговца, но никак не Христа. Удивительный Лик, который теперь связывается в нашем представлении с Туринской плащаницей, открылся лишь в 1898 году. Словно спала маска, почти две тысячи лет скрывавшая подлинное лицо плащаницы, и она явилась нам в своем истинном обличии… Именно с этого момента начинается совершенно иная, современная жизнь загадочной плащаницы, ставшей вдруг из древней реликвии, интересной лишь историкам-религиоведам, научным феноменом XX века, волнующим миллионы.

Открытие Секондо Пиа произвело ошеломляющее впечатление. Оказавшееся позитивным негативное воспроизведение позволило разглядеть не только в лице, но и в фигуре такие детали, которые раньше увидеть было невозможно. Безусловно подтвердилось, что изображенный на плащанице человек был распят, что его руки и ноги были пробиты гвоздями, что правый бок (потому что – негатив) был пронзен, что на голову ему был надет терновый венец, изранивший лоб, что перед казнью он подвергся жестокому избиению. Словом, изображение на плащанице до деталей соответствовало евангельскому описанию страстей и казни Христа. Профессор сравнительной анатомии Сорбонны И. Деляж, исследовавший снимки, несмотря на то, что был атеист и вольнодумец, пришел к поразительному выводу: изображение на Туринской плащанице – подлинный отпечаток тела Иисуса Христа.

Научное сообщество на рубеже XIX – XX веков менее всего было склонно доверяться чудесам (как не склонно и на рубеже XX – XXI веков). Отрицать, что на плащанице изображен распятый Христос, было невозможно, но еще труднее было признать это изображение подлинным отпечатком Его тела, оставленным чудом Воскресения. Перед учеными встала та же проблема, что и перед клерикалами. От них потребовали прямого ответа на тот же вопрос: что такое Туринская плащаница – чудо, икона или обман? Как и клерикалы, ученые пошли по наиболее легкому пути. Удобнее и безопаснее всего было предположить, что плащаница – произведение искусства. Правда, химические анализы подтвердили, что следов краски на ткани нет. Но ведь рисунок может быть нанесен на ткань не только с помощью красок, но и с помощью некоторых веществ, дающих при определенных условиях потемнение волокон. Анализы обнаружили следы крови на месте ран, но она могла быть нанесена и специально для большей убедительности.

И все-таки версию о том, что плащаница – создание художника, пришлось отвергнуть. Можно допустить, что древние алхимики пользовались веществами, которых мы не знаем и обнаружить химическим путем пока не можем. Но никакие алхимики не могли создать негативное изображение человеческого тела. Это вообще невозможно даже сейчас, когда эффект негатива известен и изучен. Что же говорить о времени, когда о нем не имели ни малейшего представления! Ни одному имитатору и в голову не могла прийти мысль о подобном изображении.

Но если это не рисунок, то, может быть, оттиск со статуи, с какой-то высокой матрицы? Предположение крайне сомнительное, но все же и оно выдвигалось в качестве одной из гипотез.

Наконец, настал момент, когда от всех гипотез о плащанице как художественном произведении пришлось отказаться. Исследовавшие плащаницу анатомы решительно отвергли все версии о ней как о деле рук художника. По их мнению, не чем иным, как только отпечатком мертвого тела, изображение на Туринской плащанице быть не может.

Итак, мертвое тело. Труп. Но чей? Чье же все-таки тело оставило отпечаток на ткани? Подлинное тело Иисуса Христа? Хотелось бы видеть Иисуса именно таким: с гармонически прекрасным лицом, идеально сложенной фигурой около 1,80 метра роста. Но пока можно достоверно сказать лишь то, что в льняное полотно было завернуто тело распятого человека, с которым не позднее чем на третий день по погребении (поскольку на ткани нет признаков начавшегося разложения) случилось нечто необъяснимое, какая-то неведомая нам реакция, в результате которой на погребальной пелене запечатлелось негативное изображение трупа, сам же он исчез; причем сгустки крови, присохшие к материи, оказались нетронутыми, словно тело из пелены просто испарилось. Все научные версии, пытающиеся объяснить это явление то ли окислением мочевины, то ли действием благовонных масел, то ли разрядом молнии и т.п., не нашли практического подтверждения; предположение же, что в теле распятого произошел мощный выход энергии, подобный чуть ли не ядерному взрыву, неизбежно приводил к идее Воскресения, с чем решительно не мог согласиться научный позитивизм XX века.