Текст книги "Художники в зеркале медицины"

Автор книги: Антон Ноймайр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 23 страниц)

В это время у Гойи стала заметна одна черта, которая не проявлялась ранее, – высокомерие. Письмо к Сапатеру поясняет это – в нем он открыто пишет о желании отделаться от надоедливых посетителей: «Сейчас мое положение несколько иное, чем думают люди; во-первых, потому что моя позиция нужна мне для того, чтобы выполнить великие задачи, во-вторых, потому что она мне нравится… Я не могу себя ограничивать так, как, может быть, ограничивают себя другие, так как я здесь очень почитаем». Эти настроения отразились в известном автопортрете того времени. В описании его позже сын Гойи Хавьер указывал на шляпу отца, на которой устанавливалась свеча для того, чтобы он мог не прекращать работу даже ночью. Впрочем, эти строки о себялюбивом благополучии и связанных с ним привилегиями были только попыткой стать независимым самостоятельным художником: «Свою жизнь я обустроил завидным образом. Я больше не пресмыкаюсь. Если кто хочет от меня чего-либо, он должен меня найти, но я стараюсь появляться очень редко, и если это личность невысокого ранга или не поручение от моего друга, то я ни с кем не работаю. Однако чем больше я себя им предлагаю, тем меньше они меня оставляют в покое, и не знаю, каким образом я должен с этим покончить». С этим «псевдоаристократическим сознанием», назовем это именно так, Гойя пытался приблизиться к образу жизни царедворца. Первым шагом в этом направлении была покупка лошади и экипажа. Этот двухколесный кабриолет был очень нежен и хрупок, и потому нет ничего удивительного в том, что художник при первом своем выезде разбил его. Этот несчастный случай отразился также на его ноге, и месяцы спустя он все еще хромал.

Тем временем Гойя достиг сорокалетнего возраста. Долгие годы напряженной борьбы против завистливых конкурентов и вражеских интриг раньше времени состарили его. В письме к Сапатеру, написанном в 1787 году, мы читаем: «Я стал старым, на моем лице много морщин, ты меня даже, может быть, не узнал бы, если бы не мой плоский нос и не мои впалые глаза». В этот момент он не думал, что в его жизни будет еще много событий и предстоят даже великие достижения. До сих пор, кажется, он был удовлетворен своими успехами и наслаждался привилегированным положением, которому немало содействовал его новый дом на берегах Мансанареса, окруженный садом. Кроме того, он, контактируя часто с аристократами, должен был изучать язык этих господ, которые отдавали предпочтение французскому. Его занятия языком увенчались успехом, и вскоре он, преисполненный чувства гордости за себя, начал писать письма своему другу в Сарагосу на французском языке.

Светлое небо успешного 1787 года только один раз, на короткое время, омрачилось беспокойством, и он в мае сообщал Мартину Сапатеру: «Все против меня: моя жена больна, у дитя все плохо, и у девочки также лихорадка». Гойя стал бывать больше в своей семье и работать дома, и в это время он написал единственный портрет своей жены, который мы знаем. Биограф Кальверт пишет о женщине, «уставшей от многих беременностей или овеянной печалью из-за супружеской неверности Гойи».

В декабре 1788 года скончался Карл III. Его первый сын Филипп был слабоумен и не имел права наследовать трон. Корона досталась его второму сыну, которого характеризовали не очень лестным образом, «слабоумный наполовину». Новый правитель был коронован 17 января 1789 года и взошел на трон как Карл IV, а 25 апреля 1789 года он официально назвал Гойю своим придворным художником, который, как и большинство служащих королевской резиденции, занимался подготовкой к торжественному вступлению в должность нового монарха. Окончание официального придворного траура было намечено на осень. Выполняя заказ нарисовать портреты короля и королевы, Гойя сохранил свое положение при дворе. Получив декрет, в котором Франсиско Гойя назывался «придворным художником», наделенным всеми необходимыми для этого правами, он имел возможность обратиться к королю с приветствием «Ваше превосходительство», что сделало его и счастливым и гордым.

Король Карл IV был наивным и простодушным человеком, так как с детства не являлся наследником трона; он полностью отдавался охоте, еде и проявлял заботу о своей семье. Он был добродушен, покладист, поэтому нет ничего удивительного в том, что он с самого начала добровольно подчинил свой скипетр супруге Марии Луизе Пармской. Мария Луиза отдавала предпочтение интересам либерального толка, в первые годы правления продолжала подталкивать своего супруга к тому, чтобы авторитетные представители испанского просвещения: Флоридабланка, Ховельянос и Кампоманес (всех их Гойя изобразил на портретах) – спокойно осуществляли свою программу реформ. Гойя старался прийти в соответствие с новым окружением, и, помня о своем привилегированном положении при дворе, пытался высказывать «Его Превосходительству» собственные мысли о том, что «необходимо установить изысканный идеал, тщательно оберегать его достоинства с тем, чтобы человек мог ими овладеть». Когда дирекция королевской ковровой мануфактуры стала принуждать его к исполнению обязанностей, связанных с ковроткацким делом, он резко отклонил их требование, обосновывая тем, что назначение придворным художником освобождает его от подобных обязанностей. Такое высокомерное поведение привело в замешательство весь двор, и его шурину Франсиско Байеу стоило огромных усилий уберечь его от высочайшей немилости. Такая неожиданная и великодушная любезность со стороны шурина побудила Гойю послать в знак благодарности 3 июля 1791 года эскиз большого ковра, который он «усердно выполнил в течение дня». Он сопроводил эскиз письмом следующего содержания: «По правде сказать, я чрезвычайно благодарен, что наши отношения не омрачились, и я вновь и вновь обращаюсь к Богу с просьбой освободить меня от вспыльчивой гордости, которая овладевает мною. И если я осознал уже, что должен иметь чувство меры, то меня привлекает мысль о том, что поступки в дальнейшей моей жизни будут менее плохими». После такого раскаяния он немедленно, с затаенной злобой в сердце, возобновил работу на мануфактуре в Санта-Барбаре, но в конце концов ему удалось освободиться от этих обязанностей. Последним примером его прекраснейших эскизов стала «Игра в жмурки». Именно в это время он создал шедевр – групповой портрет «Герцог и герцогиня Осунские со своими детьми».

В августе 1789 года Гойя по рекомендации врача проводил свою жену в Валенсию, на морское побережье. Теперь у него появилась возможность нанести кратковременный визит в Сарагосу и он совершил поездку в родной город. Там он сполна насладился восхищением своих земляков и желанием города заказать ему свои портреты. Среди почитаемых людей, которых он рисовал в прошлые времена, он встретил Дона Хуана Мартина Гойкоха. С особой радостью Гойя воспользовался случаем, представившим ему возможность поблагодарить Дона Мартина Сапатера за искреннюю дружбу. Свою сердечную привязанность к нему он хотел доказать тем, что добившись славы, нарисовал портрет с посвящением: «Моему другу Сапатеру. Мне очень дорог этот портрет». В октябре 1790 года Гойя отбыл в Мадрид.

При королевском дворе с момента захвата Бастилии в Париже, царило некоторое беспокойство. Запуганный король Карл IV готов был отдать в руки политической реакции могущественного министра Флоридабланка. Правительство снова обратилось к церкви, которая стала сильнейшим бастионом монархии. Многие положения программы реформ, проводимой под руководством Флоридабланка и Ховельяноса, были свернуты. Инквизиция подталкивала власть к запрету ввоза зарубежных газет и выпуску вместо всех испанских средств массовой информации только ежедневного листка Diario del Madrid. Главные покровители Гойи Ховельянос и Кампоманес был отлучены от двора, и только народ, необразованный и невежественный, ликовал и праздновал триумф религии над движением реформ испанского просвещения. Гойя еще раз попытался приспособиться к ситуации, но все-таки доверительно сообщал своему другу Сапатеру: «Ты можешь мне поверить, но я всем этим не очень-то доволен». Об остальных моментах жизни и творчества Гойи в 1791 и 1792 годах известно очень мало. Известно лишь, что в 1792 году он создал величественный портрет своего друга Себастьяна Мартинеса, выполненный маслом в синевато-серых тонах, а также начал работу над «Молочницей из Бордо», которую он закончил незадолго до своей смерти.

ВЛИЯНИЕ ТЯЖЕЛОГО КРИЗИСА НА ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО

В то время, когда Гойя недолго находился в Кадисе, его поразила болезнь, которая поставила его, на грань жизни и смерти. Сегодня точно неизвестно, почему Гойя в декабре 1792 года некоторое время жил в Кадисе у своего друга Себастьяна Мартинеса, генерального советника по финансам и страстного поклонника искусства. Историки предполагают, что Гойя, по всей видимости, в первых числах ноября покинул Мадрид без официального разрешения, и причиной удаления от двора стала неожиданная болезнь, которая продолжалась уже многие годы. Но так как подобное самоуправство могло лишить Гойю жалования, то его друг и гостеприимный хозяин Мартинес постарался убедить Франсиско Байеу выхлопотать художнику официальный отпуск, потому что Гойя «должен был отправиться в Андалузию и восстановить там свое здоровье». В январе 1793 года ему был предоставлен отпуск на два месяца. В то же самое время Гойя попросил управляющего герцога Осунского выплатить ему аванс, который он должен был передать ему в Севилье. Основанием для этой просьбы послужило то, что он «уже два месяца лежал в постели и страдал от мучительных колик, поэтому ему необходимо было предпринять оздоровительное путешествие в Севилью и Кадис». Герцог Осунский выслал в Севилью 10 тысяч реалов.

Однако за два месяца болезнь Гойи не прошла, и 19 марта 1793 года Мартинес передал секретарю придворной палаты два письма, в которых высказывалась настоятельная просьба о продлении отпуска тяжелобольному другу. Из этого письма мы узнали, что Гойя якобы отбыл из Мадрида в Севилью для того, чтобы посетить «лежащий на этом пути город» Кадис, и, заболев, попал таким образом к своему другу Мартинесу, проживающему в Кадисе. Здесь им овладело «плохое расположение духа». Десятью днями позже Мартинес проинформировал друга Гойи Сапатера о состоянии здоровья пациента: «Шумы в голове и глухота еще не прошли, однако, выглядит он намного лучше и к тому же не страдает больше нарушениями координации движения. Он уже может подниматься и спускаться по лестнице и делает все то, чего не мог делать раньше». Цапатер сообщил о состоянии здоровья своего друга Франсиско Байеу и в этом письме сделал загадочное замечание, которое позже послужило поводом для многочисленных спекуляций: «Как я тебе уже сказал, Гойя потерял рассудок, которого у него уже так давно нет».

Пользуясь немногочисленными ссылками, которые есть в нашем распоряжении, мы должны разобраться в столь неожиданном проявлении заболевания, которое подвело его очень близко к смерти. Он страдал от частых головных болей и потери ориентации, шума в ушах, временной слепоты, у него была парализована правая рука, наблюдались лихорадочное подергивание и дрожь мышц, частые колики и даже коматозное состояние. Способность видеть относительно быстро восстановилась, мало-помалу исчезли головокружения и нарушения координации движения, а правая рука еще долгое время оставалась недееспособной. Но слух безвозвратно исчез, и Гойя до самого конца жизни оставался глухим; разговоры других людей он читал по губам и сам общался с ними посредством письма или рисунков. Таким образом, Гойя с появившимися шумами в ушах пережил мучительный акустический феномен, который воздвиг «ужасающую перегородку между внешним миром и его чрезмерной раздражительностью».

Этот зловещий кризис наложил свой отпечаток не только на жизнь художника, но и на образы его произведений. Страдание и страх изменили художника, а глухота проявилась наследием баскской родины его предков, а именно склонностью к фантасмагории и особенным интересом к колдовству. В письме от 4 января 1794 года он сообщал, что этим посредственно занимался сам, и когда он представлял свою новую картину в академии Сан-Фернандо, то объяснил, почему он рисовал ее именно так: «Для того, чтобы передать силой воображения боль моего паралича и по меньшей мере частично засвидетельствовать мою болезнь, я нарисовал целый ряд изображений, где собрал воедино наблюдения, которых обычно нет в заказных произведениях, так как там едва ли можно развить шутку и фантазию». О последней, еще неоконченной серии картин он писал следующее: «Я нарисовал безумный двор, где двое обнаженных избивают друг друга, а в это время санитар смотрит на них, и другие тоже дерутся палками, – эту сцену я пережил лично в Сарагосе».

К этой первой картине, в которой отразилась тема «народной забавы», примыкают картины «Чертова лампа», «Летающая ведьма», а также две сцены с заклинанием ведьм, в которых определенно выразились его устрашающие и призрачные видения. В другой серии, рассказывающей о чудовищных преступлениях маньяков, он реалистично изобразил отвратительные извращения и мерзкие рожи.

В июле 1793 года Гойя настолько хорошо себя почувствовал, что ощутил потребность вернуться в Мадрид и вновь заняться живописью, но теперь его живопись существенно отличалась от прежней. Таким образом он, отрезанный своей глухотой от звуков внешнего мира, прокладывал путь к собственному «я», где, как формулировал Гассье, прежде жизнерадостный человек превращался в «художника психических проявлений». Так как сам Гойя уже ясно определился в этой новой манере живописи, то он с нетерпением и напряженным беспокойством ожидал ответа из академии Сан-Фернандо; свои одиннадцать картин, которые должны были оценить, он снабдил сопроводительным письмом к Дону Бернанрдо Ириарте. Разумеется, он очень обрадовался, узнав, что «общество его коллег почувствовало к картинам большую симпатию и одобрило превосходное искусство Гойи». Гассье и Вильсон считают, что среди этих маленьких картин, известных как «Комедианты», «Бандиты», «Падающая карета», «Кораблекрушение», «Огонь в ночи» (они появились, с уверенностью можно сказать, в 1793–94 годах) была и тягостная картина «Двор помешанных». Этот шедевр стал первым свидетельством того, что выздоравливавший Гойя после перенесенной болезни, в результате которой получил возможность создавать «фантастические и полные выдумки картины, берущие свое начало из трагической интенсивности и человеческой глубины», обратился к новому искусству. Остальные пять картин также передают радикальные изменения, которые произошли в его палитре. Теперь в ней преобладали нейтральные тона: коричневый, серый и черный и освещались яркими цветовыми пятнами, которые вкраплялись, словно сверкающие молнии, на темном заднем плане. Специалисты также указывали на то, что Гойя применил новую технику написания кистью – линии стали короче и нервозными. Зрителей удивляло внезапное уплотнение цветов. Измененные техника написания картин и их темы преобразовали существовавшие прежде элегантные и многокрасочные образы в болезненную, карикатурную, извращенную массу, проявили их по-новому и определили их оригинальный стиль, в котором Гассье увидел даже характер современного искусства живописи, получившего признание через 50 лет. Критик Канадей описывает оправившегося от болезни Гойю как огорченного наблюдателя человеческого общества, который в своих картинах пытается обрисовать с бичующей остротой пороки и жестокость людей и вскрыть глубочайшие бездны человеческого бытия. Причиной такого наполнения его воображения фантастическими изображениями ужасов являлось, несомненно, безутешное одиночество оглохшего человека, в ушах которого бушевал шум, а сердце было полно горечи, жажды и упреков Богу и всему миру.

Только таким образом можно осознать то, что Гойя, кроме прогрессирующего оздоровления, в момент своего творческого успеха переживал подавленность, и только в начале 1794 года, как можно заключить из дневниковой записи Ховельяноса, сделанной в феврале, окончательно встал на ноги: «Я пишу о Гойе, который мне сказал, что он еще ничего не написал после того случая, когда с ним случился апоплексический удар». Подавленность и гнетущая усталость сменились периодом, когда он регулярно испытывал настоящее отчаяние, о чем сообщал в апреле 1794 года в письме к Сапатеру: «Мое состояние здоровья по-прежнему такое, как и было. Иногда я бываю так взволнован, что не могу этого вынести, но так как сейчас я успокоился, я пишу тебе. Но я быстро устаю».

Окончательное восстановление Гойи произошло тогда, когда он работал над картиной в церкви Санта-Куева в Кадисе, которую закончил в 1795 году. Здесь появляется новая манера рисования и в конце концов воплощается в драматической фреске, выполненной в Кинта дель Сордо. В его новой палитре цветов различные нюансы серого и чистейший белый цвет. Они появились в первые два года после болезни и воплотились в его знаменитом портрете «La Tirana», известнейшей актрисы Мадрида, невестки Франсиско Байеу и герцогини Альба.

Герцогиня Альба, написанная Гойей в 1795 году, стала не только моделью знаменитого портрета художника, но и существенной частью его жизни. Герцогиня Альба вышла замуж за дона Хосе де Толедо, которому было 30 лет, и этот слабый с детства больной человек постоянно находился в любимом доме и полностью посвящал себя музыке. Не случайно Гойя нарисовал его портрет в момент исполнения им на клавесине партитуры Йозефа Гайдна. Он умер в 1796 году, оставив совсем молодую и жизнерадостную вдову, которая стремилась удовлетворить все свои прихоти и капризы. Она была прекрасна, высокомерна и сентиментальна, и о ней французский путешественник мог бы подумать, что «на ее голове нет ни единого волоса, который не мог бы не принести возбуждающего удовольствия». Поэтому на первый взгляд кажется не совсем понятным, что могла чувствовать эта женщина к мужчине почти пятидесятилетнего возраста, глухому, часто пребывающему в подавленном состоянии. Портрет герцогини датирован началом 1794 года, когда Гойя только стал оправляться от болезни и якобы «из-за последствий своей болезни был абсолютно неспособен к рисованию». Франсиско Байеу сообщает о том времени: «И хотя правда то, что он перенес тяжелую болезнь и еще далек от полного выздоровления, чтобы мог рисовать, он еще никогда не был столь усерден и сдержан». Сердечная привязанность герцогини к Гойе вполне объяснима, если учесть два обстоятельства. Первое – в сердце этой необычной женщины скрывалась эксцентричность, великодушие и сентиментальность. Из чистого сострадания к бедным, старым, хромым и одноглазым монахам, например, к тому же брату Базилио, она принимала их, а также маленьких брошенных детей чернокожих на работу по ведению домашнего хозяйства. Поэтому можно допустить, что ее сочувствие несчастным, терпящим бедствие и страдающим людям распространилось также и на оглохшего художника. Второе – она ценила талант Гойи, восхищалось его живописью и портретами и с помощью его кисти увидела возможность прославить и даже обессмертить себя. Эта мысль, без сомнения, оправдывала все затраты.

На первом портрете Гойи у герцогини утонченные линии лица, пышно уложенные волосы и повелительный взгляд. Она указывает на надпись, сделанную у ее ног: «A la duquesa de Alba Fco de Goya 1795». Этот факт мог свидетельствовать о дружеской связи между ними.

После смерти герцога Альба их отношения стали еще более близкими. Когда герцогиня, пребывая в трауре, удалилась в свое поместье Санлукар де Баррамеда, находящееся недалеко от Кадиса, она недолго оставалась одна. Правда, с точностью не установлено, сопровождал ее туда Гойя или нет. Но мы знаем, что с октября 1797 года он отсутствовал в Мадриде. Мы не располагаем документами о путешествии и остановках художника. Но имеется большое количество свидетельств его пребывания в Санлукаре. Это рисунки и наброски, представляющие собой прямо-таки интимный дневник, в котором он зарисовывал карандашом возлюбленную, ее позы и часто меняющееся настроение и причуды. В качестве примера можно привести тот самый эскиз, на котором она в гневе теребит свои длинные волосы. С краю рисунка был приписан комментарий Гойи: «Она рвет на себе волосы и топает ножками, потому что аббат Пикхурис сказал ей, что она выглядит бледной».

В это время появляется ее второй портрет, выполненный в темных тонах, на ее пальцах два кольца одно с именем Альба, другое с именем Гойя. У ног на песке написано «Solo Goya». Эта надпись была закрашена, но рентгеновское облучение позволило исследователям прочитать ее. Эта деталь могла бы, очевидно, показывать, подобно большинству рисунков из так называемого Санлукарского альбома, что между ними установилась интимная связь. Однако Гассье придерживается иного мнения, потому что «нет ничего более неправдоподобного, чем романтическая легенда о страстном отношении Гойи к герцогине Альба». При этом он ссылается, прежде всего, на письмо к Сапатеру, единственное, где он упомянул герцогиню: «Ты должен мне помочь получше загримировать мой отказ герцогине Альба, которая посетила мою мастерскую для того, чтобы заказать свой портрет». Однако факт остается фактом, Гойя в 1812 году после смерти жены завещал портрет герцогини своему сыну Хавьеру и ничего не сохранил из того, что указывало на любовь к этой женщине. Вероятной причиной этого могла быть ревность, которая подтверждается рисунками, сделанными в Санлукаре, где ясно обозначены две фигуры, одна их них герцогиня, а другая – поклонник из офицерского корпуса. Его ревность подвергалась сомнению, но она подтверждается словами, написанными не неопубликованных листах из его Caprichos: «Ложная мечта и непостоянство».

Эта запись – несомненное свидетельство того, какую мучительную страсть он испытывал к герцогине Альба. Изображая символический полет бабочки на одном из листов, Гойя имел в виду герцогиню и то, как она с выражением высокомерного презрения упорхнула (Caprichos 61).

Конечно, если учесть их возраст, физическое состояние и сущность, то очень трудно поверить во взаимную любовь. Страстное чувство Гойи скорее всего не получало ответа со стороны этой женщины. Она вступала в противоречие с ним во всем: ее природой была непредсказуемость и непостоянство, а сострадание и чувственные наслаждения переплетались между собой. Однако без ответа с ее стороны страстные чувства Гойи привели бы его к новому отчаянному положению, а он опять испытывал радость жизни и был полон сил, чтобы выйти навстречу новому блистательному периоду в своей карьере. 4 октября 1795 года Гойя стал преемником Франсиско Байеру (который скончался в августе этого года) и был назначен на должность директора отделения живописи в академии. О том, насколько эффективным и окончательным было его восстановление в работе, доказывает то обстоятельство, что в начале 1796 года он принял на службу человека для смешивания красок. В апреле 1797 года, когда Гойя прибыл в Мадрид, любовная история с герцогиней осталась в прошлом. Пришло отрезвление и чувство разочарования, связанное непостоянством и неверностью этой женщины.

У него было два дела, которые избавили его от монотонной работы в мастерской по изготовлению портретов, а именно – фреска в мадридской церкви Сан-Антонио де ла Флорида и роспись дворца Мануэля Годоя. Они стали наивысшим достижением творчества Гойи, и этот год в жизни художника был самым плодотворным. Необычайная фреска вошла в историю живописи как удивительный шедевр, и Гойя, не испытывая забот, ощущая полную свободу, в творческом порыве выполнил ее за сто двадцать один день. И хотя этой фреске уже два столетия, она до сих пор воспринимается так, как тогда, когда она была изготовлена. Правда, духовенство пришло в некоторое замешательство, потому что Гойя придал ангелам слишком округлые, почти сладострастные формы, но все-таки критики сошлись на том, что мастер на куполе и тимпане церкви вдохновенно передал пламенную, полнокровную жизнь улиц Мадрида и создал изображение земной и небесной сути, заполнившее фреску «образами, которые невозможно описать словами». То, что он во время работы над фреской испытывал сильнейший творческий подъем, единодушно отмечали все современники.

Вторым заказом, который он исполнял в то время, была роспись дворца Годоя, любовника королевы, бывшего офицера гвардии, на глазах ничего не подозревавшего монарха ставшего могущественным правителем Испании. Ему удалось при помощи Марии Луизы убрать со своего пути государственного министра и доверенного лица короля графа Флоридабланка. И, как часто бывает, он вскоре занял место государственного мужа и призван был совершить великие дела. Когда во Франции судьба Людовика XVI была решена, Годой в своих мемуарах записал: «Границы нашего государства окружены пожаром террора, и все вокруг цепенеет от леденящего страха, поэтому я вижу свое призвание в том, чтобы стать у руля государства». Однако у этого выскочки, как позже его назвал французский посланник, отсутствовало все необходимое для такой должности и прежде всего умение вести разговор: «Он ведет беседу на таком невероятно низком уровне, что из всего, что бы он ни сказал, становится явным его умственное убожество и постыдная неосведомленность». Как и большинство его предшественников из офицерского корпуса гвардии, Годой олицетворял моральную развращенность своей венценосной партнерши. Французский посол в Мадриде писал о ней: «С тридцати лет у нее появилась необходимость скрывать от супруга свое распутство, и это глубокое лицемерие превратилось даже в норму. Не женщина в ней лжет легко, а великая уверенность в том, что ей… в пятидесятилетием возрасте нравится кокетство, которое могло бы быть присуще только юной и привлекательной женщине». Внешний облик Марии Луизы безжалостно отразил Гойя в картине, сделанной им по заказу королевы в Ла Гранья. Очень точно описал эту картину Валлентин: «Ее лицо выписано с такой тщательностью и с такой язвительной меткостью, что становится совершенно ясной ее старость. Глаза напоминают зияющие оконные дыры в выжженом доме. Беззубый рот искажен. Гойя не уберег это увядающее тело от морщин, усталости век, складок на шее, и усилил впечатление изношенности, потрепанности человеческого существа богатыми и живописными украшениями». Каково было удивление Наполеона, тень которого уже нависла над Испанией, и французская сторона дала обещание Марии Луизе сделать ее королевой Этрурии, что Карл IV все-таки впутался в войну с Португалией. Годой был назначен генералиссимусом испанской армии и без единого выстрела, по законам опереточного жанра, пришел к победе. Пьеса, исполненная коррумпированным, продажным и развращенным испанским двором, в высшей своей точке увенчалась бракосочетанием Годоя с молодой Марией Терезой де Бурбон, отчего Мария Луиза попала в постыдную зависимость от своего любовника Годоя, и ее дальнейшая жизнь казалась ей бессмысленной и невозможной, впрочем как и ее племяннице Марии Терезе. Годой пожелал, чтобы его дворец был похож на королевскую резиденцию, и дал поручение Гойе расписать внутреннюю часть здания фресками, аллегорического содержания. Однако многие детали этой работы нам не известны.

Во время этой работы, которая, очевидно, доставляла ему мало радости, Гойя глубоко познал реальное житье высшего общества со всеми его пороками, низостями, надменностью, безграничной глупостью. Это впечатление дополнило только что пережитое разочарование в любви, и художник все больше и больше уходил в себя. Прилив мрачных мыслей неожиданно наполнил совершенно новым светом окружающий мир, и хотя он еще не нашел языка, которым смог бы передать все свои идеи в картинах, ему стало совершенно ясно, что это должна быть новая форма. Материал, которой был накоплен в его зрительной памяти, воплотился в эскизы «ужасающей общественной сатиры». И прежде всего ему удалось, предварительно предпринимая осторожные попытки, создать наброски сатирической карикатуры, которые, по словам Гассье, «оставили далеко позади Хогарта и английских карикатуристов восемнадцатого столетия, а также французских художников девятнадцатого столетия, которые были отнюдь не свободней его и даже находились с ним в равных условиях». Так, Гойя создал первую серию графических эскизов, насчитывающих 80 металлических пластин Caprichos («Капризы»), начало которым положил упоминавший уже «Санлукарский альбом» и «Мадридские эскизы». Эскизы Гойя снабдил исконно народными комментариями на арагонском диалекте. Уже названия этих сатирических листов (например, «Сон разума рождает чудовищ») приоткрывают тайну убеждения автора в том, что «живопись способна бичевать человеческие пороки и заблуждения». Впервые гротеск и фантасмагория в живописи приобрели атеистическую ценность, что особенно оценили французские романтики. Подобно тому как впервые Хиеронимус Босх выразил чудовищность в живописи, так и Гойя осуществил это впервые в виде гравюры. Как отмечал Гассье, Гойя применил новый световой прием, который осуществлялся посредством плоской техники акватинты и решал проблему света и тени, возникшую с потерей традиций Рембрандта. И Гойя «вошел в изобразительное искусство примерно с таким же пафосом, как Бетховен в музыку». Гойя признавал идеальным средством выражения назидательности своего творчества не только гравюру, но и рисунок. Результатом развития этого направления в искусстве стало создание более тысячи рисунков.

По своей сути его Caprichos бессвязны как сам по себе бессвязен его сон, они не имеют логической последовательности. Эта сатира, обличающая беззаботных женщин, порочное общество, толстых и прожорливых монахов и церковь с преступной властью святой инквизиции. В своей так называемой «Ослиной серии» он показывал истинное лицо дворянства и необоснованность несправедливых привилегий, передаваемых по наследству. Среди испанцев тогда широко распространился старый комплекс: неверие и превращение в полуживотное. В Испании во времена Гойи велась охота на ведьм, но в еще более ревностном исполнении. Ужас царил в мрачных тюремных подвалах, где практиковались невероятные методы пыток, после чего трибунал инквизиции выносил приговор о сожжении на костре беззащитных женщин. Весь этот самообман по поводу ведьм потрясающим образом отражен Гойей. Валлентин считает, что художник должен был лично увидеть весь ужас мучений, потому что со времен Леонардо да Винчи человеческая фантазия не была столь убедительной, как в произведениях Гойи.