Текст книги "Россини"

Автор книги: Арнальдо Фраккароли

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 23 страниц)

Вилла получилась красивая, просторная и удобная. И каждый год в начале весны на главных воротах вывешивалась лира. Это означало, что Россини с женой открыли летний сезон в Пасси. Сюда на лето переносились и знаменитые музыкальные субботы, проходившие на Шоссе д’Антиен. Тут появились и новички – Гуно, Рубинштейн, Иоахим[97]97
  Иоахим, Йожеф (Йозеф) (1831–1907) – выдающийся венгерский скрипач, композитор, дирижер и педагог. Гастролировал в Англии, Франции, Австрии, Венгрии, России (впервые в 1872 году), выдающийся интерпретатор классической музыки.


[Закрыть], баритон Фор, который был великолепным Вильгельмом Теллем, Кристин Нильссон – белокурый соловей, знаменитые сестры Маркизио – Барбара (контральто) и Карлотта (сопрано), великолепные артистки, приехавшие из Италии и завоевавшие славу необыкновенных певиц.

Появление в Париже этих сестер вызвало необычайный интерес, и дирекция Оперы решила представить их публике в опере Россини, в какой в Италии сестры вызывали фурор, – в «Семирамиде». Стихи перевел поэт Мэри, музыку приспособил к ним друг Россини маэстро Карафа. Он разделил оперу на четыре акта и добавил танцы, обязательные для больших оперных спектаклей в Париже. Россини поручил эту работу именно ему, потому что целиком полагался на него. Карафа был автором многих пользовавшихся большим успехом опер, и ему явно не повезло, что он жил в одно время с Россини, который отвлекал на себя все внимание публики. К тому же композитор находился в стесненных денежных обстоятельствах. Россини целиком уступил ему авторское право на все спектакли, и это принесло славному Карафе солидную сумму в сто пятьдесят тысяч франков – целое состояние по тем временам. Какой широкий жест для человека, которого называли скупым!

«Семирамида» имела огромный успех, как и обе прекрасные певицы, причем успех этот повторялся на каждом из тридцати спектаклей. Это была большая радость для Россини – видеть триумф оперы, написанной в молодости!

– А знаешь, – с волнением признался ему счастливый Карафа, – опера ведь нисколько не постарела!

– Зато ее автор, увы, весьма!

Незадолго до этого с маэстро сыграли плохую шутку. Приходит к нему как-то Гюстав Доре и спрашивает:

– Маэстро, почему вы так скрытны со мной?

– Что же я утаил от вас, друг мой?

– Вы написали новую оперу и ничего не сказали об этом.

– Я?

– Да. Если вы по-прежнему выдаете себя за маэстро Джоаккино Россини. Итальянский театр объявил о постановке новой оперы Джоаккино Россини. Когда же вы написали ее?

– Во сне, наверное. Или, может быть, это вам приснилось?

– Да нет, честное слово. Я видел афишу.

Действительно, Итальянский театр объявил о «новой опере Россини» – о «Любопытном инциденте», который некий Береттони слепил из музыки оперы «Случай делает вором», растянув действие на два акта и добавив фрагменты из других ранних опер маэстро. Удивленный и возмущенный, Россини потребовал, чтобы театр перестал обманывать публику, и «стряпня», выдаваемая за «оперу, составленную синьором Береттони из старых мелодий маэстро Россини», была показана только один раз.

– Странное какое-то представление о собственности и честности, – заключил Россини. – У тебя есть носовой платок, и ты хозяин своего платка, как и собственного носа. А я не могу быть хозяином своих опер! Буквально за волосы хватают меня! Или не знают, что их у меня давно уже нет!

*

Когда у маэстро начали безвозвратно исчезать его прекрасные волосы и обозначилась лысина, он поначалу очень сильно огорчался. Для него, молодого, красивого, знаменитого, пользующегося всеобщим вниманием и любовью, любителя красивых женщин, весьма склонного к легким любовным приключениям, которые не доставляют лишних хлопот, не осложняют жизнь и не вносят в нее дисгармонии, такая быстрая утрата волос (в тридцать лет он был уже почти лысым) казалась унизительной. Но потом он, естественно, привык к этому и благодаря своему характеру относился к собственной лысине с юмором.

Ведь для чего-то же придуманы парики! А раз так, значит, можно считать, что лысины не существуют! И он смеялся:

– У меня самая прекрасная шевелюра на свете, вернее, даже самые прекрасные, потому что они имеются у меня на любой сезон и на все случаи жизни.

А если кто-нибудь иронически улыбался, Россини добавлял:

– Вы, наверное, полагаете, что я не должен говорить «моя шевелюра», потому что это чужие волосы? Но волосы-то действительно мои, потому что я купил их, причем заплатил немало. Они мои точно так же, как и одежда, которую я покупаю, поэтому мне кажется, я вполне справедливо могу считать своими эти чужие волосы, за которые я заплатил деньги. И потом – по какой такой неизвестной мне причине я должен оставлять непокрытой голову, если я так легко простужаюсь, а при этом укрываю другие, гораздо менее важные и уязвимые части тела?

Но находились и такие любители комплиментов, которые, желая польстить маэстро, притворялись, будто не верят, что он лыс. Однажды, когда маэстро шутливо оплакивал свою утраченную шевелюру, одна милая певица успокоила его:

– Ах, маэстро, не станете же вы уверять, что эти прекраснейшие волосы – не ваши!

Тогда Россини галантно снял парик, как снимают шляпу, и широким мушкетерским жестом приветствовал ее:

– Дорогая подруга, я молчу – пусть за меня говорят факты.

Много было разговоров про парики Россини, прямо легенды слагались. Уверяли, будто их у него целая сотня. Сотня не сотня, но было действительно много. Друзья забавлялись, рассказывая о них, а один писатель-насмешник, Вирметр, даже составил реестр коллекции его париков, утверждая, что в доме Россини они служили вместо барометра. Парики имелись разной фактуры, разных стилей, причесок, характера: легкие и волнистые – для весенних дней, для жаркой солнечной погоды; строгие, важные и солидные – для пасмурных дней и торжественных случаев. Было и чисто россиниевское изобретение – парики с «моральным оттенком»…

Подобно тому как любой элегантный человек, заботясь о своем гардеробе, имеет одежду на разные случаи, так и Россини приобретал парики для самых различных моментов светской жизни. Парик не может быть безликим, он непременно должен отражать какие-то чувства. Вот почему у него есть легкий парик для свадеб, печальный парик для похорон, очаровательный парик для танцевальных вечеров, приемов и светских собраний, важный парик для присутственных мест, кудрявый парик для свиданий. Скажи мне, какой парик ты носишь, и я скажу тебе, что ты собираешься делать. Если кто-нибудь пытался шутить, удивляясь, что такой выдающийся человек, как Россини, имеет «слабость к парикам», маэстро недоумевал:

– Почему слабость? Раз я ношу парик, значит, у меня по крайней мере есть голова. Я знаю некоторых, даже очень важных людей, которым, вздумай они носить парик, не на что было бы надеть его…

Трудное это дело – выбор парика. Не менее сложно выбрать и упряжку, чтобы проехать по городу. Он предпочитал худых и усталых лошадей, которые наверняка будут тащиться медленно и спокойно, не подвергая никакой опасности. Ведь в коляску садишься для того, чтобы доехать куда нужно, а не для того, чтобы мчаться сломя голову!

Среди гостей, которых Россини часто и охотно принимал у себя на вилле в Пасси, был римский художник Гульельмо Де Санктис. Однажды он оказался в спальне маэстро (в спальне, которая днем превращалась в кабинет, тут он сочинял музыку и принимал гостей) и был удивлен необычайным порядком на столе, где лежали бумаги, перья и разные другие вещи. Даже парики на деревянных подставках были аккуратно расставлены на камине, словно украшения. Впрочем, маэстро действительно украшал ими свою голову и всегда держал под рукой.

– Какой порядок! – восхитился художник. – Обычно артисты неряшливы, более того, подчеркнуто неряшливы и неаккуратны, полагая, что беспорядок придает их облику некую исключительность.

– Заблуждение, дорогой мой, – заметил Россини, – порядок – это уравновешенность, это богатство.

Де Санктис с удивлением и восхищением наблюдал жизнь Россини на вилле в Пасси. Она была во всем очень упорядоченной и педантичной. Маэстро вставал в семь часов и после утреннего туалета принимался писать. В десять тридцать он завтракал, потом снова работал до часу, а затем отправлялся на прогулку. Он любил гулять по Булонскому лесу, недалеко от виллы. Однажды, когда маэстро вернулся усталым и сильно вспотевшим от жары, Де Санктис последовал за ним в спальню. Обычно в такие минуты Россини предпочитал, чтобы его никто не видел, но с художником он держался по-свойски, и тот имел привилегию быть допущенным за кулисы. И Де Санктис увидел, как Россини переоделся, спокойно снял парик, в котором ему было жарко, обернул голову полотенцем наподобие восточного тюрбана и сел отдыхать в кресло, пока не пришел в себя после жары.

– У него красивейшая, идеальной формы голова, – вспоминал художник, – на ней нет ни единого волоска, и она такая гладкая я розовая, что светится, как алебастр. Очертаниями она напоминает голову Цицерона или Сципиона Африканского.

Как выглядел он в эти годы? Об этом рассказывает издатель Джулио Рикорди, который часто бывал у Россини со своим отцом Тито:

– Это был красивый еще мужчина, хорошего сложения, с могучими плечами, широкой грудью, с необычайно красивыми белыми тонкими пальцами, которые он с невинным кокетством выставлял напоказ. У него было приятнейшее лицо, веселое, с живыми горячими глазами, смотревшими пытливо и иронически, величественная, точно микеланджеловский купол, голова, которую он оставлял непокрытой, когда принимал близких друзей вроде моего отца. Голова была совершенно лысой и так ярко отражала источник света, что я невольно засмотрелся на нее. Россини заметил это:

– Твой сын любуется моей лысиной. Но я могу и прикрыть ее, вот мой берет.

И он взял со стола что-то, показавшееся мне платочком, и надел на голову. Это оказался один из его париков. В нем Россини сразу же обрел привычный для меня облик. Мир знает Россини как язвительного острослова, циника, скептика. Я же имел счастье узнать его ближе. Этот человек обладал необыкновенным обаянием и был очень добрым в своих шутках. Над собой он шутил так же, как и над другими, и в его шутках никогда не было злости, не было желания обидеть.

Дом Россини походил на калейдоскоп. Трудно передать, сколько народу тут побывало. Однажды осенью 1862 года явились двое молодых людей – один высокий, элегантный, белокурый, с большими мечтательными глазами и длинными усами, другой – невысокий и коренастый. Это были приехавшие из Милана студенты консерватории, решившие поучиться некоторое время в Париже. Одного звали Арриго Бойто, другого – Франко Фаччо. У них было прекрасное рекомендательное письмо от издателя Тито Рикорди, и Россини принял их со всей благожелательностью. Когда же он узнал о серьезности намерений молодых студентов, то стал приглашать их на свои знаменитые субботние обеды.

Польщенные такой высокой честью, молодые люди: возвращались наутро в дом Россини и оставляли свои визитные карточки в знак признательности. Окончив занятия и собираясь уезжать в Италию, они пришли к маэстро попрощаться. Россини был крайне доброжелателен и на прощание вручил каждому по пакетику.

– Это может вам пригодиться, – сказал он.

Едва выйдя на лестницу, молодые люди, сгорая от желания узнать, что же подарил маэстро, развернули пакетики. В них оказались визитные карточки, которые они все это время оставляли у него.

*

Маэстро собирается на обычную прогулку – надел шляпу, взял трость, и тут слуга докладывает, что пришли два господина. Ах, черт возьми, не могли явиться немного раньше или чуть позже? Маэстро недоволен, он не любит менять своих привычек и уже готов отказать в приеме, но слуга добавляет: один из господ – посол Португалии. А, вот это хорошо, очень кстати пришел, маэстро хочет ему кое-что сказать!

Действительно, едва гости вошли и поздоровались, маэстро сразу же с нескрываемой иронией обращается к послу (другого господина он не знает):

– Очень рад видеть вас, но я был бы рад увидеть и тот самый ящик портвейна, который вы обещали мне год назад от имени вашего короля.

Посол с улыбкой отвечает:

– Очень хорошо, что вы вспомнили об этом как раз сейчас. Ваша претензия, маэстро, может быть адресована непосредственно его величеству, присутствующему здесь.

Другой господин, пришедший с визитом к Россини, действительно король Португалии. Этот монарх – большой любитель искусства, особенно музыки. Приехав накануне вечером в Париж, он захотел немедля повидать маэстро. Россини, нисколько не смутившись, выразил королю свое почтение, а тот, видя, что маэстро собрался куда-то идти, извинился за беспокойство и попросил разрешения прийти в другой раз. Маэстро, естественно, возразил, ибо он слишком счастлив принять короля, чтобы откладывать встречу.

Король прежде всего удивился, что ящик вина до сих пор не прибыл, ведь он отдавал распоряжение отправить его.

– Вот это хорошая новость, сир.

Но самое главное – король хотел выразить свое огромное восхищение музыкой Россини. У него есть все партитуры маэстро, и при дворе почти всегда звучит только музыка Россини.

– Я сам пою и играю, маэстро, позволяю себе осквернять вашу музыку.

– Осквернять, ваше величество? Для меня и моей музыки это большая честь.

Тогда, осмелев, король Португалии сел к роялю и исполнил каватину Фигаро, аккомпанируя себе в ми-бемоль мажор, потом – каватину из «Золушки», тоже с аккомпанементом в ми-бемоль мажор, затем еще одну арию – из «Семирамиды» – в этой же тональности. Маэстро невозмутимо слушал, только иногда с любопытством поглядывая на руки короля, которые нажимали все на одни и те же клавиши, а когда тот закончил, воскликнул:

– Хорошо, очень хорошо, сир.

– В самом деле? Вы необычайно обрадовали меня, маэстро!

– Да. Я нахожу, что у вашего величества поразительно твердый характер.

– В каком смысле?

– В том, что я очень ценю вашу неизменную приверженность к тональности ми-бемоль мажор. Это доказательство неколебимого характера. Вы никогда не меняете своего мнения. Это превосходно. Король должен быть именно таким.

Милая похвала. Но ящик портвейна он все равно получил.

*

Однажды в марте 1860 года к Россини пришел Эдмон Мишотт.

– Маэстро, один музыкант, о котором сейчас много говорят в Париже, был бы счастлив встретиться с вами.

– Кто же это?

– Рихард Вагнер.

Россини вздрогнул. Новость поразительная. Рихарду Вагнеру было в это время сорок семь лет. Он уже не мальчик, но сохранял юношеский полемический задор, горячность и ту слепую, неколебимую непримиримость, которая простительна и может быть даже привлекательна только в молодости. Немецкий музыкант со своим огромнейшим талантом был дерзок. Итальянская музыка для него особенно ненавистна, а Россини стал мишенью для нападок. Мелодии Италии триумфально шествовали по всему миру, нужно было низвергнуть их, чтобы поднять на руинах знамя немецкой музыки и прежде всего знамя Вагнера. Он опубликовал немало гневных страниц, полагая, что они способны уничтожить этого кумира публики – Россини. Он называл его «фабрикантом искусственных цветов», который, огорченный успехами Мейербера, сделался «торговцем рыбой и церковным композитором», и яростно набрасывался на него, обрушивая оскорбления и обвинения, преувеличивая его недостатки со злобным удовольствием, свойственным фанатикам, которое увлекало его за пределы его же собственных убеждений.

Гениальный человек, Вагнер гораздо больше любил свою музыку и собственную художественную исключительность, нежели истину и искусство. Если искусство создано не им, значит, это не искусство. И все же совсем недавно, выбрав для своего творческого вечера, где он выступал в качестве дирижера рижского оперного театра, «Норму» Винченцо Беллини и патетически рекомендуя ее публике как шедевр, Рихард Вагнер писал: «Пение, пение и еще раз пение. Пение – это, если богу угодно, язык, с помощью которого человек должен выражать себя музыкально».

Потом он изменил свое мнение, но не по внутреннему убеждению, а в силу полемической необходимости. Он относился к числу тех людей, кто, чувствуя в себе кипение творческой энергии и не имея возможности тотчас же проявить ее, мстит за это, ополчаясь на тех, кто, по их мнению, слишком легко «достиг цели». Так поступают обычно молодые или те, кто продолжает считаться молодым, несмотря на возраст, кто видит в «достижении цели» только саму цель, но не замечает усилий, страданий и борьбы, которые пришлось выдержать во имя великих идеалов, а великий идеал нередко представляет собой неизменный тезис: «Хочу уничтожить тебя, чтобы занять твое место». Потом, когда они тоже достигают своих целей, эти предсказатели будущего успокаиваются и становятся добрыми защитниками прошлого – своего прошлого. Это старая история, которая повторяется тысячелетиями и неизменно, непременно будет повторяться еще тысячелетия, ибо история вопреки известной поговорке никогда не была учителем жизни и ничему не учит, потому что никто не хочет у нее учиться.

Действительно, когда Вагнер при поддержке короля Людвига Баварского смог осуществить свою большую мечту[98]98
  Речь идет о создании Байрёйтского театра, в котором должны были исполняться произведения Рихарда Вагнера. На концерте при закладке здания театра в 1872 году была исполнена Девятая симфония Бетховена под управлением Вагнера. Торжественное открытие Байрёйтского театра состоялось 13–17 августа 1876 года постановкой тетралогии «Кольцо нибелунга». Зал театра, вмещавший две тысячи зрителей, был полон до отказа. На спектаклях присутствовали П. И. Чайковский, Н. Г. Рубинштейн, Ф. Лист, Э. Григ, К. Сен-Санс. С 1882 года ежегодно в течение 3–4 недель проводятся Байрёйтские фестивали. Только в годы первой и второй мировых войн фестивали не проводились.


[Закрыть], он стал спокойнее, и итальянская музыка перестала быть для него «девкой, которая отдается без любви», а о Россини Рихард Вагнер скажет баронессе фон Бюлов: «Признаюсь вам, я очень люблю музыку Россини, но не говорите это вагнерианцам, они не простят мне этого!»

В канун встречи с Россини, который по-прежнему господствовал в Париже, Вагнер был вынужден бороться за постановку «Тангейзера». И злился, негодуя против тех, у кого, по его мнению, была легкая жизнь – прежде всего, разумеется, против Россини. Париж был заинтригован и занял в основном сторону Россини, хотя у немецкого композитора тоже хватало здесь горячих сторонников. Резким полемическим выступлением Вагнера в печати противопоставлялись остроты, приписываемые Россини, которые бродили по Парижу, вызывая одобрительные улыбки. Рассказывали, будто однажды за обедом Россини велел подать маэстро Меркаданте, заявлявшему о своем восхищении музыкой Вагнера, рыбу под соусом. Когда же слуга принес это блюдо, на тарелке оказался один соус. В ответ на недоуменный вопрос Меркаданте Россини якобы ответил:

– Это блюдо, как музыка, которую ты обожаешь, – сплошной соус и никакой рыбы!

Но все это было выдумано. Рассказывали и другую историю о том, как маэстро Карафа, войдя однажды в кабинет к Россини, застал его за роялем изучающим какую-то партитуру, стоящую на пюпитре:

– Что ты делаешь, Джоаккино? Что читаешь?

– Это музыка Вагнера, и я пытаюсь понять ее.

– Но разве ты не замечаешь, что ноты стоят вверх ногами? – изумился Карафа.

– Вижу, а что? – ответил Россини. – Я пытался прочитать их в нормальном положении, ничего не понял. Может быть, так смогу понять.

Похоже на правду. Остроумной шуткой Россини хотел постоять за себя. Однако, когда ему приписали слова, которые могли обидеть Вагнера как художника, Россини опубликовал в газете опровержение – он никогда не мог бы себе позволить плохо отозваться о музыканте, который так страстно любит искусство, как этот немецкий композитор. Именно после такого честного и братского жеста Вагнер, воспользовавшись помощью общего друга Мишотта, и решился наконец объявить о своем желании увидеться с Россини.

*

Это было в марте 1860 года – в сопровождении друга Вагнер переступил порог дома Россини. Мишотт, присутствовавший при встрече, рассказывает подробности этой беседы двух титанов, когда встретились вчерашний революционер, превратившийся, по общему мнению, в консерватора, и революционер сегодняшний.

Россини был в прекрасном расположении духа, оживленный, веселый, изысканно-вежливый. Он поднялся навстречу Вагнеру и дружески протянул ему руки.

– Добро пожаловать, господин Вагнер. Не бойтесь, новый Орфей, переступить этот страшный порог. Я знаю, меня пытались очернить в ваших глазах. Мне приписывают множество насмешливых замечаний по вашему адресу, которые я никогда не говорил и которые ничто не могло бы оправдать. Среди них были такие недостойные и несправедливые, что я счел нужным даже напечатать опровержение.

Он добавил, что никогда не позволил бы себе обидеть музыканта, который столько сделал для того, чтобы расширить границы искусства.

– Ваше единственное произведение, какое я знаю, – марш из «Тангейзера». Я слышал его в Киссингене и, признаюсь, нашел очень красивым.

Когда таким приятным образом были развеяны досадные предвзятости, разговор пошел спокойно, в обстановке сердечности и взаимопонимания. Немецкий композитор сразу же был покорен удивительной простотой Россини и отвечал ему с глубоким почтением, что весьма удивило бы друзей Вагнера, привыкших к его задиристому полемическому напору.

– Позвольте, глубокоуважаемый маэстро, – сказал Вагнер, – поблагодарить вас за добрые слова. Они тронули меня до глубины души и показывают все величие и благородство вашего характера.

Вагнер пожаловался, что осуждают его намерения, осуждают, даже не прослушав его оперы, подтверждающие его взгляды. Он говорил о клаках и заговорах, о предвзятой враждебности. Россини вежливо заметил, что Вагнер не должен считать себя единственной жертвой подобных интриг.

– Кому из композиторов не приходилось бороться, чтобы победить, начиная с самого Глюка? Мне тоже…

И Россини рассказал Вагнеру о препятствиях и интригах, которые ему надо было преодолевать поначалу в Италии, потом в Вене, главным образом из-за ненависти великого, но несчастного, крайне нервного и больного Вебера, а затем и в Париже, прежде чем он смог представить публике свою музыку. Он вспомнил о волнующей встрече в Вене с Бетховеном и о том, как в Париже пришел к нему с покаянием Вебер, высказав сожаления и принеся извинения, рассказал о своих первых, самых трудных годах странствий и нелегкой бродячей жизни, какую он вел, когда вынужден был импровизировать в угоду требованиям импресарио и певцов, чтобы зарабатывать на пропитание.

Вагнер прервал его:

– Это удивительно, как в подобных условиях, ведя этот цыганский образ жизни, вы смогли написать такие изумительные страницы музыки как «Отелло» и «Моисей». Ведь они вовсе не похожи на импровизации, а носят печать продуманного труда, требующего большой концентрации душевных сил.

– О! – воскликнул Россини. – Я писал очень легко, к тому же обладал врожденным музыкальным инстинктом.

Так они перешли к разговору об учебе, музыкальной технике и фантазии. И Россини выразил глубокое восхищение Моцартом, Гайдном, Бетховеном, Бахом. «Если Бетховен – это чудо среди людей, то Бах – чудо среди богов». А Мендельсон? Какой приятный композитор!

В ответ на вопрос Россини, почему Вагнер по примеру Глюка, Спонтини, Мейербера (себя он не назвал) не напишет оперу сразу на французский текст, тот изложил ему свою концепцию музыкальной драмы и рассказал о предпринятой реформе. После того как он написал «Тангейзера», «Лоэнгрина», «Тристана и Изольду», он понял, что уже не способен сойти с пути, который означал в его понимании постепенное приближение к окончательной форме музыкальной драмы. Объясняя свою концепцию, Вагнер высказал огорчение, что его стремление к идеалу натыкается на старые, рутинные формы выходных арий, пошлых дуэтов, фабрикуемых по одному и тому же образцу, септетов, в которых персонажи, пренебрегая смыслом своих ролей, выстраиваются в ряд перед рампой…

– Признаюсь, мне это тоже казалось смешным, – прервал его Россини. – А знаете, как мы в Италии называли тогда эти септеты? «Грядка артишоков». Мне же они всегда казались гостиничными слугами, которые дружно кричат, протягивая руки за чаевыми. Но что поделать? Так было принято. А поступишь иначе, рискуешь оказаться забросанным гнилыми помидорами…

– А оркестр, – продолжал Вагнер, слегка улыбнувшись на шутку Россини, – этот рутинный однообразный аккомпанемент, упрямо повторяющий одни и те же фигуры, не принимая во внимание ни характеры персонажей, ни сценические ситуации? Это «концертная музыка», чуждая действию и чисто условная. Разве она совместима со здравым смыслом и высокой миссией искусства?

На это Россини ответил:

– Выходные арии и для меня были кошмаром, потому что нужно было угодить всем и чаще всего не удавалось угодить никому. Что касается драматического действия, я понимаю, что вы стремитесь к верному логическому развитию событий. Но скажите мне, пожалуйста, как вы думаете сочетать это ваше стремление к логике с музыкальной формой оперы, которая сама по себе уже чистая условность? Это ваши собственные слова. Потому что, если говорить об абсолютной логике, то весь строй оперы восстает против нее. По самой своей сути музыкальная драма – это нонсенс, если рассматривать ее с точки зрения логики. По логике, то есть так, как в жизни, люди, переживающие какие-то сильные чувства или охваченные страстью, не поют. Следовательно, опера, заставляющая их петь, – это чистая условность, от начала до конца. Кто может с точностью сказать о разбушевавшемся оркестре, изображает ли он бурю, мятеж или пожар?

Вагнер признал справедливость этого суждения.

– Однако не подлежит сомнению, – добавил он, – что эти условности, когда они возводятся в ранг искусства, нужно использовать так, чтобы они не приводили к абсурду и комичности. Я считаю, раз опера по своей сути есть организм, в котором соединяются воедино все искусства, участвующие в ее сотворении – поэзия, музыка, живопись, то она должна целиком создаваться композитором, и он должен сам позаботиться о всех ее составных частях…

– Выходит, он должен сам писать для себя либретто и даже декорации? Это слишком затруднительно!

– Почему же? Есть немало композиторов, которые проявляют замечательные литературные и поэтические способности, перестраивая и переделывая по своему вкусу либретто, какие им приносят. Чтобы далеко не ходить за примером, вы сами, маэстро, разве не поступили так, когда писали «Вильгельма Телля», потому что некоторые эпизоды в этой опере, вспомните «сцену заговора», отличаются такой музыкальностью и легкостью вдохновения, что ясно становится – никто, кроме вас, не мог их задумать и написать именно так.

– Это верно, сцена заговора была переделана, и не без труда, по моим указаниям.

– Значит, достаточно этому принципу придать некоторое расширенное толкование, чтобы заключить, что мои идеи не так уж невыполнимы и странны, как это может показаться с первого взгляда. В том, что касается певцов, то они вынуждены будут подчиниться и принять это новое требование, которое к тому же способствует их возвышению. Отказавшись в силу необходимости от демонстрации своей виртуозности, своих голосовых данных и силы легких, они смогут понять, что интерпретация образа основывается на понимании и раскрытии характера персонажей, которых они изображают. И тогда певцы начнут проникать в душу эпохи, в какой происходит действие, изучать психологию, нравы и идеи этой эпохи и каждого конкретного персонажа, с пониманием будут отбирать костюмы и, наконец, постараются прибавить к своей ясной дикции декламацию, исполненную правды.

– Правда, правда! Вы все время говорите о правде в царстве условности! С точки зрения чистого искусства ваши перспективы широки и заманчивы. Но с точки зрения музыкальной формы они неизменно приведут к мелодической декламации, а это означало бы гибель мелодии!

Вагнер заявил, что он не претендует на то, чтоб его концепция соблюдалась со всей строгостью, это недопустимо, ее надо применять тактично, с чувством меры. Что касается мелодии, он сказал, что вовсе не отказывается от нее.

– Вы сами, маэстро, – сказал он, – дали нам высший образец в сцене молитвы из «Вильгельма Телля», где свободное пение, акцентирующее каждое слово и поддерживаемое трепетным сопровождением виолончелей, достигает предельных вершин оперной экспрессии.

– Выходит, – с непередаваемой интонацией воскликнул Россини, – что я, сам того не подозревая, создал «музыку будущего»?

И Вагнер галантно, со всей искренностью ответил:

– Вы, маэстро, создали музыку всех времен, и это наилучшая музыка.

Так, обмениваясь мнениями и соревнуясь в искренности и любезном понимании, продолжали разговор старый, прославленный маэстро и маэстро уже немолодой, жаждущий славы. Когда же они снова коснулись опер Россини, в частности, «Моисея», «этой замечательной фрески», и вспомнили о безутешном хоре в сцене казни тьмой, Россини повторил:

– Выходит, и у меня, по-вашему, немалая склонность к современной музыке? Не будь я так стар, то все бы начал сначала, и тогда горе старинной школе…

– Ах, маэстро, – вздохнул Вагнер, – если бы вы не бросили перо после «Вильгельма Телля», в тридцать семь лет! Это же преступление! Вы сами не знаете, что могли бы извлечь из вашей головы.

Тогда Россини признался:

– Что вы хотите? По правде говоря, после того, как я за пятнадцать лет написал около сорока опер, хотя люди называют это моей ленью, я почувствовал, что мне нужно отдохнуть. К тому же у меня не было детей, которые побуждали бы меня трудом обеспечить им будущее. Да и театры в Италии пришли к тому времени в полный упадок, гибло искусство пения. А потому самое лучшее, что я мог сделать, – это замолчать. Таким образом комедия была окончена.

Сказав это, Россини поднялся, крепко пожал гостю руку, поблагодарил за визит и «такое ясное и интересное изложение новых идей».

– А я уже больше не слагаю музыки, потому что нахожусь в возрасте, когда ее скорее разлагают, и уже готовлюсь к тому, чтобы и в самом деле разложиться[99]99
  В оригинале каламбур, построенный на игре слов – composer, décomposer и redécomposer.


[Закрыть]. Я принадлежу своему времени. Теперь предстоит другим, и в особенности вам, полному сил, сказать новое слово и добиться успеха. И я от всего сердца желаю вам в этом удачи.

Провожая гостя к выходу, Россини вдруг задержался возле флорентийского органчика XVII века, завел его, и небольшой изящный инструмент, украшенный инкрустацией, исполнил мелодии нескольких старинных народных песен.

– Что скажете? – спросил Россини Вагнера, остановившегося в изумлении. – Это музыка прошедшего времени и даже давно прошедшего. Простая и наивная. Кто сочинил ее? Загадка. Но она несомненно рождена очень давно. А все еще живет! Вот уже целый век. А что будет с нашей музыкой?

Попрощавшись и выйдя на лестницу, Вагнер сказал Мишотту, сопровождавшему его:

– Признаюсь, я не ожидал встретить такого Россини, каким он оказался, – человека простого, непосредственного, серьезного, с живым интересом относящегося ко всему, о чем мы говорили… Как Моцарт, он в самой высокой степени обладает мелодическим даром, который подкрепляется удивительным чутьем сцены и драматической выразительности… Из всех музыкантов, каких я встретил в Париже, он единственный действительно великий музыкант!

*

Россини, блистательный пианист и прежде всего непревзойденный аккомпаниатор, часто шутя называл себя «пианистом четвертого класса» и всерьез заявлял, что хочет поступить в музыкальную школу в класс рояля. Когда ему доложили однажды, что пришел с визитом Игнац Мошелес[100]100
  Мошелес, Игнац (1794–1870) – немецкий пианист и композитор, профессор Лейпцигской консерватории. Один из крупнейших пианистов первой половины XIX века, выдающийся мастер фортепианной импровизации.


[Закрыть] известный музыкант и композитор, прославившийся прежде всего как великолепный пианист, Россини был счастлив и принял его с распростертыми объятиями.