Текст книги "Русская жизнь. Лузеры (декабрь 2008)"
Автор книги: авторов Коллектив
Жанр:
Публицистика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 15 (всего у книги 15 страниц)
Глеб Смирнов-Греч
Идеальное логово
Главному русскому архитектору 500 лет
Когда впервые смотришь на постройки Андреа Палладио, разбросанные вокруг небольшого городка Виченца в венецианской провинции, трудно отделаться от впечатления, что «где-то это мы уже видели». Но откуда у нас, родившихся далеко от Италии, «врожденное представление» об этом ренессансном зодчем? Тем не менее нам будто знаком его язык. Палладио в 1570 году пишет о голубятнях на вилле Эмо: «Due colombare, che apportano utile al padrone e ornamento al luogo». Прошу перечесть эту фразу – даже человек, не знающий ни слова по-итальянски, – точнее, думающий, что не знает, – уловит смысл практически каждого слова. «Две голубятни, которые приносят пользу хозяину и украшают место» – все итальянские слова этой фразы понятны русскому уху, от due идет дуэт, в colombare звучит коломбина (голубка), utile – утиль, утилитаризм, padrone – патрон (хозяин), ornamento – орнамент, от luogo – лого и, как знать, быть может, – «логово». Подобно тому, как в русском языке имеется масса слов итальянского происхождения, нам в той же пропорции знаком, как «врожденная идея», стиль Палладио, его архитектурный язык. Он в геноме русской культуры.
Начиная с построек Кремля «с их итальянскою и русскою душой», на Руси прививается итальянский стиль. Европейский проект России, предложенный Петром, быстро берет курс на «правильную архитектуру», как тогда называли архитектуру итальянскую. В 1715 году наши пансионеры-архитекторы оправляются в Италию и Голландию. Но довольно скоро русские перестают строить на голландский манер, переориентировавшись на итальянские образцы. Итальянское значило – Палладио. Уже в 1716 году, на заре петровского проекта России Ю. Кологривов переводит первую часть знаменитого палладиева трактата об архитектуре. Русские жилища производят впечатление построенных «в итальянской манере», как говорит в 1711 году швед Эренмальм о доме Меншикова на Васильевском острове – действительно, он имел усадебную композицию, и завершение боковых ризалитов напоминало палладианскую виллу Барбаро. Даже неоготический Баженов, проектируя в 1765 году увеселительный павильон в парке Екатерингоф, отмечает в пояснительной записке к проекту, что «пропорции сему дому я дал Палладиева вкуса, кой в строении увеселительных домов более других я почитаю». Уже во второй половине ХVIII века все работавшие в России зодчие были горячими приверженцами вичентийского мастера. Многие архитекторы, строившие новую столицу при Екатерине, особенно приехавшие в Россию в 1779 году Кваренги и Камерон, были истыми палладианцами. А. Неелов реализовал в Царском Селе (правда, в миниатюре) проект, который в XVI веке Палладио безуспешно предлагал для моста Риальто в Венеции.
Ампирный Петербург, доживший вплоть до радикальных застроек города доходными домами конца XIX века в модном тогда «парижском» стиле, выглядел как одна сплошная импровизация на темы Палладио, и Невский проспект сплошь состоял из колоннад. Неважно, что на маркиза де Кюстина эти колоннады на наших северных широтах производили впечатление величественного идиотизма и весьма out of fashion – эмансипированный маркиз был носителем буржуазных общественных идеалов. Классическая Москва дворянских домов усадебного типа тоже в основе своей палладианская, – и это немудрено, так как именно Палладио впервые, еще в середине XVI века разработал типологию усадьбы, и таким образом все наши дворянские гнезда восходят к его идеям.
Хотя мало кто из русских архитекторов XIX века видел воочию и штудировал его постройки. Не беда: Палладио позаботился о том, чтобы о них знали во всех концах света, опубликовав под конец жизни полный свод своих проектов и чертежей. Получилась своего рода иллюстрированная книга рецептов – с подробными описаниями планов, фасадов, классических ордеров и гармонических соотношений пропорций. Таким образом он оказал беспрецедентное влияние на дальнейшее развитие европейской архитектуры, в частности, русской. Его трактат станет настольной книгой для многих поколений архитекторов. В дидактических целях Палладио аккуратно расчленил архитектуру на набор модулей, схем и матриц, разобрав на некие «элементарные частицы» все составные зодческой работы. Из этой книги можно было бесконечно черпать идеи для комбинаций. Достаточно было просто складывать из полуфабрикатов новые и новые модели зданий – бери и комбинируй, чего изобретать. Вот и пользовались его трактатом как кладезем формул-подсказок. Но ведь как бывает? Он-то нашепчет подсказки, да только двоечник вечно не расслышит, как следует, и выдает абракадабру… Так что в этих подсказках – как секрет грандиозной популярности палладианства, так и причина многих архитектурных фиаско.
Но не сам ли маэстро в том виноват? Благодаря трактату, он сделал свой язык доступным для всех. Вот все и строят, даже не имея к тому особого призвания. В отличие от множества своих последователей, Палладио хоть и был классицист, отнюдь не страдал педантизмом (классицизм и педантизм – совсем разные вещи). Он, если присмотреться, скорее сумасброд от классицизма, позволявший себе остроумные вольности (достаточно взглянуть на виллу Пояна или Вальмарана, поражающие своей современностью, – какой-то немецкий экспрессионизм, Баухаус). Тонко подметил Муратов: «Того, кто стал бы искать у Палладио классического примера, великий мастер заразит скорее творческим своеволием. Не близок ли к абсурду фасад палаццо Кьерикати с его портиком во всю длину нижнего этажа и двумя лоджиями, едва оставляющими место для пяти окон на середине верхнего этажа, и не есть ли в то же время этот необычайный фасад – шедевр движения? Никакой другой архитектор не был так чужд шаблону и постоянной формуле. Каждое свое здание, как задание, Палладио решал наново, не только в общем, но и во всех частностях. Гениально одаренный чувством пропорции, он поражает их крайним разнообразием. Вариации меры в его колоннах и его ордерах неисчерпаемы, расчленение фасадов и деление планов всякий раз изобретены им по-иному. Палладио никогда не повторял себя, и в то же время все, что им создано, могло быть создано именно им, и только им одним. В этом его глубокое отличие от палладианцев. Палладио надо долго изучать, любить, а потом забыть его формы – изучать для того, чтобы проникнуться его духом свободы».
Воистину, в Палладио трудно не влюбиться. Не потому ли, что влюбленные всегда глупеют, появился весь этот выводок «душечек»? Которые говорят не языком Палладио, а обратным переводом с него. Такова подоплека неудач лже-палладианства. Зато неизбежно приводят к успехам вольные трактовки его стиля – в духе генетической с ним преемственности, как от отца к сыну.
Итак, с конца ХVIII века дух Палладио плотно поселился в России. Русские начинают возводить в своих вотчинах сотни усадеб, весьма схожих и по функции, и по виду с виллами венецианской знати эпохи Ренессанса. В частности, продолжателем дела итальянского маэстро был Николай Львов, приятель Державина и прекрасный архитектор. Он строил своим друзьям и соседям усадьбы в очень палладианском вкусе, призывая соотечественников принять Палладио за образец: «Его монументы, в которых чистота вкуса, соразмерность частей, выбор украшений, сделали Палладия всех просвещенных народов общим архитектором».
Но не только в усадьбах сказывалась любовь русских архитекторов к Палладио, достаточно указать на Большой Театр в Москве (1824), или на Невские ворота в Петропавловской крепости, или на многочисленные образцы губернской застройки. Лучшая, в Торжке, дело рук того же Львова. Но Львов был слишком оригинален, прививается же всегда типовое, дюжинное. «Дом Ростовых» – где ныне Союз писателей – облегченный вариант Таврического дворца, станет моделью для всего расхожего усадебного классицизма.
Такие серийные безымянные усадьбы, честно позаимствованные из палладиева трактата, и определят облик русской дворянской культуры XIX века: все колонны да фронтоны. Это было крайне важное единообразие. Оно утверждало собою магистральную идею российской государственности по Петру Великому. Через палладианскую архитектуру заявляется причастность России к единой семье народов, исповедующих римское право. Как основная примета Европы, архитектура, основанная на принципах Палладио, возникает в любой стране, присягающей идеалам греко-римской цивилизации.
Абсолютной иконой для дальнейшей светской архитектуры Европы стала вилла Ротонда (1560-е) на окраине Виченцы, источник многочисленных подражаний и просто копий. Такова вилла Меруорт в Кенте, нечто очень похожее можно увидеть в Лондоне (Chiswick House), в Санкт-Петербурге и Москве, в далеком городе Дели, в стольном граде Вашингтоне, столице палладианства в Новом Свете, и по всем Соединенным Американским Штатам «унесенных ветром» латифундистов: даже дом избранного в 1800 году президента Джефферсона был спроектирован по образцу Ротонды. Посеянная по всему миру, она становится на четыре последующих столетия «метром и лекалом» беспрецедентной экспансии стиля. С окраины маленькой Виченцы, как из сердца всемирной палладианской империи, расходятся императивы архитектурного колониализма, чтобы достичь всех закоулков, в том числе и Руси.
Появляется она здесь не только потому, что кому-то «хотелось кусочек Италии» на наших широтах. Архитектура служителей государственности петровского закала должна была одним своим видом утверждать дисциплину: ее строгие формы как бы утрамбовывали хаотичную и топкую нашу почву, вечно готовую сорваться в самостийность. Она демонстративно порывала с мифом о «русской самобытности». В этом смысле аристократическая и универсальная архитектура классицизма идеологически противоположна модерну, который заигрывает с национальным вкусом, вспоминает о кокошниках и народном узорочье. Почвеннический и корневой модерн – питательная среда национализма. Он не признает над собой авторитета канонических форм, но самодовольно работает с миром первобытно-органических, неопределенно-растительных размывок и минерально-пещерных напластований.
Принципиально враждебен модерн классике и по образу жизни, подстрекаемому самими его стенами. Любой особняк в стиле модерн моделирует и узаконивает собой некий уклад, противоположный классике с ее строгими правилами: спонтанные изгибы его интерьеров плывут как угарная цыганщина или музыка Дебюсси. Тучный модерн – идеальная среда для декадента и вообще для людей женственных. В таком особняке должен жить золоченый трутень-рантье, скептик и эпикуреец, ставящий превыше всего на свете комфорт, уют и негу. Палладио – враг изнеженности, и в этом смысле Гауди или особняк Рябушинского – действительно противоположный полюс. Палладианская архитектура создана для человека цели и действия, а не для потерянного декадента на грани нервного срыва. Это волевая архитектура: не царство сонливого жизнепрозябания, не среда для размягченных водорослей.
Архитектура Палладио предназначена людям «политическим». Таким покорять мир. Недаром палладианский стиль стал стилем колониальной английской архитектуры, и президент Америки сидит в Доме, построенном палладианцем. Она постулирует другой стиль жизни – героический: для тех, чьей настольной книгой является Плутарх, а не Бальмонт. Она совершенно сознательно желает подчинить Вселенную идее стройности. Утопично это или нет, но – как утверждал Гете – величественные гармонические здания, исполненные высокого духа, способны возвышать посещающих их человеков, наполняя их жаждой гармонии и отвлекая от житейских мелких потребностей.
На идеологическом уровне палладианский стиль стал главным связующим Россию с Европой. Могут возразить: а барочный Растрелли? А неоготика и эклектика историзма? А модерн, цветший буйным цветом по всей Европе? А конструктивизм?
С модерном мы, кажется, разобрались. Романтическая неоготика – искусственная псевдоморфоза, как и историзм буржуазных доходных домов – суть орнаментальное измельчение вкуса. Это застройка, а не архитектура. Растрелли – особняком стоящее чудо, переосмысление невесть каких образцов, вписанных в российский нарышкинский контекст: его изощренное варварство отсылает к сицилианскому, если не португальскому пониманию барокко и несколько провинциальному роскошеству. Связь напрямую и сознательно с «правильной» Европой, с римской колыбелью цивилизации осуществляется только через Палладио. Зачем идти через Португалию? Это витиеватый обходной путь, на котором теряется больше, чем приобретается.
Новый всплеск интереса к эстетике Палладио наблюдается в самом конце петровской парадигмы, в поздние годы Серебряного века, уставшего от модерна: в 1908-1911 году Жолтовский строит особняк Тарасова. В качестве прототипа, повторенного почти дословно, избирается палаццо Тьене. Тот же палаццо с его муфтированными окнами взят за основу в более удачном фасаде Архитектурного общества в Москве, где он затейливо скомбинирован с Лоджией дель Капитанио. Другой дом Жолтовского, на Моховой, берет за образец гигантский ордер Лоджии дель Капитанио, почти без изменений – только удваивает фасад, в духе гигантомании XX века. Замечательно смело разыграны мотивы той же Лоджии архитектором Щуко (дом Маркова на Каменноостровском проспекте в Петербурге), посягнувшим превратить интерколумнии (интервалы между колонн) в застекленные эркеры.
Далее грянул конструктивизм. Как это ни звучит парадоксально, – но конструктивизм по сути своей вовсе не воюет с ментальностью и практикой Палладио. Собственно, наш вичентийский герой сам был пионером блочной архитектуры, поскольку мыслил не колонной, а кубом и стеной. Он любил экономичные материалы, возвел в перл творения кирпич. Все это приметы модернизма. Палладио манипулировал ландшафтом, как Райт. Он был идеолог, как Гропиус. Видимо, сам Ле Корбюзье понимал это, раз – мало кто об этом знает – уже в зрелые годы инкогнито ездил в Виченцу штудировать Палладио. Мельников свои первые проекты чертил, копируя любимого Палладио. Зрелым мастером он не поменял вкусов, только перестал копировать: что такое его круглый Дом-улей, как не головокружительная вариация на тему Ротонды? Каждому архитектору хочется построить свой идеальный дом, и в этом смысле все настоящие архитекторы – палладианцы.
Колонны Палладио пришлись ко двору в сталинские времена. Поскольку в горниле революционной истории выплавлялось «новое дворянство» сверхчеловеков, каковым была элитарная (в планетарных масштабах) общность советских людей, воспитательная дидактика строя нуждалась в соответствующем героическом стиле. Новые сверхлюди должны были жить, по великодержавной мысли Жолтовского, с одобрения Сталина, в таких домах, в каких «нормальные люди» не живут, ибо советский человек-гегемон – другой породы. Аристократический посыл Палладио и его идеальная архитектура идеально подходили к идеальному строю. Тогда-то и появились по всей России сотни Домов культуры – вариации на палладианские виллы Кьерикати и Корнаро. Причем возведенные с известным архитектурным юродством, которое отличает всю сталинскую архитектуру; думается, эти интерпретации классики пришлись бы самому Палладио по вкусу гораздо больше, чем схоластически подражающий ему Жолтовский.
Сталинская архитектура не была последним всплеском палладианства в России. Последний – наблюдается сейчас. Раз новые буржуа хотят жить, как дворяне, и им подавай колонны, то существует заказ на Палладио – правда, не очень членораздельный: многие из тех, кто построил себе загородный дом с фронтоном, толком не знают, откуда все это берется. Они сами подчас не подозревают, что в своих подмосковных усадьбах «гонят Палладио». Как и раньше, палладианская эстетика – это, прежде всего, архитектура воли, касты, гегемона. Она эманирует власть. Эту-то исходящую от эстетики Палладио эманацию официальности новая русская знать нюхом чувствует. Но этим Палладио не исчерпывается.
Есть одна судьбоносная параллель между между явлением Палладио и злобой сегодняшних дней. События, приведшие некогда к появлению самого феномена «жизни на вилле», связаны напрямую с экономическим кризисом, в который угодила Венеция как раз 500 лет назад. Дело в том, что по попущению Божьему в конце XV века генуэзец Колумб находит альтернативный «путь в Индию», желая таким образом обойти венецианцев, прочно монополизировавших сверхприбыльную коммерцию с Востоком. Далеко не случайно, кстати, Колумб – генуэзец: Генуя была извечным торговым конкурентом Венеции. Индия не Индия, но с того момента Венеция лишилась значительной части доходов от морской торговли и таможенного дела. Поэтому внимание отрезвевшей Царицы Морей обратилось к материковой части своих владений, и ее экономика поневоле стала перестраиваться на инвестиции в сельское хозяйство. Ревностным выразителем этой исторической задачи по привлечению олигархата к подъему земли стал венецианский патриций Альвизе Корнаро, проповедовавший собратьям по касте идею sancta agricoltura (священное сельское хозяйство). Он и построил одну из первых вилл для ведения трезвой жизни. Так, с середины XVI века начинается интенсивное строительство загородных поместий по всей территории Венецианской республики. Чисто диалектически, появление дач венецианского патрициата – следствие открытия Америки. Нет худа без добра.
В своих проектах вилл Палладио ставил непростую цель: не упустить из виду конкретные задачи земельного хозяйства и одновременно угодить требованиям тонкого вкуса амбициозных венецианских синьоров. В этом слиянии красоты и пользы – долговечный залог прелести палладианских построек. Это не только загородные резиденции, но и фермы, пусть по внешнему облику они больше напоминают храмы. И по праву: не является ли работа на земле – священнодействием? По мысли ренессансного человека, является. Почему бы России не взять с него, ренессансного, пример? Венецианцы пятьсот лет тому назад подобным – священнодейственным – образом преодолели мировой кризис.
Денис Горелов
Докторская колбаса
«Морфий» Алексея Балабанова
Балабанов капитулирует. Как старый Герман, когда-то игравший у него эпизод, а позже проклявший за мастеровитую шовинистическую бесовщину. Оба живописали чудо-родину, только один каллиграфически, а другой жирными вангоговскими пятнами. Оба измерялись силой сопротивления своих героев болоту. Оба сегодня сдают, уходят сквозь теснины: родина сильнее. При всей несхожести оба мутируют в классических русских интеллигентов – отзовистов-уклонистов-пораженцев.
Один годами выбирает нужную консистенцию грязи для эпоса «Трудно быть богом».
Другой, при всех свойственных ему идейно-стилистических взбрыках, четырьмя подряд картинами: «Жмурки», «Мне не больно», «Груз 200» и «Морфий» – сигналит: устал герой; хтонь одолела. В двух антипода играет победительно плаксивый, победительно игривый, умеющий возглавить любой процесс Михалков. Три из четырех кончаются смертью; выживает одна шпана. Во всех четырех присутствует сцена в мертвецкой (в «Грузе» за нее сойдет комната маньяка-мента с тремя киснущими трупами и портретом Гагарина).
Всей и разницы, что Герман Россию лихорадочно на все стороны крестит, святой водой спрыскивает и заклинания бубнит, а у Балабанова она внутри ворочается: «Сила, говоришь? Правда, говоришь? Ну-ну. Круто». Сдается он, как в Гражданской войне, – сам себе.
Пока он внутренней родине спуску не давал, пока еще доставало сил глушить изнутри растущую нечисть, формально придавая ей личины инородцев, исторически пуганые меньшинства ошибочно числили его в ура-патриотах, принимая не смирившихся с родиной противленцев за вожаков мрака и хаоса. Брат Данила и сержант Иван были браком в стаде, иного окраса и выделки – что признавали даже чванные пастухи. «А ты горец, Иван», – цокал перед смертью индеец Гугаев, и уже не имел значения столь же индейский ответ-огрызок: «Я на равнине живу». За него тотчас ухватилось остальное стадо, всю свою жизнь побеждавшее только числом и страшно гордое этим числом и этими победами, особенно последней – особенно постыдной.
Много с тех пор утекло говна и веры. Умер Данила-брат, закрыв 90-е, упорно именуемые ныне «лихими» и «проклятыми». Сержант Иван играет в «Стритрейсерах» – тоже сержанта, ушедшего к мажорам в наемные гонщики. Или это брат его? Все равно: в близнецах-коллегах есть что-то комически неприличное, как в польских президентах-электрониках. Русское что-то.
Балабановские фильмы двухтысячных хромали на обе ноги, иногда коробили, иногда не по-авторски жалобили – но все, как оказалось, идеально вставали в большую персональную фреску – где снарядными выбоинами, а где неуместной, но все равно автономно прекрасной ренатолитвиновской позолотой.
Вот теперь он снял «Морфий» – сложив из теней Булгакова и Бодрова живого и внезапно харизматичного, банананистого артиста Бичевина (эта магическая буква тоже роднит Балабанова с Германом, героев которого, как на подбор, звали Лапшин, Лопатин, Лазарев, Локотков). Сценарий из булгаковского «Морфия» и «Записок юного врача» младший Бодров делал под себя – но не доделал, упал. Переписывать ноты на другого – занятие ой рисковое: все помнят, как со смертью Цоя провалился писанный под него и снятый с другим нугмановский «Дикий Восток». Но задуманная параллель добровольной деградации морфиниста со столь же добровольной деградацией рухнувшего социума Балабанову была крайне близка – Роман Волобуев блестяще написал об исповедуемом им «переносе частной патологии на общество в целом». Нравственный упадок, в который страна вошла задолго до финансовой разрухи, возможно, именно Балабанов предвосхитил фильмом «Про уродов и людей» (1998), в тогдашней России смотревшимся еще вполне парадоксально и отталкивающе.
Сегодня у нас неодекаданс. Кинематографический выплеск негатива последних двух лет (в котором Балабанов поучаствовал изрядно) превзошел поздние 80-е с их незабвенной чернухой и манерой маскировать низкий интерес к потрохам и помойкам социокритическим дискурсом. Нынче покровы спали. Звание фильма года оспаривают действительно сильно сделанные картины о взаимоистреблении рецидивистов на укромном острове; о добровольно-принудительной дефлорации девятиклассниц; о медленной смерти потерявшего память вора; о пьянке-промискуитете в дальнем ПГТ; о самороспуске интеллигентского сословия. «Новая земля», «Все умрут, а я останусь», «Шультес», «Однажды в провинции», «Бумажный солдат» – не обсуждать же всерьез фильм «АдмиралЪ». Это все для народа и для Кремля, у них нынче опять медовый месяц и концерт памяти милиции.
«Морфий» буквально конституирует это направление, перенося действие в милую Балабанову эру нормативного порока, заигрывания с бесом и свежей человечины. В поселок Мурьино под Угличем, откуда родом русский Дед Мороз, приезжает выпускник-медик с именем героя рыбаковского «Кортика» Миша Поляков. Там, где у Булгакова тепло и свет, печка-голландка и лампа-«молния» уездной больнички по обычаю противополагаются заоконному вою, ужасу и непотребству, источнику смертельных хворей и увечий, у Балабанова и внутренний фитилек начинает коптить практически сразу. Носитель разума, целитель и бесогон, доктор уступает простительной страсти обезболивающих инъекций и все глубже уходит в ту трясину, откуда призван доставать податное сословие – аккурат в момент всеобщего бунта черни.
Все неодекадентские высказывания звучат манифестуально – природа у них такая. «Морфий» не исключение – притом в силу ни с чем не сравнимой яркости авторского коллектива есть шанс действительно удачной прокламации. Надтреснутый тенорок Вертинского, много всякого голого мяса – и омерзительно рваного, и того, что в софт-порнографических писульках зовется «упругим», регочущий в поле зрения плебс, заветные склянки с порошочками-растворчиками, сполохи близких пожаров, зимняя темь, волчьи глаза и наркотический колотун (заевшая пластинка с дребезжащими, ездящими по мозгу руладами русского Пьеро стала восхитительной метафорой морфинистических корчей). Лечил дохтур поселян, да к зелью приохотился. Булгаков переоделся Мариенгофом, Сологубом и Андреевым. Маскарад удался и пошел вразнос.
В чем Балабанов себе не изменяет и не изменит никогда – так это в страсти к анатомическому театру. Тяжелая хирургия, шинкованное мясо, белые спилы ампутированных конечностей, надрезы детских горл и обугленные, но еще шевелящиеся туши погорельцев – это все мое, родное. Лаконичное доказательство, что вынести сплав требухи и эскулапской ответственности без допинга малореально. Спасибо еще, полостные операции делаются без заглядывания через белое плечо. Однако и без того даже подготовленных зрителей слегка ведет. На пресс-просмотре реплика: «Вторую ногу, может, не трогать, доктор?» вызвала искренний вопль: «Не трогать, не трогать вторую ногу!» Маниакальная серьезность, как обычно в декадансе, провоцирует черный юмор. Когда разъяренная матросня скачет вверх по крутой лестнице за дерзким доктором, так и ждешь, что кто-то вдруг завопит: «Мазефака! Счас надеру твою белую задницу!» – а интеллигентный ханыга, вздернув оба затвора, начнет садить вниз под мантру «Я узнал, что у меня есть, бля, огромная семья».
Возможно, этот стихийный массовый блев черными сгустками есть законная реакция на первый накат нежданного, неправдоподобного и незаслуженного достатка, как в США поздних 40-х: тогда малая Америка впервые после депрессии зажила с размахом, с частным домиком и мясом в супе, но подспудное ожидание, что все, как всегда, в одночасье рухнет, плеснуло на экран маслянистой и немотивированной чернотой. Жанр нуар в исполнении беглых от Гитлера немцев, великих мастеров нагнать экспрессионистской мглистой тревоги. Лавина самопальных В-хорроров о нашествии инопланетян и насекомых-мутантов – задолго до законно перепугавшего мир русского спутника. Злая соцуха о смрадном подполье городов солнца. Замечено: затяжное изобилие пугает привыкших к нужде. В книге о приватизации, свалившей реформаторское правительство-97, Чубайс писал, что по уровню коррумпированности государственных институтов, развития производства и зрелости общественных отношений современная (тогдашняя) Россия соответствует американским 30-м – периода постдепрессии, гангстерского раздела теневой экономики, дешевой рабочей силы и бума шоу-бизнеса. Выходит, сегодня мы соответствуем 40-м: медленное нагуливание жирка, гонора и внутренней паники, о которой неопровержимо свидетельствует русский экран-2008 и Балабанов, пророк его.
Тлел– тлел Поляков десятисвечовой лампочкой в темном углу, и угас, и аминь ему. Из вариантов -нищенская эмиграция и вождение таксомоторов в Париже с недоумением по поводу клокочущей ненависти к родине равно эмигрировавших эгоманьяков. Как сельский попик из бывших каторжан, Балабанов отчитал отходную и руками развел: конец.
И вот этого человека гвоздили за ура-патриотизм и восторги почвеннических микробов. Герои всех титульных картин про нестыковку с ландшафтом умирали, скуля и суча ногами, где-нибудь на помойке, или в стогу, или в трамвае. Или на задворках космодрома Байконур, как в только что сделанном «Бумажном солдате». Балабановский герой – не доктор, а обобщенный герой – усоп на миру, но оттого не менее бесславно.
Скоро вам всем сделаем кирдык.
Думать меньше надо, а соображать – больше.
Мухи у нас.
Место, видимо, такое.
