Текст книги "Русская жизнь. Мораль (май 2009)"

Автор книги: авторов Коллектив

* ХУДОЖЕСТВО *
Аркадий Ипполитов
Семейный портрет в интерьере

Федор Толстой в Русском музее

Кто был элегантнее молодых людей восьмисотых годов? Никто и никогда. Только денди восьмисотых и были настоящими денди, все остальные – жалкие подражатели. Сквозь века молодой человек магнетизирует зрителя взглядом. Двубортный фрак, короткий спереди настолько, что между фраком и брюками с высокой талией вылезает узкая полоска белоснежного белья, но с длинными фалдами, скорее облегающими, чем прикрывающими зад, с широким вырезом на груди, демонстрирующим водопад тонких и легких складок рубашки, панталоны, обволакивающие бедра, сапоги тонкой кожи по колено, подчеркивающие форму ног, черный галстук по самый подбородок, делающий шею удивительно длинной, с острыми кончиками воротника, выпущенными поверх него так, чтобы искусно обрамить лицо, растрепанная завитость прически, скрещенные на груди руки и взгляд задумчиво-меланхоличный, безразлично-уверенный в своей неотразимости. Круто: продуманная небрежность во всем, в каждой детали, от кончика сапога до локона над ухом.

А еще – нейтральный бежевый фон для изощренной линии, обрисовывающей силуэт, темный на светлом, ритм квадратов паркета, функциональный геометризм легкой мебели и брошенные на письменный стол приметы войны, кортик на толстой кожаной перевязи и бонапартовская шляпа, намекающие на героичность этой элегантности, на ее близость к битве и к смерти. Замечательное время, 1804 год, непринужденное ожидание и запах свободы во всем: еще недавно за прическу а ля Титус и круглую шляпу в Сибирь можно было угодить, а теперь, после 1801 года, все молодо и ново, как молоды новые императоры, русский и французский, испытывающие друг к другу симпатию; императоры готовы дружить, все идет к Тильзиту, поэтому и бонапартовская шляпа, как знак перемен, на столе. Европа помолодела вместе с императорами, заодно с крохотными итальянскими и немецкими княжествами из нее исчезли кюлоты, шитье, парики и пудра, и ощущение нового столетия объяло молодежь, везде и во всем веет легкое дыхание. Автопортрет Федора Толстого 1804 года, образ самого элегантного, самого эффектного мужчины во всей русской живописи, более эффектный, чем даже серовский Феликс Юсупов.

Что может быть лучше русского ампира? «Везде показались алебастровые вазы с иссеченными мифологическими изображениями, курильницы и столики в виде треножников, курильские кресла, длинные кушетки, где руки опирались на орлов, грифонов или сфинксов. Позолоченное или крашеное и лакированное дерево давно уже забыто, гладкая латунь тоже брошена; а красное дерево, вошедшее во всеобщее употребление, начало украшаться вызолоченными бронзовыми фигурами прекрасной обработки, лирами, головками: медузиными, львиными и даже бараньими. Все это пришло к нам не ранее 1805 года, и, по-моему, в этом роде ничего лучше придумать невозможно. Могли ли жители окрестностей Везувия вообразить себе, что через полторы тысячи лет из их могил весь житейский быт вдруг перейдет в гиперборейские страны? Одно было в этом несколько смешно: все те вещи, кои у древних были для обыкновенного домашнего употребления, у французов и у нас служили одним украшением; например, вазы не сохраняли у нас никаких жидкостей, треножники не курились и лампы в древнем вкусе, со своими длинными носиками, никогда не зажигались». Так описал барон Филипп Филиппович Вигель в своих «Записках» русский ампир, стиль, протагонистом которого стал Федор Толстой, элегантный молодой человек с бонапартовской шляпой на столе. Филипп Филиппович писал свои воспоминания в 1840-е годы, когда вкус и мода сильно изменились, так что в его словах ощущается легкая и добродушная ирония. Однако вигелевское описание стиля очень точно и, в общем-то, прибавить к нему что-либо новое довольно трудно.

Сегодня под словами барона «в этом роде ничего лучше придумать невозможно» распишется каждый. Первая треть XIX века представляется нам окруженной ровным и ясным светом, недаром это время значится в истории искусства под определением русский «золотой век». Образ русского ампира, возникающий в нашей памяти, излучает внутреннее свечение. Упоительное время «Войны и Мiра», семьи Ростовых, семьи Болконских, салона Анны Павловны Шерер и роскошных плеч Элен Безуховой. Лучшая архитектура, лучшие парки, лучшая мебель, балы и обеды, приемы и дуэли, красавицы и кавалергарды. Императоры, правда, рассорились, был Аустерлиц, да и Москва сгорела, но только для того, чтобы краше стать, ибо какой же Мiръ без Войны, бал без гусаров и уланов, русская история без героизма Бородина, без сражения при Березине, и без толпы оборванных, опозоренных французов; а вот и первый шаг Александра за пределы России, вскоре русские освободят Берлин, Амстердам, дойдут до Парижа и установят рекорд глубины своего проникновения в Европу. Нет в российской истории более славного времени, и первые десять лет царствования императора Александра I окружены ровным и ясным светом, и нет пока ни Аракчеева, ни декабристов.

Каждый образ русского ампира, возникающий в нашей памяти, излучает внутренний блеск, будь то парадный дворцовый прием в огромной зале, белые платья, белые лосины, бриллианты и золото эполет, грандиозные люстры сияют, шуршит светский шепот, и император в блеске своего величия милостиво улыбается всей стране, или будь это скромный кабинет усадебного дома, освещенный лишь мерцающим на письменном столе светильником с фигурой весталки, поэт склонился над столом, за окном осень, непременно болдинская, просторы и дали, поля, леса, народ, золотые маковки церквей, все так изыскано и героично, все красиво и немного искусственно, как барельефы Федора Толстого, воспевающие подвиги Отечественной войны 1812 года. Привкус военного героизма в них столь сладок, что только оттеняет сияние Мiра.

Вот он, истинно гламурный патриотизм Войны, куда там до него премии Кандинского! Воск на грифельной доске, белые фигурки на голубом фоне, ювелирная кукольность величия. Трое мужчин трех возрастов с голыми ногами, обняв друг друга нежно и решительно, тянут руки к матроне в диадеме-кокошнике, в тоге-сарафане, за тремя мечами, которые она сжала в кулаке как букет сухих цветов; мечи небольшие, немного игрушечные, и во всей сцене, символически изображающей народное ополчение 1812 года и единство трех русских сословий, ощутима прелестная хрупкость фарфоровых бисквитов, заставляющая Геракла Фарнезе и Аполлона Бельведерского украшать туалетные столики. Бородинская битва, представленная в виде па-де-труа воинов, кружащихся над трупом четвертого. Парень в развевающемся плаще, перепрыгивающий через сонного голого старика, раздвинувшего ноги и между ног просунувшего густую бороду, – бегство Наполеона за Неман. Босоногий стройный мужчина в обтягивающей водолазке и юбочке выше колена, одной рукой опирающийся на фашину, а на второй руке, воздетой вверх, в жесте всем известного победного древнеримского приветствия, держащий двуглавого орла так, как будто он собрался с ним на охоту, – битва при Лейпциге, 1813 год. Прелесть прото-национал-социализма, ласкающая и взгляд, и сердце.

Все это сделал элегантный денди с бежево-черного рисунка 1804 года двадцать лет спустя. Эти рельефы с их неоклассической нежностью до сих пор определяют стиль восприятия великой народной победы над Наполеоном, придавая ей балетное изящество, заставляющее забыть гарь пожаров и отмороженные уши. Федор Толстой был очень талантлив, хотя и тщателен до мелочности. Но в этой мелочности всегда было нечто большее, чем точность и аккуратность: вазы не сохраняли никаких жидкостей, треножники не курились, и лампы никогда не зажигались, но был во всей этой декоративной мишуре тайный смысл, придававший ей смертельное обаяние, ощутимое и сегодня, два века спустя.

Вот, например, толстовские птички, цветочки и землянички. Вроде бы обыкновенные обманки, но есть в них что-то гипнотизирующее, подсказывающее зрителю, что цветок, изображенный на этих акварелях больше чем цветок, и виноградины – больше чем просто фрукты. «Ветка винограда» 1817 года отнюдь не ботаническая зарисовка. Античные авторы рассказывают, что Зевксис, знаменитый художник Древней Греции, изобразил гроздь винограда столь правдиво, что птицы, обманутые изображением, слетелись его клевать. Эта история приводилась в качестве примера торжества искусства, посрамившего саму природу. Все картины Зевксиса пропали еще во времена античности, но рассказ остался, и со времени Возрождения его повторяли и повторяли все любители искусств в назидание творцам: то-то, мол, были художники, как рисовать умели, не то, что нынешнее племя. На творцов история производила впечатление, и, время от времени вспоминая ее, они пытались Зевксису подражать, как это сделал, например, Караваджо в своей «Корзине фруктов» с вываливающимися из нее зрелыми, слегка даже тронутыми гнилью, гроздьями винограда. То есть, собственно, подражать было нечему, так как виноград Зевксиса исчез, как и вообще весь виноград античности, превратившись в тлен и прах, и Караваджиева «Корзина с фруктами» не простой натюрморт, не «мертвая природа», обманка, но историческая картина. Караваджо не воспроизводит фрукты с рынка в надежде, что, подобно толпе профанов, слетится стая уличных голубей и примется долбать своими клювами. Он не делает муляж реальности для тупиц, но создает произведение для интеллектуалов, воссоздавая сцену из древней жизни: на залитой солнцем агоре собрались мудрецы в белых тогах, запустили пятерни в бороды и ахают, – а перед ними стоит картина с виноградной кистью, над ней кружится стая птиц, верещит, роняя кал и перья. Хичкок третьего века до Рождества Христова. Виноградная же кисть Зевксиса незыблема и прекрасна, доказывает превосходство искусства над жизнью, никакой она не натурализм, а большое концептуальное произведение, так же, как и «Корзина фруктов», и вслед за Зевксисом и Караваджо Федор Толстой вполне себе Кабаков, только рисует тоньше. Не будем говорить, что лучше, это не имеет никакого значения.

Или, может быть, кто-то думает, что «Букет цветов, бабочка и птичка» салонная картинка, сделанная для императрицы Елизаветы Алексеевны? Как бы не так – это повесть о душе и ее воскресении. Недаром в том же 1820 году, в котором Толстой ее нарисовал, он начал создавать свои иллюстрации к «Душеньке» Богдановича, этакую парадигму русского ампира. Композиция «Букета цветов», внешне столь простая и непосредственная, полна скрытых, неявных аллюзий. Неужели вы думаете, что Толстому было неизвестно, что бабочка, любимица Психеи, уподоблялась в христианской иконографии душе человеческой, а гусеница – бренному человеческому телу, заключающему в своем уродстве, обреченном ползать во прахе мира, божественную свободу прекрасного полета бессмертия, освобождающегося из плена тленной оболочки только после конца земного существования? И что в рисунке Толстого гусеница случайно изгибается внизу, а бабочка случайно воспарила вверх, к прекрасному анемону, венчающему композицию, к цветку, символизирующему смерть и воскрешение, выросшему из крови погибшего Адониса, возлюбленного Афродиты? Что Толстой не знал, что анемонами были усыпаны поля Элизиума? И что щегленок, птичка, чье возвращение к жизни стало первым чудом Младенца Иисуса, наградившего его красной отметиной на головке и способностью воплощать собой «смертью смерть поправ», случайно балансирует на карандаше, символе изобразительного искусства? И что собрать в одно целое гусеницу, бабочку, птичку и цветы, цветущие в разное время года, в реальности невозможно?

Как каждый приличный человек того времени, Федор Толстой был, конечно же, масоном, поэтому все его произведения полны двойственности: героичность триумфальных рельефов, посвященных победе 1812 года, легка, как пух из уст Эола, а птички с цветочками намекают на сакральные тайны. Чуть ли не единственное его живописное полотно, дошедшее до нас, «В комнатах», несмотря на внешнюю простоту, не менее увлекательно, чем «Семейный портрет в интерьере» Лукино Висконти. Вроде бы комнаты и комнаты, ничего особенного, но есть в этой сцене странная притягательность. Еще бы – вся картина построена по закону золотого сечения, четко делясь на квадрат и прямоугольник. Две трети композиции – квадрат земной и темной реальности, а одна треть – раскрытый проем дверей, ведущий в залитую золотистым светом олимпийскую невесомость, населенную богами. В земной части – семья, ночной вид, зелень и тени, в божественной – легкий золотистый свет, лира, Аполлон, Венера и бог сна Морфей у зеркала, отражающего бесконечность. Сквозь зеркало, как известно, входит и уходит Смерть, родная сестра Сна-Морфея, зеркало является границей времени и вечности, и художник близок к вратам, раскрытым в мир олимпийского блаженства, он готов встать, чтобы в него отправиться, но его задерживают какие-то семейственные разбирательства. Жена, настойчивая, как Креуза, что шла за Энеем, на одной руке перчатка, вторая зажата в руке, прямо Ахматова времени ранних песен, чего-то вопросительно ждет с видом, как будто сняла решительно пиджак наброшенный, а он прощения не попросил. Творец недоуменно оправдывается, стило себе прямо в грудь воткнул, а старушка около зеркала и Морфея сидит и вяжет, как Парка нить судьбы, воплощенное ожидание. В ампирных комнатах все не просто.

Расположенная в двух залах дворца графа Строганова, одного из главных русских масонов и близкого друга Толстого, выставка столь замечательна, что вспоминается лопотание герцогини Германтской, образец обаятельного снобизма, без которого хороший вкус немыслим. В первом томе «В поисках утраченного времени» эта дама замечает: «Можете себе представить: вся мебель у них в стиле „ампир“!… Я же не говорю, что у всех непременно должны быть красивые вещи, но это не значит, что нужно держать в доме всякую дрянь. Как хотите, но я не знаю ничего более пошлого, более мещанского, чем этот ужасный стиль, чем эти комоды с лебедями, как на ванных». Через пару десятков лет та же героиня восклицает: «Признаюсь, я всегда обожала стиль ампир, даже когда он был не в моде. Помню, как возмущена была в Германте моя свекровь, когда я велела спустить с чердака весь дивный ампир…»

Дмитрий Быков
Выход Слуцкого

Поэт, который не стремился к гармонии

Девяностолетие Слуцкого (7 мая) прошло практически незамеченным, но я уже так привык начинать подобным образом статьи о российских литераторах, приуроченные к календарному поводу (другого повода высказаться о них в прессе почти не представляется), что обязательный этот зачин можно было бы вовсе миновать, кабы не особая значимость даты. Окуджаве, например, повезло родиться 9 мая – и сразу тебе символ. В дне рождения Слуцкого тоже есть символ. Свое 26-летие он отмечал накануне победы, и я рискнул бы сказать, что накануне победы в каком-то смысле прошла вся его жизнь, но до самой этой победы он по разным причинам не дожил. Истинная его слава настала почти сразу после смерти, когда подвижник, литературный секретарь и младший друг Юрий Болдырев опубликовал лежавшее в столе. Сначала вышли «Неоконченные споры», потом трехтомник – ныне, кстати, совершенно недоставаемый. Есть важный критерий для оценки поэта – стоимость его книги в наше время, когда и живой поэт нужен главным образом родне: скажем, восьмитомный Блок в букинистическом отделе того или иного дома книги стоит от полутора до двух тысяч, а трехтомный Слуцкий 1991 года – от трех до четырех. Это не значит, разумеется, что Слуцкий лучше Блока, но он нужнее. Умер он в 1986 году, как раз накануне того времени, когда стал по-настоящему нужен. Замолчал за 9 лет до того. А ведь Слуцкий – даже больной, даже отказывающийся видеть людей, но сохранивший всю ясность ума и весь тютчевский интерес к «последним политическим известиям», – мог стать одной из ключевых фигур эпохи. Как знать, может быть, потрясение и вывело бы его из затворничества, из бездны отчаяния, – хотя могло и добить; но вообще у него был характер бойца, вызовы его не пугали и не расслабляли, а отмобилизовывали, так что мог и воспрянуть. Годы его были по нынешним временам не мафусаиловы – 58, когда замолчал, 67, когда умер.

Однако до победы своей Слуцкий не дожил – разумею под победой не только и не столько свободу образца 1986 года (за которой он, думаю, одним из первых разглядел бы энтропию), сколько торжество своей литературной манеры. Это, разумеется, не значит, что в этой манере стали писать все, – значит лишь, что в литературе восторжествовала сама идея поэтического языка, самоценного, не зависящего от темы. Наиболее упорно эту идею артикулировал Бродский. Бродский – тот, кому посчастливилось до победы дожить (он и родился 24 мая – всюду символы); и характером, и манерами, и даже ашкеназской бледностью, синеглазостью, рыжиной он Слуцкого весьма напоминал, и любил его, и охотно цитировал. Бродскому было присуще редкое благородство по части отношения к учителям, лишний раз доказывающее, что большой поэт без крепкого нравственного стержня немыслим: он производил в наставники даже тех, от кого в молодости попросту услышал ободряющее слово. Но относительно прямого влияния Слуцкого все понятно: это влияние и человеческое, и поэтическое (главным образом на уровне просодии – Бродский сделал следующий шаг в направлении, указанном Маяковским, конкретизированном Слуцким, и обозначил, вероятно, предел, повесив за собой «кирпич»). Но в особо значительной степени это влияние стратегическое – я часто употребляю этот термин, и пора бы его объяснить.

Выступая давеча в Лондоне, Умберто Эко сказал, что долго размышлял над фундаментальной проблемой, которую никак не получается строго формализовать: что, собственно, заставляет писателя писать? В конце концов он не придумал ничего лучшего, чем своеобразный аналог гумилевской «пассионарности»: писателем движет то, что он предложил назвать «нарративным импульсом». Хочется рассказать, приятно рассказывать. Или, наоборот, надо как-то выкинуть из памяти, избыть. Но чаще это все-таки удовольствие, разговор о вещах, приятных, так сказать, на язык. С поэзией в этом смысле сложней, потому что усилие требуется большее – и для генерирования известного пафоса, без которого лирики не бывает (а поди ты в повседневности его сгенерируй), и просто для формального совершенства: рифмы всякие, размер, звукопись… То есть поэту нужен нарративный импульс, который сильнее в разы. Поэзия трудно сосуществует с особо жестокой реальностью, потому что эта реальность ее как бы отменяет: хрупкая вещь, непонятно, как ее соположить в уме с кошмарами ХХ века. Когда Адорно сказал, что после Освенцима нельзя писать стихи, он, должно быть, погорячился: иное дело, что этим стихам как-то меньше веришь. Стихи ведь в идеале – высказывание как бы от лица всего человечества. Они потому и расходятся на цитаты: проза – дело более личное, стихи – уже почти фольклор. И вот после того, как это самое человечество такого натворило, – как-то трудно себе представить, как оно будет признаваться в любви, мило острить, любоваться пейзажем. Фразу Адорно следует, конечно, воспринимать в том смысле, что после Освенцима нельзя писать ПРЕЖНИЕ стихи: поэзия – сильная вещь, ни один кошмар ее пока не перекошмарил, ни один ужас не отменил, но несколько переменился сам ее raison d? etre. Она должна научиться разговаривать с миром с позиций силы; и вот для этого Слуцкий сделал много.

Собственно, raison d’etre поэтического высказывания – «почему это вообще должно быть сказано, и почему в рифму» – в каждом случае индивидуален; он-то и называется стратегией поэта. Главная пропасть между Пушкиным и Лермонтовым, скажем, лежит как раз в этой области: в силу исключительного формального совершенства – «на вершине все тропы сходятся» – они кажутся ближе, сходственней, чем в реальности. На самом деле вот где две противоположные стратегии – пушкинское жизнеприятие, описанный Синявским нейтралитет, всевместимость, равная готовность всем сопереживать и все описать (на враждебный взгляд это кажется пустотой) – и лермонтовская явная агрессия, деятельное, воинственное, субъективное начало, интонация «власть имеющего», о чем так гениально сказал Лев Толстой Русанову. Это и есть разговор с позиций силы, и эту интонацию надо было найти. «Кастетом кроиться миру в черепе». Применительно к двадцатым ее нашел Маяковский, применительно к послевоенной эпохе – Слуцкий.

Задача заключалась в том, чтобы найти язык, на котором можно сказать вообще что угодно – и это будет не просто поэзией, но поэзией агрессивной, наступательной, интонационно-заразительной. Слуцкий этот язык нашел, нащупал его основные черты, дискурсом его с тех пор в той или иной степени пользовались все большие поэты следующего поколения. Единственную альтернативу ему предложил вечный друг-соперник Самойлов, которым Слуцкий нередко любовался – и которого все-таки недолюбливал. Тут тема не для одного исследования. Самойлов воевал не хуже, хоть и не дослужился до майора и не устанавливал советскую власть в Венгрии. Самойлов не был либералом – дневники рисуют его скорее имперцем, да и в стихах чувствуется никак не эскепизм, не эстетизм и не дистанцированность от вопросов времени. Никакого релятивизма, опять-таки. Просто где у Слуцкого пафос прямого высказывания – там у Самойлова глубокий и могучий подтекст: это не страх расшифровки, не обход цензуры, а просто поэтика такая. Самойлов, грубо говоря, приложим к большему числу ситуаций – может, поэтому он сегодня даже востребованней Слуцкого: многое из того, о чем говорил Слуцкий, ушло и сегодня уже непонятно. А Самойлов высказывается на поверхностный взгляд общо и расплывчато: «Эта плоская равнина, лес, раздетый догола… Только облачная мнимо возвышается гора. Гладко небо, воздух гладок, гладки травы на лугах – и какой-то беспорядок только в вышних облаках». Это про все, в том числе и про эпоху, но во времена, когда Самойлов «выбрал залив», – Слуцкий остается в Москве, он конкретен и пристален, его тексты насыщены сиюминутными реалиями. Это не мешает им оставаться поэзией, поскольку найденная Слуцким литературная манера позволяет говорить о чем угодно – с абсолютной прямотой и естественностью. Таким манером можно прогноз погоды излагать – и будет поэзия.

Вот здесь и есть их главное сходство с Бродским, стратегическое: нащупать манеру, интонацию, стилистику, в которой смысл высказывания перестает быть принципиальным. Важен активный, наступательный стих. Ведь, что греха таить, повод для высказывания у Слуцкого бывает совершенно ничтожным, а у Бродского иногда вовсе отсутствует, что и декларируется, – но напор речи сам по себе таков, что слушаешь и повторяешь. У Слуцкого есть гениальные стихи, но есть и ровный фон обычных очень хороших, когда он говорит о чем попало, лишь бы говорить. И в этом заключается главное поэтическое открытие второй половины ХХ века, известное в разных формулировках (чаще всего их, в силу публичной профессии национального поэта, озвучивал опять же Бродский), но сейчас мы попробуем высказаться с наибольшей откровенностью. Во второй половине ХХ века стало окончательно ясно: неважно, о чем говорить. Любая идея может на практике обернуться своей противоположностью. Строго говоря, идей вообще нет. Есть способ изложения, – и поэтическая речь есть абсолютная самоценность, поскольку она сложно организована и в этом качестве противостоит мировой энтропии. А энтропия есть единственное бесспорное и абсолютное зло. Поэтому любой, кто хорошо, энергично, точно, мнемонически-привлекательно пишет в рифму, уже делает благое дело; и это, может быть, единственное доступное благо. Найти тему не составляет труда, конечно, призывать в стихах к убийству не следует; но симоновское «Убей его!» не стало ведь хуже, хотя это квинтэссенция ненависти и в известном смысле отказ от любых гуманистических ограничений. Но и Маяковский не стал хуже от того, что сказал: «Стар – убивать. На пепельницы черепа!» Сам способ поэтического высказывания отрицает бесчеловечную сущность этих стихов. Поскольку лучшее, что может делать человек, – это гармонизировать мир, то есть писать в рифму.

Слуцкий сделал для этой гармонизации очень много, потому что писал по три-четыре стихотворения в день в лучшие времена и по одному – в непродуктивные. Раз наработав приемы и способ высказывания, он уже никогда с этой дороги не сходил, хотя и оттачивал метод, доводил до блеска, расширял сферу приложимости и т. д. Задача изначально заключалась в нахождении и апробировании таких приемов, с помощью которых можно рассказать про все – в том числе про то, как человек от голода выедает мясо с собственной ладони. Вот почему зрелый Слуцкий начинается с «Кельнской ямы»: если можно в стихах рассказать про такое, дальше можно все. В этой же стилистике можно рассказывать про «Лошадей в океане», а можно про смерть жены, про такие вещи, о которых думать страшно, не то что говорить:

 
Я был кругом виноват, а Таня
мне все же нежно сказала: Прости! -
почти в последней точке скитания
по долгому мучающему пути.
Преодолевая страшную связь
больничной койки и бедного тела,
она мучительно приподнялась -
прощенья попросить захотела.
А я ничего не видел кругом -
слеза горела, не перегорала,
поскольку был виноват кругом,
и я был жив,
а она умирала.
 

Правда, в этой же стилистике можно писать и о вещах совершенно повседневных, особого интереса не представляющих, можно хоть газету пересказывать, – но все равно это будет захватывающе, убедительно и победительно. Что, у позднего Бродского мало трюизмов и самоповторов? Да полно. Человеческого содержания жизни, на глазах иссякающей, уже не хватает на новые темы и отважные обобщения: триста метров вдоль фасада пройти трудно. Но поэтический дискурс, механизм преобразования прозы в поэзию, – работает: ну так надо писать, чтобы бороться с распадом – мировым ли, своим ли собственным… В случае Слуцкого речь шла прежде всего о преодолении собственной болезни, личного глубинного неблагополучия – поэзия была тем способом самоорганизации, приведения себя в чувство, которым он пользовался многие годы для борьбы с депрессиями, с ужасом мира, это была единственная опора, с помощью которой он умудрялся, столько натерпевшись и навидавшись, сохранять рассудок. Когда это отказало, безумие подступило вплотную – ум остался, исчезло желание и сила жить, потом начались фобии – страх нищеты, страх голода… То есть причинная связь выглядела не так, как иногда пишут, – не стихи перестал писать оттого, что сошел с ума, а сошел с ума, когда не смог больше заслоняться стихами. Думаю, с Бродским случилось бы то же, но у него крепче были нервы, и все-таки он не воевал, не был так тяжело контужен: способность сочинять сохранялась, и за ее счет он прожил дольше, чем мог при своей сердечной болезни, состарившей и разрушившей его в какие-то пять лет.

Из чего складывается эта спасительная манера Слуцкого, как, строго говоря, организована его поэтическая речь, универсальная, как философский камень, превращающая в факт поэзии и самую жуткую реальность, и любую газетную белиберду, – вопрос отдельный, сложный и скорее профессиональный; назовем некоторые приметы, самые общие. Прежде всего – пристрастие к размыванию, расшатыванию традиционного стихотворного размера: начавши в этих рамках, в следующих строфах Слуцкий меняет стопность, синкопирует стих. Это в каком-то смысле метафора самой жизни, постепенно и временами грубо расширяющей наши представления о возможном и допустимом. Музыкальные повторы – Слуцкий ведь очень музыкален, просто это музыка не моцартовская, а прокофьевская, «пожарный оркестр» Шостаковича, грубые марши. «Что-то физики в почете, что-то лирики в загоне» – вполне музыкально, но это музыка ударных и духовых, а не скрипок и мандолин. Внезапная, обрубленная концовка – та же установка на прямое высказывание, сознательный и эффектный отказ от внешнего эффекта, простите за тавтологию. Небывалая прямота, отсутствие экивоков – именно позиция «власть имеющего», – отказ от метафоры, декларативность, иногда снижаемая иронией. Предельно упрощенная, иногда до полной тавтологичности, рифма. «Скоро мне или нескоро отправляться в мир иной – неоконченные споры не окончатся со мной. Начались они задолго, лет за триста до меня, и окончатся нескоро – много лет после меня». Это просто до примитива, но это врезается; обосновывая эту манеру, Новелла Матвеева писала когда-то, что слово «караул» не будешь выкладывать из ромбиков, из мозаичных восьмигранничков – его закричишь. Слуцкий так говорит обо всем, всему сообщая масштаб: прижизненные публикации иногда смущали необязательностью повода. В посмертных обнаружилось: все-таки чаще всего он старался высказываться о главном, а второстепенное – так, чтобы не сойти с ума, не утерять навыка. Но это-то и проходило. А Мартынов, например, почти весь из этого состоял, хотя манеру выработал тоже обаятельную, наступательную – и рассматривался одно время со Слуцким в одной обойме, в эпоху ранней оттепели. Мартынов там и остался, а Слуцкий пошел дальше.

Разумеется, сводить Слуцкого к одной форме, интонации, стратегии – было бы неверно, хотя, пользуясь его стихом, и самый мелкий поэт может при желании успешно закосить под крупного. Слуцкий касался самых больных тем, и делал это опять-таки с прямотой и отвагой власть имеющего, Главной из этих тем оставалась, я думаю, неспособность угодить Богу – тема не еврейская, а глубоко человеческая, одна из самых онтологичных и неизбежных. Сюда вписывается и «А мой хозяин не любил меня» – это ведь не только о Сталине, – и одно из самых откровенных его стихотворений поздних лет:

 
Как ни посмотришь, сказано умно -
Ошибок мало, а достоинств много.
А с точки зренья господа-то бога?
Господь, он скажет: «Все равно говно!»
Господ не любит умных и ученых,
Предпочитает тихих дураков,
Не уважает новообращенных
И с любопытством чтит еретиков.
 

Вот в чем проблема: угодить невозможно. «Таких, как я, хозяева не любят». Это может быть уродливый бог, вроде Сталина, а может – всеблагой и всемудрый, но Слуцкого он не полюбит ни при каких обстоятельствах. А почему? А установка такая. Только при этой установке Слуцкий может жить и работать. Она, так сказать, его собственный raison d'etre, поэтическая маска: одному поэту, чтобы писать, нужно представлять себя безвестным и обижаемым, другому – счастливым и удачно влюбленным, а третьему нужна такая вот позиция нелюбимого подданного, старательного и трудолюбивого исполнителя, обреченного на изгойство. Из этой позиции ему легче понимать, оправдывать и утешать других труждающихся и обремененных; да они просто не поверят другому. Чтобы страдальцы верили поэту-утешителю, он должен им прежде доказать, что он – один из них.