Текст книги "Россини"

Автор книги: Арнальдо Фраккароли

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 23 страниц)

– Иные досужие музыканты возмущаются, что ты отнимаешь у них хлеб, говорят, будто ты и в самом деле заставляешь слишком дорого платить за свои уроки.

– Нет, вовсе не слишком дорого! Ты только представь, какие мне приходится терпеть муки, слушая голоса этих дам, которые скрипят, словно ржавые цепи.

Среди любителей музыки, которые с особенным увлечением посещали концерты Россини, был король Георг IV, обожавший пение и музыку. Любовь эта была, однако, не очень кстати, потому что природа не наградила его хорошим слухом, а голос у него был довольно хриплый. Но он любил петь. Когда Россини выступал по вторникам с концертом в доме принца Леопольда Саксонского (того самого, кому предстояло стать королем Бельгии), король Англии, его кузен, специально приезжал в Лондон из Брайтона и нередко выражал желание петь. Принц Леопольд тоже пел, пела и герцогиня Кентская, которая часто приводила с собой маленькую белокурую девочку, будущую королеву Викторию. Россини аккомпанировал и пел вместе с ними.

Однажды король Георг, исполняя вместе с маэстро комический дуэт, вдруг остановился.

– Маэстро, я ошибся.

Россини, не снимая рук с клавиатуры, взглянул на короля:

– Сир, я рад, что вы это заметили. Я чувствовал, что кто-то из нас фальшивит, но подумал, что я.

– Нет, маэстро, это я.

– Ваше признание очень великодушно, сир, но вы имеете право петь, как вам заблагорассудится.

– Ах! – воскликнул король, поняв вежливую иронию.

– Но я не хочу пользоваться своей королевской привилегией, чтобы фальшивить.

И маэстро с невозмутимой любезностью ответил:

– Поступайте, как вам будет угодно, я же буду следовать за вами до конца.

Эта королевская прихоть – петь вместе с Россини – стала темой для карикатуристов. На одном из рисунков король был изображен стоящим на коленях перед Россини и умоляющим его петь вместе с ним, а подпись внизу гласила: «Лучше бы его величество поберегло свой голос для того, чтобы использовать его в защиту своего народа!»

Россини был любезным, но он никогда не был льстецом. Кто-то посоветовал ему сочинить арию в подарок королю, которому это будет, несомненно, очень приятно. Россини ответил:

– Я бы охотно сочинил ее, но боюсь, что такой подарок может быть истолкован как намек на ответный подарок, поэтому я не хочу этого делать, нет, нет, ни за что!

Он провел в Лондоне семь месяцев. У него сохранятся великолепные воспоминания об этом времени. Множество самых приятных неожиданностей, радостей и грандиозных празднеств непрерывной чередой следовали друг за другом. Россини был очарован городом. Город был очарован им. Он стал необычайно популярной личностью, и все старались сделать его пребывание в Лондоне как можно приятнее. В последние месяцы светские дамы подготовили в его честь и целиком в его пользу два больших концерта в зале Альмак, которые прошли с огромным успехом. Накануне отъезда герцог Веллиигтон устроил в честь Россини пышный прием, на котором присутствовал король.

Покидая Лондон, маэстро был искренне опечален. Он думал о том, как прекрасно провел здесь время, и об ужасном проливе Ла-Манш, который снова предстояло пересечь. А итог пребывания в Англии был блистательным: триумфальный успех, важные знакомства, новые друзья и сто семьдесят пять тысяч франков, которые он увозил с собой. Это было состояние, позволявшее ему с уверенностью смотреть в будущее.

Он вспомнил те двести лир, какие получил в театре Сан-Мозе за свою первую поставленную оперу «Вексель на брак»… Это было шестнадцать лет назад. Ах, как же давно это было! Прославленный маэстро Россини вспоминает мальчика, только начинающего свою жизнь в искусстве. Какой же большой путь проделал маленький Джоаккино!

*

Ла-Манш на этот раз был довольно милостив к нему. Переезд оказался не таким мучительным, как прежде. Россини был убежден, что он не моряк, но во время путешествия уже не чувствовал, как внутренности покидают его.

Однако, едва ступив на землю Франции, он облегченно вздохнул:

– Все-таки человек создан для того, чтобы жить на земле, а не на воде. Это все басни, придуманные навигаторами, про прелесть долгих путешествий, про очарование моря, про огромное удовольствие, которое испытываешь, когда в лицо тебе хлещет соленая волна. Все это, конечно, выдумки, изобретенные корабелами, чтобы иметь основания строить и продавать суда… Скажи, Изабелла, разве ты не чувствуешь себя спокойнее и увереннее в этой парижской квартире, которая ничуть не качается?

Россини, его жена, двое слуг, попугай и неисчислимый багаж прибыли в Париж в августе 1824 года и разместились в доме помер десять по бульвару Монмартр. Россини еще не определил, что и как он будет делать дальше. Ему ясно было только одно – дальше в его жизни должны быть какие-то перемены. Семь месяцев, проведенные в Лондоне, помогли понять, что слава способна приносить великолепнейшие радости и не последняя из них – богатство. Скольким людям помог он устроить свою судьбу! Сколько театров и скольких импресарио спас он от разорения своими операми! Пришло время подумать и о себе самом. Париж мог оказаться самым подходящим местом для этого, более подходящим, чем Лондон. К тому же тут нет Ла-Манша, который надо пересекать, а это уже немалое преимущество.

Еще до отъезда в Лондон, в тот недолгий период, который Россини провел в Париже, он получил серьезные предложения сразу от двух крупнейших музыкальных театров – от Оперы и Итальянского театра. Они были сделаны самим министром изящных искусств от имени короля. Тогда Россини не принял их, но оговорил условия. Его обязанности: писать одну большую оперу-сериа для Оперы, одну оперу-буффа или оперу-полусериа для Итальянского театра, выводить их на сцену, а также ставить еще какую-нибудь свою оперу, уже прошедшую в Италии, но не звучавшую в Париже. Вознаграждение: сорок тысяч франков и бенефис целиком в его пользу.

Цифра была огромная. Никто никогда не осмеливался запрашивать столько. Никто никогда не думал, что можно запрашивать столько. Цифра эта казалась огромной и самому Россини, но если они хотели, чтобы он работал на них, то должны переступить этот порог. Кроме того, видя, что во Франции соблюдается справедливое и похвальное правило платить по авторскому праву в то время, как в Италии произведение, созданное талантом одного человека, становится всеобщим достоянием и его к тому же разрешается как угодно уродовать, он оставил за собой авторское право и право собственности на все свои оперы. Молодой восемнадцатилетний автор, получавший двести лир в театре Сан-Мозе, научился наконец вести денежные дела.

Что же касается искусства, то Россини, которому осточертело писать музыку на идиотские либретто, навязываемые импресарио, потребовал полной свободы в выборе сюжета и стихотворного текста. Теперь командую я!

Сорок тысяч франков и еще столько условий? Это уж слишком. Но Париж продолжал вести переговоры с маэстро и в то время, когда он находился в Лондоне. Не может ли маэстро умерить свои претензии? Маэстро стоял на своем: нет, он не умерит, напротив, он предупреждает, что в Лондоне ему предлагают намного больше. Если бы только не этот переезд через пролив… Словом, хотите соглашайтесь, хотите – нет. Министр королевского дома Франции Лористон, в ведении которого находятся субсидируемые парижские театры, выясняет в Лондоне: неужели там совсем с ума посходили и соглашаются на такие небывалые условия? Принц Полиньяк, посол Франции при дворе короля Георга, отвечает: «Да, все именно так. Не упускайте его. Здесь все преклоняются перед Россини». Что делать? Согласиться на его условия. И в феврале в посольстве Франции в Лондоне был подписан контракт.

Когда же директор департамента Изящных искусств виконт Де ла Рошфуко вновь встречается с Россини в Париже, он возвращается к предложению, сделанному им еще семь месяцев назад: почему бы Россини не занять пост художественного руководителя Итальянского театра, что более отвечало бы вкусам маэстро. Да, но контракт с Оперой? Пусть маэстро не беспокоится. Директор департамента Изящных искусств сам позаботится о том, чтобы расторгнуть его. Ведь главное – удержать Россини в Париже. Действительно, трудностей не было. Но Россини выдвигает новое условие. Еще? Причем такое, какого никто и представить не мог. Россини требует, чтобы Паэр, злобный, завистливый Паэр, сделавший ему столько пакостей, остался на своем месте. Великодушный способ мщения.

Получив заверения, что так и будет, Россини соглашается занять пост «директора музыки и сцены Итальянского королевского театра». Оклад двадцать тысяч франков в год, казенная квартира в здании администрации департамента Изящных искусств. Все это, однако, не означает уменьшения суммы, обозначенной в контракте, который был подписан в Лондоне, так как маэстро обязуется писать оперы, которые ему станут заказывать, по-прежнему оставляя за собой право выбора либретто, и будет получать за одноактную оперу по пять тысяч франков, а за оперу в двух и более актах по десять тысяч франков. Кроме того, за ним остается и авторское право.

Маэстро Паэр выражает признательность за великодушный жест, но для него унизительно находиться в подчинении у ненавистного маэстро Россини, и он подает в отставку с поста директора театра. Ах, вот как? Хорошо, но в таком случае он должен оставить и должность придворного композитора. Нет, он не согласен, это означало бы отказаться от всего! Паэр забирает прошение и не покидает свой пост. Но остается врагом. И продолжает плести интриги против Россини.

– Если уж он не может без этого жить, не надо мешать ему, – комментирует Россини. – Наверное, это какая-нибудь физическая потребность, и если он не может удовлетворить ее, ему бывает плохо.

Но маэстро огорчает, что его все время окружают враги. По совести говоря, ведь он не делает ничего, чтобы заслужить такое отношение к себе. О Джоаккино, разве ты не понимаешь, что сама по себе гениальность – это уже обида для многих?

Виконт Де ла Рошфуко напоминает, что лучший способ ответить завистникам – поступить так, как Россини поступал всегда: заставить их замолчать, написав новую оперу. Для этого есть и подходящий повод – ожидается коронация Карла X. Почему бы маэстро не написать оперу по этому случаю?

Россини всегда был против сочинения музыки по случаю. Это похоже на занятие в школе. Но все-таки пора опять приниматься за новую оперу. Со времен «Семирамиды» – а это было два года назад – он не написал ничего нового. Так что, вперед, а где либретто? Вот оно. Его автор – Балокки, либреттист Итальянского театра. Однако это не либретто для оперы, а скорее текст некой кантаты под названием «Путешествие в Реймс, или Гостиница «Золотая лилия». Почти нет никакого сюжета, а это плохая рекомендация для Россини, который всегда требует действия и ярких характеров. Тут есть только видимость событий: в гостинице собирается много постояльцев – послов из разных государств, которые направляются в Реймс, чтобы присутствовать на церемонии коронации. Представители разных национальностей – это хорошо: можно создать вариации на темы национальных гимнов. Посланцы к тому же едут со своими возлюбленными. Это тоже неплохо: можно сочинять дуэты, каватины и серенады.

Для постановки оперы подобрался поистине феноменальный состав исполнителей – Джудитта Паста, Эстер Момбелли, Лаура Чинти, тенора Доменико Донцелли[65]65
  Донцелли, Доменико (1790–1873) – один из ярких представителей искусства итальянского бельканто, большой друг Россини, пел во многих его операх, одна из лучших его партий – Отелло.


[Закрыть] и Луиджи Бордони, басы Цуккелли, Левассер[66]66
  Левассер, Никола-Проспер (1791–1871) – выдающийся французский бас, обладал голосом обширного диапазона, красивого тембра. Благодаря безупречности стиля и превосходной технике Левассер сочетал в своем искусстве лучшие черты французской вокальной школы и итальянского бельканто. Многие выдающиеся композиторы писали партии специально для него.


[Закрыть], Пеллегрини[67]67
  Пеллегрини, Феляче (1774–1832) – итальянский оперный певец, бас-буффо, педагог, профессор Парижской консерватории.


[Закрыть], Грациани, а среди певцов на второстепенные партии был даже известный музыкальный критик Скудо.

Стендаль, оказавшийся в эти дни в Париже, был в восторге от желания Россини снова писать оперу, друзья тоже ликовали, а враги готовились дать бой на премьере.

Маэстро с увлечением написал интродукцию, несколько каватин, изящный секстет, дуэт для Джудитты Паста и Доменико Донцелли, вызвавшие восторг на премьере, а также ансамбль для четырнадцати голосов без сопровождения оркестра, который тоже имел очень большой успех у публики. В целом же опера, показанная в театре 19 июня, была встречена вежливо, но прохладно. К тому же опера была одноактной, а шла целых три часа. О, Джоаккино, когда ты сочинял музыку, где же были часы, которые подарил тебе английский король?

Опера не понравилась даже друзьям, хотя они и хвалили отдельные номера. Автор после нескольких представлений забрал партитуру из театра. Миланский издатель Рикорди, которого Россини знал еще переписчиком нот, попросил у него оперу для публикации. Он предлагал весьма значительную сумму, но маэстро отказался. «Нет, я оставлю ее дома». После неприятного полупровала Россини решил для себя: «Публика не хочет аплодировать музыке «Путешествия в Реймс»? Тогда она услышит ее в какой-нибудь другой моей опере!»

Но что происходит? Началась полоса неудач? Россини нездоровится, болезнь прогрессирует, и только в сентябре он поправляется. Приступив к выполнению своих служебных обязанностей, он выводит на сцену «Крестоносца в Египте» Мейербера, пригласив автора дирижировать последними репетициями. Россини всеми силами старается обеспечить опере успех. В октябре он ставит «Золушку», которую публика встречает очень хорошо. В этом спектакле впервые выступил в Париже тенор Рубини[68]68
  Рубини, Джованни Баттиста (1794–1854) – «король теноров», выдающийся итальянский певец, искусство которого, по свидетельству А. Рубинштейна, В. Белинского, Ап. Григорьева, потрясало слушателей. В 1843–1845 и 1847 годах выступал в концертах и оперных спектаклях в России. Неоднократно пел на сценах Парижа и Лондона.


[Закрыть]. Его Россини специально пригласил из Италии. Необыкновенный голос певца, которым он великолепно владеет, сразу же выводит его в число великих вокалистов.

Труппа Итальянского театра перебирается в реставрированный зал Фаеар, и тут Россини заставляет публику аплодировать «Деве озера», «Отелло», «Семирамиде», «Зельмире». Это старьте оперы, и публика всегда не жалеет аплодисментов, когда они идут на сцене. А не собирается ли Россини показать новую оперу, которую с таким нетерпением ждут от него? «Мне не хочется писать, – отвечал он друзьям. – Я не слышу сейчас в себе никакой музыки, а гоняться за несуществующими мелодиями я не могу». Время шло, и директор театра Одеон решил поставить оперу, собранную, подобно мозаике, из фрагментов разных произведений Россини, приспособив их к либретто, написанному по роману Вальтера Скотта «Айвенго». Изготовление этой «стряпни» было поручено маэстро Начини. В результате получилось пестрое, словно радуга, собрание отрывков из многих опер, прямо-таки чудовищная компиляция. Но публика отнеслась к ней очень благосклонно.

– Меня обрядили, как Арлекина, в разноцветные заплаты, – заметил Россини. – Какой-то преждевременный карнавал.

Друзья поинтересовались:

– Отчего же ты не возражал?

– Чтобы никого не огорчать. Им нужна была моя опера, надо же было спасти театр. Новой оперы у меня нет, тогда они составили ее из моих старых опер.

– Выходит, чтобы не причинять неприятности другим, ты решил доставить её себе? Ведь это же действительно неприятность, это недостойно твоего имени.

– Лучше небольшая неприятность для меня, чем большое огорчение для кого-то другого.

Между тем, пока администрация театра Одеон поправляла свои дела с помощью «стряпни» из опер Россини, отсутствие музыкальных новинок расхолаживало публику Итальянского театра. И критики все настойчивее упрекали Россини за молчание. Как же так, в театре, в котором он был художественным руководителем, не появляются его новые оперы?

Россини делал вид, будто не обращает внимания на критику, но он не мог оставаться равнодушным к тому, что публика покидает театр. Что же предпринять? Был только один наиболее действенный способ. Итальянский театр за последние десять лет приобрел авторитет именно благодаря операм Россини, но теперь все очень хорошо знали их, потому что они не раз ставились и часто возобновлялись. Теперь внимание публики можно было привлечь только новыми операми, и ими должны быть только сочинения Россини, потому что никакие другие оперы, пусть даже итальянских композиторов, парижскую публику не устраивали. Итальянскому театру нужны были новые оперы только Россини. А он по контракту обязан был писать их только для Оперы. Как же быть? Выслушивать критиков!

Однако немало было людей, которые восхищались Россини и любили его. Как раз в декабре 1825 года в Комической опере с большим успехом прошла премьера оперы маэстро Буальдье «Белая дама». Вечером после спектакля оркестр и певцы проводили автора до дома и во дворе исполнили серенаду. Все жильцы выглянули в окна, среди них был и Россини, который жил этажом ниже Буальдье. Он тоже присутствовал на спектакле и горячо аплодировал. Когда музыканты закончили серенаду, Буальдье пригласил их к себе, желая предложить прохладительные напитки, Россини крикнул ему снизу:

– Друг мой, столько людей не поместится в вашей квартире. Лучше проводите их ко мне на террасу – она в вашем распоряжении.

Автор и исполнители охотно приняли его предложение. Таким образом, прием Буальдье прошел в квартире Россини. Час спустя, когда гости разошлись, Буальдье задержался у итальянского маэстро, и тот похвалил «Белую даму».

– Это образец жанра, – сказал он, – ни один итальянец не способен написать такую изысканную, изящную и прекрасную музыку. Даже я. Исполненный признательности, Буальдье ответил:

– Маэстро, не смущайте меня. Не забывайте, дорогой друг, что я только в одном-единственном случае чувствую себя выше вас – когда поднимаюсь в свою квартиру этажом выше.

*

После множества неприятностей, вызванных завистью злобных композиторов, Россини получил небольшой реванш. Карл Мария фон Вебер, бывший яростным противником Россини в Вене, пришел к нему на поклон в Париже. И Россини мстит ему самым великодушным образом, точно так же, как уже мстил Паэру и многим другим завистникам: он поступил в высшей степени благородно, как и подобает поистине великому человеку.

Почти ничего не осталось от надменного маэстро в облике этого человека, который считал себя непревзойденным гением немецкой музыки и обрушивался на оперы итальянского композитора, не было и следа от моралиста, который выступал в «Хинтерлассен Шрифтен», с высокомерием расправляясь с Россини. Теперь Вебер, с трудом поднимавшийся по лестнице в квартиру Россини, в доме номер 10 по бульвару Монмартр, – это бледный, разбитый, больной человек.

Он говорит на ломаном французском языке, и речь его часто прерывается приступами кашля, свидетельствующего о неизлечимой болезни. Бесспорно, великий немецкий композитор пришел смиренно признать, что был слишком суров в своих статьях против соперника.

– О чем вы говорите! – любезно отвечает Россини. – Я ведь эти статьи не читал. Я же не знаю немецкого языка. Единственные слова, какие я знаю на этом чертовски трудном для музыканта языке и какие мне удалось запомнить и произнести после героических усилий, – это «Ich bin zufrieden»[69]69
  Я доволен (нем.).


[Закрыть].

Начав разговор в таком тоне дружеского расположения, который исключал воспоминания о былом расхождении, Вебер и Россини, как старые друзья, заговорили о музыке и театре. Пышущий здоровьем итальянец обнял человека, от которого осталась одна тень да горящие глаза. Когда же маэстро узнал, что Вебер решил отправиться в Лондон, чтобы поставить там своего «Оберона», он, видя, в каком тот плачевном состоянии, попытался отговорить его от поездки. Но несчастный Вебер ответил, что уже ничего изменить не может (он не знал, что в Англии его ждет смерть), и тогда Россини вручил ему горячее рекомендательное письмо к королю Георгу. Растроганный маэстро проводил Вебера вниз по лестнице. Он словно чувствовал, что больше не увидит его.

– Это тоже критик, – сказал он, вернувшись, – но такой серьезный, что от него все можно выслушать, потому что он умеет не только критиковать, но и дело знает, сам может писать музыку. Видимо, поэтому он все понял и признал свою ошибку. Поймут и другие, те, что критикуют меня сейчас. Их убедит время. Нужно только подождать. Вот только пока будешь ждать, рискуешь превратиться в старика…

Как обычно, Россини не мог не пошутить. Это был способ подходить к серьезным проблемам и облегчать их решение. А для него риск оказаться стариком уже был. Не годы давали себя знать, нет – ему всего тридцать четыре. Но он почему-то быстро состарился. Трудно сказать почему. Может, не такого уж он крепкого сложения, как кажется, может, из-за чрезмерной работы за последние шестнадцать лет (около сорока опер), из-за беспрестанных переездов и бесконечных репетиций, а также (да, да, маэстро, надо признать и это!) из-за любовных приключений. Он подростком имел столько связей, сколько другие не имеют, уже став зрелыми мужчинами. И за этот аванс приходилось теперь расплачиваться: в тридцать четыре года он выглядел по крайней мере на десять лет старше.

Тучность отяжелила фигуру, которая прежде была такой стройной и изящной, волосы осыпались прядями, оголяя череп, выпадали зубы, а углы рта обвисли над пухлым выпятившимся подбородком.

Но он не старел душой, не терял живости ума, напротив, ум его становился яснее, глубже, ярче. А вот дряхлость тела в такие-то молодые годы унижала его. И быстрое выпадение зубов вызывало опасение, что придется слишком ограничивать себя в любимых блюдах. Он говорил:

– Без зубов как украшения лица можно обойтись, но без зубов как инструмента для еды – невозможно.

И тут он подумал: чтобы сохранить молодость, наверное, нужно много работать. А он теперь… Он давно уже перестал работать, все откладывал, откладывал, да так и задремал в сладком безделье. Эй, надо встряхнуться! Надо снова как следует взяться за работу! И прежде всего позаботиться о хороших исполнителях для тех опер, которые он напишет, подобрать новых певцов для Итальянского театра. Есть еще одно важное дело – своего рода акт справедливости и признательности, который надо совершить. Герольд, славный, верный Герольд, хороший композитор – он назначит его «директором пения» Итальянского театра. Потом он стал собирать певцов. Список блистает звездами: Паста, Шутц, Эстер Момбелли – его старая, добрая знакомая, молодая певица Зонтаг[70]70
  Зонтаг, Генриетта Гертруда Вальпургис (1808–1854) – немецкая оперная и концертная певица, колоратурное сопрано.


[Закрыть], тенора Донцелли и Рубини, Цуккели, Пеллегрини, Грациани… Писать для такой труппы должно быть одно удовольствие. И Россини принимается сочинять музыку, но… для другого состава исполнителей – для труппы Оперы. Ирония?

Сочиняя музыку, он стал требовательнее – гораздо требовательнее к себе. Однако не только теперь и не с тех пор, как приехал в Париж. Он уже давно начал писать в новой для себя манере. Это не приспособление к каким-то внешним влияниям, к современным школам, к новым или претендующим на новизну методам, а естественная и в то же время продуманная эволюция собственных взглядов. Это проявление более высокого чувства ответственности, пришедшего с творческой зрелостью. Еще в Италии в последние годы он удивлял публику новизной своих концепций. Каждая его опера была неожиданностью, являла собой смелый шаг вперед, наносила еще более мощный удар по традициям. Его не всегда понимали. Но он не останавливался, не менял направления. Им руководил безошибочный инстинкт. Не зная точно, к какой цели он придет (потому что гений не может намечать определенную заранее программу), он шел, не сомневаясь, что придет к цели. Он хотел заставить публику следовать за собой и никогда не допускал мысли, что сам может пойти за ней.

Некоторые критики, многие критики, строившие из себя сверхмудрецов (а кто сегодня помнит хотя бы их имена?), обвиняли его в том, что он слишком держится за «свою» манеру и не чувствует – эти слова повторяются во все времена – «новую художественную атмосферу, которая рождается сегодня». Теперь обвинения выдвигались с тем же упорством, что и год назад, только совсем иные – теперь его обвиняли в том, что он слишком революционен и хочет уничтожить славное прошлое.

– Писали глупости тогда и продолжают писать такие же глупости сегодня, – доверительно говорил маэстро друзьям Карафе[71]71
  Карафа Ди Колобрано, Микеле (1787–1872) – итальянский композитор, был офицером неаполитанской армии и адъютантом Мюрата, с которым совершил поход в Россию, написал 36 опер, принесших ему широкую известность, некоторые из них ставились в 1820-х годах в России, вел класс композиции в Парижской консерватории.


[Закрыть] и Агуадо. – Если прошлое славное, нет никакой опасности, что кто-то уничтожит его. Но верно и справедливо одно – нужно жить жизнью своей эпохи. И бесполезно заниматься искусством, если тебе нечего сказать. Если ты не можешь сказать что-то доброе и прекрасное. Традиционное? Современное? Революционное? Новейшее? Все это слова, выдуманные кем-то, кто не знает, что ему делать, и пытается пустить пыль в глаза, прикрываясь всякими фразами и программными заявлениями. Прекрасному и доброму в искусстве, когда они действительно представляют собой настоящую доброту и красоту, нет нужды опираться на какие бы то ни было программы, ни на традиционные, ни на современные: они принадлежат всем временам, они – вечны.

Итак, он работал для Оперы[72]72
  Так в XIX веке называли в обиходе крупнейший центр французской музыкально-театральной культуры, созданный в 1669 году, – Королевскую академию музыки. Театр неоднократно менял свое название, в частности, одно время назывался Театром оперы, и только в 1875 году, переехав после пожара в новое здание, получил сохранившееся до наших дней название Гранд-опера.


[Закрыть].

Почему? Потому что писать для Итальянского театра ему было неловко – он был слишком связан с устоявшимся мастерством блестящих певцов, привыкших исполнять только расшитую жемчугом фиоритур музыку. Он предпочитал писать для Оперы еще и потому, что находил этот театр более подходящим для некоторых своих новых художественных концепций, он не считал их лучше тех, что вдохновляли его прежде, просто они были иные. В Опере ему нравилась более строгая дисциплина в оркестре и хоре, более тщательная подготовка спектаклей – это так непохоже на привычную импровизационную манеру, свойственную итальянским музыкантам, которые, полагаясь на свой большой талант и мастерство, стараются избегать скучных репетиций и усердных занятий.

Чтобы легче было писать музыку на французские стихи, Россини принялся серьезно изучать этот язык. И когда ему показалось, что он может наконец браться за новую оперу, он принялся… переделывать старую.

Маэстро взял «Магомета II» и превратил его в «Осаду Коринфа». Он отнесся к работе с такой серьезностью, столько переделал и изменил, добавил так много новой музыки, что получилась совершенно новая опера. Отчего же в самом деле он не написал действительно новую оперу? Оттого, что, принимаясь за работу, он не знал, что станет столько переделывать, и полагал затратить на это совсем немного труда. К тому же ему жаль было, что в «Магомете» пропадает столько хорошей, по его мнению, музыки.

Таким образом «Магомет» превратился в «Осаду Коринфа» – вместо двух актов стало три. Первоначальное либретто рассказывало о войне Магомета II с венецианцами. Теперь же он воевал с греками. Сделать изменения в либретто и добавить новые сцены и эпизоды было поручено Балокки и Александру Суме, которые смогли создать героическое, взволнованное действие, умело дозировав патриотические чувства и любовные излияния, самопожертвование и лавры славы.

Удовольствие от новой встречи с мелодичной музыкой своего «Магомета», которую нужно было только немного освободить от излишнего сентиментализма и чересчур легковесных речитативов, драматичность сюжета, увлекавшего его, возможность работать спокойно, не чувствуя, что на пятки наступают всегда спешащие импресарио, – все это помогло Россини со строгим и хорошим вкусом переделать уже написанную музыку и по счастливом размышлении сочинить свежую. Он добавил увертюру, которую сочли едва ли не самой удачной, несколько величественных красивых хоров, исполненные пылких чувств дуэты и терцеты, изящный танец и прекрасную сцену благословения знамен.

Все с огромным интересом ожидали первого представления, и премьера оперы 9 октября 1826 года вылилась в грандиозный успех, такой непосредственный, яркий и волнующий, что он напоминал первые неимоверные итальянские триумфы маэстро.

Газеты – но что происходит, Джоаккино, неужели критики приручены? – газеты сообщают о премьере в самых восторженных выражениях. Одна из них, «Пилот», пишет: «Музыка двух первых актов, несомненно, принадлежит нашему знаменитому композитору, но музыка третьего акта написана не им. Ее создал бог гармонии!» Все единодушны в том, что опера производит очень сильное впечатление. Другая газета, «Котидьен», признает: «Успех композитора был полным, каждый эпизод отмечен бурными, нескончаемыми аплодисментами, а в финале публика единодушно вызывала Россини». Почти полчаса продолжали зрители настойчиво аплодировать, требуя, чтобы на сцену вышел маэстро. В конце концов директор сцены объявил, что композитор уже покинул театр, и только тогда люди стали расходиться. Но проявление восторга на этом не закончилось. Ночью оркестранты, а вместе с ними и толпа поклонников пришли к дому маэстро и исполнили у него под окнами музыку из «Осады Коринфа».

Опера появилась как раз вовремя, в исключительно подходящий момент, когда внимание народов опять было приковано к Греции, которая снова боролась против турецкого ига. Драматические события, происходящие в «Осаде Коринфа», звучали поэтому особенно своевременно, и в этом было ее преимущество. Хотя успеху оперы и способствовал политический колорит, все единодушно признавали, что опера и сама по себе необычайно сильное произведение, что именно этим прежде всего и объясняется ее необыкновенный успех. Исключение составляли лишь несколько злобных писак из французских газет и немецкие корреспонденты, которые и на этот раз не смогли не излить свою желчь на прославленного корифея итальянской музыки.

Опера, которая шесть лет назад в первом варианте в неаполитанском театре Сан-Карло была встречена весьма прохладно, теперь приносит автору огромное удовлетворение. Впервые она остается его собственностью, и парижский издатель Трупена предлагает маэстро шесть тысяч франков за публикацию партитуры. От имени короля маэстро сообщают, что он стал кавалером ордена Почетного легиона. И тогда все узнают о великодушном и необычном поступке итальянского маэстро – он спешит в министерство, чтобы отказаться от ордена, так как считает, что не вправе получать этот знак отличия, поскольку его нет еще у многих, несомненно выдающихся французских композиторов.

Чтобы чем-то компенсировать его отказ и вознаградить за поистине братский поступок, через несколько недель маэстро назначают «композитором его величества короля и инспектором пения во всех королевских музыкальных учреждениях». Это самая высокая музыкальная должность в государстве, введенная специально, чтобы почтить итальянского композитора и извлечь пользу из сотрудничества с ним, которое считается крайне ценным для музыкальной культуры Франции.

Сам маэстро Паэр, хотя и завидует, но облегченно вздыхает, потому что с назначением на эту должность Россини обязан покинуть пост художественного руководителя Итальянского театра. Знаменитый Керубини, директор Парижской консерватории, недоволен таким исключительным назначением Россини, поскольку опасается, что оно уменьшит его престиж, но его успокаивают.

– Почему, – удивляется Россини, – почему я не могу и шагу сделать, чтобы вокруг меня не поднималось сразу же столько споров? Я ведь никого не трогаю, почему меня не хотят оставить в покое? И газеты, естественно… Вы видели газеты? Комментарии, сатирические заметки, карикатуры. Только не очень-то остроумные. Пришли бы ко мне, я бы помог им. Инспектор пения? Какого пения? И что я должен инспектировать? Вот где могли бы разгуляться журналисты и карикатуристы. Почему бы им не изобразить, например, Россини, который ходит по кафе и ресторанам, загримированный и переодетый, выискивая будущих певцов среди подвыпивших посетителей, распевающих, вовсю фальшивя? Или же Россини, что, выполняя свой долг, бродит по бульварам и предместьям Парижа и слушает уличных музыкантов?