Текст книги "Художники в зеркале медицины"

Автор книги: Антон Ноймайр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 23 страниц)

РИСУНКИ ФРАНЦИСКО ГОЙИ

От какой болезни он умрет? 1797–1798. Гравюра, аквантинта

Почерк Франциско Гойи

Здоровье и болезнь. 1812–1815. Гравюра, акватинта

Следующая любовь. 1810. Гравюра

ПСИХОПАТИЧЕСКИЕ ЧЕРТЫ В ГЕНИИ ГОЙИ

Литература о Гойе чрезвычайно обширна по своему объему, но в ней освещены хорошо лишь вопросы, связанные исключительно с эстетикой его творчества и его вкладом в историю развития искусства. Жизнеописания художника более или менее соответствуют событиям, происходившим в его жизни. Однако вопреки всеобщему восхищению, высказываемому по поводу его произведений, практически все авторы отмечают, что некоторые картины Гойи трудно понимаемы и с психологической точки зрения едва ли объяснимы. Поэтому врачи, и прежде всего психиатры, испытывают каждый раз соблазн объяснить непонятное и необычное в его творчестве, понять отклонения, проявляющиеся в нем. Из-за малого количества документов, которые в большинстве случаев ненадежны по своей сути, объективный диагноз болезни практически не возможен, но все-таки на основании биографического анамнеза и анализа его художественных работ с психологической точки зрения, а также исторических и социальных особенностей того времени, которым он противостоял, можно попытаться разработать и интерпретировать приблизительную картину его характера и личных качеств. Таким образом, можно надеяться на то, что медицинские заключения позволят нам с большой вероятностью лучше узнать фактические обстоятельства жизни мастера.

ЛИЧНОСТЬ И ХАРАКТЕР

Прежде чем приступить к психопатологическому изучению личности Гойи, необходимо коснуться происхождения его предков, иначе мы не сможем понять значение некоторых его картин. Его прародители восходили к Vascongadas, как в Испании называют басков. Этот не индоевропейский народ, объединившийся с населением Пиренейского полуострова, является создателем всех этнических и языковых особенностей современной, богатой со всех точек зрения культуры Испании, накопившей бесчисленное количество сказок, преданий, мифов и легенд, в которых превалируют ужасающие темы убийства, человеческих жертв и каннибализма. Влияние на эту культуру в период раннего средневековья оказали кельты. В мифах магические силы природы создавали атмосферу страха и духи, которые преследовали человека, приобретали грозные очертания. Наверняка Гойя, как и Шекспир, верил в сверхъестественные силы природы, которые у англичанина персонифицированы в произведениях «Сон в летнюю ночь» и «Макбет». Отсюда следует, что даже если Гойя и создал в своих Caprichos, Proverbias и Pinturas negras страшные и непонятные образы, то это не обязательно прямое выражение нездоровой психики художника.

С другой стороны, нет сомнений в том, что Гойя очень близко подошел к границе психопатологии, если, конечно, речь не идет об истинном психозе в его фазообразном течении. Из общей массы черт его характера, описанного в биографическом анамнезе, для тщательного изучения мы должны были выбрать следующие.

Прежде всего, бросается в глаза, что Гойя часто боялся преследования. Его побег из Сарагосы произошел от страха полицейского преследования: ведь он был участником ночной драки. Допустим даже, что он не был виноват в убийстве, но все-таки весь город считал его хулиганом и ему не оставалось ничего другого, как в 1765 году отбыть в Мадрид, что было очень похоже на побег. Позже эта неожиданная смена мест объяснялась профессиональными причинами, связанными непосредственно с должностью придворного художника. Но затем могло произойти следующее: пятью годами позже в Мадриде Гойя при удовлетворении своих сексуальных потребностей не ввязывался уже в опасные приключения, но должен был все-таки опасаться святой инквизиции. Вместе с группой toreadores он бежал в Италию. Его приключения в Риме привели к тому, что он вновь вынужден был бежать якобы из-за того, что пытался увести монахиню из монастыря. Разумеется, он мог быть посажен в тюрьму и только благодаря вмешательству испанского посольства в Риме, что в общем малоправдоподобно, вернуться назад в Сарагосу. Все мотивы, которые должны были побуждать Гойю к побегу, детально не выяснены и наполнялись сюжетами любовных романов, и невозможно отделаться от впечатления, что побег был выдуман, а затем узаконен. Иначе как можно объяснить тот факт, что именно инквизиция и испанская полиция с помощью испанского посла освободили Гойю из тюрьмы и он вернулся на родину, где еще несколько лет назад был в опасности? Из этого можно сделать вполне справедливый вывод, что сами по себе причины, которые побуждали его к побегу, были недостаточно вескими. Однако его манера поведения могла быть объяснена только отсутствуем интерпретации настоящих фактов или еще, может быть, реакцией, протекавшей на фоне истерических и параноидных проявлений.

Вторая ярко выраженная особенность касалась сексуальной жизни Гойи. Бесчисленное количество галантных приключений в Мадриде, к которым он стремился не испытывая угрызений совести, существенно повлияли на его брак. Впервые истинно глубокое чувство любви Гойя, будучи уже зрелым мужчиной и отцом семейства, испытал в связи с его отношениями с герцогиней Альба. Но ему все-таки на этот раз не удалось достигнуть гармонических любовных отношений, о чем можно заключить из замечания, сделанного им в письме к своему другу Сапатеру: «Некоторое время назад ко мне в мастерскую пришла герцогиня Альба, и она изъявила желание, чтобы я ее нарисовал. Рисовать это живое тело, мой дорогой друг, в высшей степени прелестное занятие». Это хвастовство, выбалтывание интимных подробностей свидетельствует о моральном аффективном раздвоении его сознания.

Третья особенность состояла в том, что он не испытывал социальной гармонии. Будучи молодым человеком, Гойя прослыл хвастуном, задирой и драчуном, что многих пугало, одним словом у него была дурная репутация. В качестве примера напомним еще раз его ссору со своим шурином и конфликт с комитетом по надзору, которому он должен был представить эскиз фресок в Сарагосе. Тогда, 17 марта 1781 года, он написал письмо, в котором высказывал резкие замечания комитету, и хвалился тем, что он член королевской академии и пользуется благосклонностью королевской семьи. Он был убежден, что стал жертвой интриг личных врагов, которые разжигали против него общественные настроения и выносили на суд общества его частную жизнь. Если его трудности, связанные с комитетом, не вызывали сомнений, то его вспыльчивая реакция на простые предложения комиссии оказалась более скрытной. Эта болезненная реакция нашла отражение в его письменных оправданиях. Тип его поведения можно характеризовать как склочный или даже параноидный.

Своеобразный, не совсем нормальный тип поведения выразился также и в том, что Гойя очень трудно приспосабливался к обстоятельствам в стране. Особенно резко это проявилось, когда в 1778 году на трон взошел Карл IV, которым с помощью королевы Марии Луизы управлял ее любовник, и при дворе началась настоящая эпидемия аморальности и коррупции. Именно тогда Гойя строго изолировал себя и удалился от общественной жизни. Причем эта уединенность не прерывалась и после политических изменений в стране. Сегодня подлинные причины его ухода в изоляции остаются по-прежнему загадочными.

Все указанные выше отклонения от нормы: его стремление спасаться бегством без видимых на то мотивов, невозможность гармонического вхождения в семью и общество, почти параноидная реакция на маловажные критические замечания, аффективная раздвоенность сознания в выборе сексуальных партнерш, сменяющиеся периоды возбуждения с кажущимся безосновательным уходом в строгую изоляцию – все это имеет лишь четкое патогномоническое значение, которое отнюдь не позволяет, даже на основании документальных биографических подробностей, установить определенный диагноз периодического или шизоидного психоза. Таким образом, чтобы установить примерный предварительный диагноз, необходимо обратиться к художественному творчеству Гойи.

ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЙ ДИАГНОЗ: ШИЗОИДНЫЙ ПСИХОЗ

Картины Гойи, выполненные до начала его болезни в 1793 году: фрески в кафедральном соборе Эль Пилар, очаровательные жанровые эскизы на картоне, различные портреты – являются шедеврами мирового искусства, обнаруживающими внутреннюю гармонию автора и его душевную уравновешенность; в них выделяются яркие цвета, привлекательные композиции и темы. Он придумывал их, когда был здоров и полон надежд на будущее. Впервые его стиль стал резко меняться после опасной для его жизни болезни… Сразу же по выздоровлении в его картинах появляются фантастические образы опасности и призрачности, особое пристрастие к реалистичному изображению ужасов, отвратительных гримас ведьм и устрашающих сцен в сумасшедшем доме. Он стал отдавать предпочтение холодным тонам: коричневому, черному, серому. Таким совершенно новым и оригинальным стилем оглохший художник попытался разоблачить все ужасы и пороки человеческого общества. Его Caprichos обозначили совершенный отход от создавшегося ранее. Гравюры часто снабжались комментариями. Наряду с группой гравюр содержащих социально-критические и политические намеки на фоне сексуальных мотивов заднего плана выделяются фантастические картины – речь идет об изображениях чертей и ведьм, которые соединяются в диком полете, умертвляют свои жертвы и даже жестоко обращаются с их гениталиями. Английский психиатр Ференц Райтман, занимавшийся обстоятельно изучением этой фазы творчества Гойи, пришел к выводу, что во время работы над Caprichos художник находился в отклоняющемся от нормы психическом состоянии, в котором главенствующую роль играли депрессия, взволнованность и механизмы торможения. Надписи и комментарии, выполненные к отдельным гравюрам, приоткрывают эту тайну, например, Caprichos (12) изображает женщину, которая в предрассветный час вырывает у повешенного зубы, чтобы сделать из них амулет. Примечательным является и то, что Гойя сопроводил это преуменьшающим значимость текстом, указывающим только на поверхностную связь с ним. Позже эту «охоту на зубы» он прокомментировал следующими словами: «Разве не жалко, что народ еще верит в такую глупость?» Райтман по этому поводу предполагал, что Гойя не знал, что предпринять с этой картиной, поэтому назвал её по новому, чтобы она воспринималась осознанно и была с моральной стороны приемлема.

Тот факт, что Гойя не отражал потребностей определенной публики, не преследовал дидактических целей и рисовал свои Caprichos только для себя, следует из того, что он не отразил в этих картинах моральных тенденций. Художник просто издевался над коррупцией, проституцией, порабощением церковной и государственной властью, социальным лицемерием – все это дает повод для предположения, что он не преследовал определенных целей, а лишь пытался передать самым естественным образом личный опыт и разочарования, связанные с ним. Этот печальный опыт закончился для него одиночеством, выразившимся во враждебном и недоброжелательном отношении к своим современникам. Пребывая в таком душевном состоянии, он стал повсюду усматривать сатанинскую связь и таинственные отношения между вещами, которым ранее не придавал значения. Это выразилось в его изображениях ведьм, по поводу чего Райтман высказал предположение, что это симптом расстройства восприятия, правильность которого верна даже тогда, когда интерпретация этого утверждения не будет доказана. Напротив, можно допустить, что часть серии Caprichos создавалась художником в определенном психическом состоянии, когда он внешне выглядел нормальным. Одиночество и враждебная установка на его окружение были связаны с изменениями, происшедшими в его сознании и, вероятнее всего, это могло быть охарактеризовано как общее психопатическое состояние.

Если мы захотим охарактеризовать этот период его жизни как «болезненную» фазу, то нам придется сопоставить ее со стилем, являющимся главенствующим в его Caprichos. Его частная жизнь в Мадриде на этот момент, отношения в обществе и, прежде всего в придворных кругах, нормализовались. Однако спустя несколько лет аналогичное «болезненное» состояние вспыхнуло в нем так же, как в то время, когда появились Caprichos, и он снова уединился в загородном доме. На этот раз жеманство, проявившееся в его творчестве, создало большие трудности для объяснения его картин.

Desastres de la Guerra хронологически относились к первым картинам, изготовленным в этот период, Ференц Райтман подчеркивает, что его картины не имели определенного замысла и в них отсутствовала моральная тенденция. В этих ужасающих изображениях гражданской войны Гойя показывал очень много бесчеловечной жестокости. Озлобленный и огорченный страшными преступлениями, он пошел даже дальше, потому что стал бесчестить и патриотов, рисуя их мертвые тела в отвратительном виде. Гойя изображал изувеченные, разорванные на куски тела, оторванные конечности и отвратительные сцены именно так, как это делают пациенты психиатрических лечебниц.

Фрески в Кинта дель Сордо (где Сатурн поедает своих детей и великан жует откусанные руки) выражают это еще более ясно. Патогномоничным является и изображение женщины-убийцы на картине «Юдифь обезглавливает Олоферна».

Можно предположить, что последним импульсом к созданию Desastres de la Guerra послужила скорее всего гражданская война, картины являлись всего лишь проекцией мрачных событий и глубоких переживаний. Ещё более ясно это становится при изучении фресок в Кинта дель Сордо, которые свидетельствуют о его чутком отношении к внешнему миру и происходившим в нем событиям. И все-таки какое состояние души должно было у него быть, если он покрыл стены своего дома фресками, которые выражали страх, ужас и господство силы. Возможно, в данном случае нужно вести речь о душевной неуравновешенности автора, о его страхе и ужасающих сатанинских видениях, которые он попытался спроецировать вовне.

Подобное состояние души художника зафиксировано и в Proverbios, которые являлись самым лучшим примером для сравнения с ранее выполненными на картоне картинами. На одной из картин («Соломенная кукла») он изобразил сцену из сельской жизни: крестьянки, играя, подбрасывают в воздух куклу, но в Proverbios подобная ситуация приобрела демонические искажения, а именно – огромный черт бросается на беззащитного мужчину. Ранее нарисованный им испанский танец, исполняемый во время народных торжеств грациозной танцовщицей, сменился великаном, окруженным дымкой облаков, что тоже передавало музыку танца, и превышающим обычные размеры, скрежещущим зубами черепом.

Райтман попытался также представить его внутренний мир и найти психопатологические симптомы в этот период творчества, руководствуясь врожденными рефлексами Гойи. Прежде всего, он имел в виду картину, на которой длинными рядами стояли люди с завязанными в мешках телами и были видны их головы, что создавало впечатление их совершенной беспомощности. Из этого он сделал вывод о существовании у художника комплекса неполноценности. С другой стороны, рисунки чертей и ведьм, особенно в тех гравюрах, где человеческая душа объединялась с толпой ведьм, символизировали его полное растворение в болезни. Таким образом, бесчисленные, разделенные на части образы должны были стать прямым указанием на раздвоение личности. Пережитые им наяву галлюцинации Гойя сравнил с танцем с кастаньетами. Подобного рода болезненные восприятия соответствовали всем его внутренним изменениям, и поэтому некоторые из критиков охарактеризовали эти картины как «демонические видения» и классифицировали это как болезненно меняющаяся способность к восприятию.

Примечательно, что Гойя несколько позже занялся созданием знаменитой сцены боя быков. Это было именно тогда, когда описанные выше признаки болезни оставили его полностью. Он попытался вновь вернуться в общество. Гойя прекратил работу над гравюрами и стал рисовать только картины, ему особенно были необходимы заказы. До конца жизни он больше не изображал сцен, которые могли бы выявить признаки душевного нездоровья. С психиатрической точки зрения Райтман охарактеризовал период немотивированной изоляции как проявление аутистической фазы, в которой для художника имело решающее значение проживание только лишь в мире грез, сопровождавшееся, видимо, галлюцинациями. В этот период он полностью посвятил себя творческому воплощению мира фантазий.

Таким образом, в выбранных примерах на основе биографического анамнеза и медицинского анализа творческого наследия Гойи речь идет о явно препсихопатической личности, наделенной соответствующими психопатическими реакциями. Середина его жизни совпала с первым психотическим приступом – результат тяжелого заболевания. Когда происходило освобождение от симптомов болезни, зародился второй импульс, причиной которого, по всей видимости, послужила гражданская война в Испании. Позже подобные симптомы болезни никогда не наблюдались.

И все-таки, каким образом можно установить столь отчетливо видимые психопатологические симптомы у Гойи? На первый взгляд, все склоняются к периодическому психозу в виде повторяющихся депрессивных состояний души. В этом смысле можно говорить только о симптоматичном проявлении раздвоения личности, внешним поводом которому послужило заболевание 1793 года и последующие за ним события гражданской войны. Однако более внимательный взгляд на многие факты свидетельствует о проявлении у него инволюционной или реакционной депрессии; а именно картины, выполненные им в эти два периода жизни, в меньшей степени депрессивны по своему содержанию и в большей степени агрессивны, и в данном случае депрессия художника была бы нетипичной из-за его пренебрежительного и презрительного отношения к окружающему миру. Кроме того, колоссальная творческая продуктивность художника: более трети его произведений выполнено в виде маленьких рисунков и именно в ярко выраженные периоды психического состояния его души – не могла служить подтверждением диагноза циклический психоз. Наконец, его жизненный стиль не соответствовал также сути цикличного темперамента.

Предположение, что причиной психоза, проявлявшегося в виде шизофрении, послужили личностные качества Гойи, а именно его задиристость по любому незначительному поводу, его параноидное жеманство, немотивированное желание убежать и эгоцентричное проявление добровольной изоляции, по всей сущности бессмысленны для обсуждения, потому что мы при этом нашли бы очень много подтверждений рецидивной шизофрении или маниакально-депрессивного синдрома с протеканием на шизоидном фоне. Убедительнейшим примером служит сцена из его картины с оторванными конечностями тела, особенно в этом направлении проявляются садистские действия, выполненные различным способом, и также слияние женской и мужской характеристик, что особенно присуще картинам художников, страдающих шизофренией. Ретроспективная ориентация Гойи во время работы над гравюрами, которые, кстати, он позже и сам не мог интерпретировать, наводит нас на то, что у художников, больных шизофренией, можно наблюдать полное отсутствие маниакально-депрессивных проявлений. Но этот диагноз шизоидного психоза противоречит рецидивному протеканию болезни, потому что в этом положении для лиц, склонных к полноте, к которым принадлежал и Гойя, нет ничего необычного. Наконец, новейшие исторические данные при постановке дополнительного предварительного диагноза указывают на очевидную генетическую склонность в его семье к возникновению психоза. Так, дед Гойи по линии матери страдал шизофренией, и ранние расследования показывают, что две сестры матери Гойи ходили на прием в сарагосскую больницу в отделение для душевнобольных. Однако следует принять во внимание то, что статистические данные того времени свидетельствуют о потребности лечения от психоза около 10 тысяч человек, а семейная наследственность предков Гойи по линии матери происходила из деревни Фуендетодос, насчитывающей около 400 душ.

В настоящее время остается открытым вопрос: является ли в действительности психоз Гойи шизофренией. Испанские авторы доктор Фернандес и Сева предполагают, что аффективный психоз хорошо согласовывал его творческую продуктивность и оригинальность, однако, Мануэль Парео, говоря о депрессивной дистимии, считал, что генетический фактор при цикличном психозе не играет существенной роли. Такие дифференциально диагностические вопросы едва ли смогли бы нам дать уверенные ясные ответы, но мы совершенно отчетливо понимаем, что одновременная оценка всех медицинских исследований, связанных с кризисным временем в творчестве Гойи, могла бы приблизить нас с большей долей вероятности к пониманию истинного положения вещей. Поэтому из всех этих наблюдений можно сделать вывод, что у художника был рецидивный, спокойно протекающий психоз, бравший свое начало в шизоидных формах, которые уже проявились в юности в виде патогномонического препсихопатического поведения.

Достойно упоминания и то, что Гойя обладал довольно подробными знаниями о душевнобольных и испытывал к ним ярко выраженный интерес. Камон Азнар, обстоятельно изучивший в своем институте в Сарагосе Франсиско Гойю, указывал на то, что он пытался изобразить подлинное «безумство в форме своих иллюзий, где отразились блуждающие жесты, зловещая радость и другие странные манеры поведения». Нам известны только две картины, в которых показан сумасшедший дом: одна из них выполнена в 1794 году после тяжелой болезни и называется «Сумасшедший дом в Сарагосе» («Двор помешанных»). На этой картине изображена драка между двумя несчастными больными. Другая картина, выполненная между 1812 и 1819 годами, как и предыдущая названа «Дом сумасшедших». Кроме того, нам известно, что изображенные в 1794 году сцены Гойя наблюдал сам. Во время своего выздоровления художник посетил в Сарагосе дом сумасшедших, и это Камон Азнар доказал публикацией письма Гойи, написанного 7 января 1794 года Дону Бернардо де Ириарте. В нем говорилось: «Картины могли бы быть помещены в Вашем доме на такой срок, который бы Вы пожелали, и у меня появилось намерение закончить уже начатую картину „Двор помешанных“, в которой изображены двое обнаженных борющихся между собой мужчин, подстегиваемых больничным санитаром, и другое (это сцены, увиденные в Сарагосе)». Возможно, что в то время Гойя посетил это учреждение, нанося визит своим родственникам, и использовал случай, чтобы запечатлеть ужасающие условия жизни обитателей этого заведения. По словам Кромма, Гойя после этого визита выполнил еще шесть небольших картин, изображавших эту ужасную обстановку.