Текст книги "Художники в зеркале медицины"

Автор книги: Антон Ноймайр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 23 страниц)

БОЛЕЗНИ В СТАРОСТИ

В 1515 году, занимаясь длительное время проектом осушения болот, заболел лихорадкой, которая сильно подрывала его здоровье на протяжении почти трех лет. Сейчас едва ли можно сомневаться в том, что речь идет о малярии, которая в районе понтийских болот была обычным делом и называлась «болотной лихорадкой». В Риме малярия была известна еще в дохристианские времена. Скорее всего, болезнь туда занес Ганнибал, который совершил переход через Альпы и остановился перед воротами Рима. Уже Варрон, великий просвещенный римский писатель первого столетия до нашей эры, а также Витрувий, который занимался системой водоснабжения Рима и был при Цезаре и Августе военным техником и инженером, признали пагубное влияние болот, и, может быть, даже обозначили роль комаров, как переносчиков этой болезни. В Римской империи начали проводить комплекс мероприятий для подавления малярии. Спуск воды, осушение болот приводили к тому, что объем болотистой воды существенно уменьшался. Однако во времена упадка и гибели Римской империи эта деятельность прекратилась и уже в средние века происходили ужасающие вспышки эпидемий малярии.

Еще сто лет назад малярия считалась заразной болезнью, инфекция которой якобы находится в почве. Среди различных симптомов отмечались приступы лихорадки, которым предшествовала на протяжении многих часов стадия озноба. Вот почему Леонардо последовал совету укрываться потеплее и даже купил себе шубу. Так как в те времена еще не было возможности вылечить больного малярией, болезнь переходила из острой в хроническую форму, сопровождаясь скачками температуры. Вскоре у пораженных малярией развивалась анемия и хроническое расстройство желудочно-кишечного тракта. Другими симптомами болезни являлись слабость и недомогание, наступавшие даже при незначительной затрате сил. Легко понять, почему Леонардо на протяжении почти трех лет чувствовал себя совершенно измученным. Опасным последствием хронической малярийной анемии являлась закупорка сосудов, сопровождаемая эмболией.

Когда в 1517 году Антонио де Батис навестил Леонардо в его маленьком поместье Cloux, то заметил, что у него парализована правая рука. В литературе нет ссылок на то, что дало бы нам повод говорить об апоплексическом ударе, мы можем связать этот недуг только с осложнением хронической малярии, которая способствовала эмболической закупорке сосудов артерий головного мозга и развитию тромбозов.

Но сообщение Батиса интересно еще и по другим причинам. Говоря о параличе правой руки художника, он не упомянул о расстройстве речи у Леонардо. Более того, он рассказывает о посещении кардиналом художника, который демонстрировал свои картины, взволнованно комментируя их, что свидетельствовало о совершенно безупречном речевом центре Леонардо. Это действительно было возможно, потому что в его правом доминирующем полушарии головного мозга локализовались центры, ответственные за речь и ее восприятие. Письмо, которое сочинил Леонардо спустя год после посещения его кардиналом, написано типичным почерком левой руки и доказывало, что он не утратил возможности писать ею.

Едва ли можно создать исчерпывающее психобиографическое описание Леонардо, этого универсального человека, и представить действительную психограмму его личности. Какое место мы смогли бы отвести ему? Кто из нас смог присвоить себе право оценить такого человека? Вилли Дюрант закончил свое эссе о Леонардо следующими словами: «Очарование, которое излучает его универсальная душа, соблазняет к тому, чтобы оценить все, чего он достиг, потому что он преуспевал в конспектировании и изложении. Художник, скульптор, мыслитель, великий ученый своего времени и выдающийся инженер – и все это один человек, овладевший равным образом всеми этими сферами человеческой деятельности, и ставший в каждой из них самым лучшим… Он был универсальным человеком не только своего времени, но, возможно, всех времен».

ФРАНЦИСКО ГОЙЯ

ВВЕДЕНИЕ

Творчество Гойи пленяет нас в течение последнего столетия. В его удивительных творениях соединились натурализм, барокко и импрессионизм, и он, подобно Гердеру и юному Гете, стал убедительным примером того, что импрессионизм восемнадцатого столетия почти естественным и даже необходимым образом вышел из рококо, и не во власти строго классицизма было теснить его долгое время. Гойя, подобно Фридриху Фердинанду Рунге в Германии или Джону Констеблю в Англии, не только предугадал почти в совершенстве импрессионизм, но и в «мрачные» периоды творчества своей упрощенной техникой ушел от него вперед, поэтому его мрачные картины в Квинто дель Сордо, выполненные в виде призрачных кошмаров, дьявольских искушений и грубых карикатур, в современной европейской истории искусства ставятся в один ряд с произведениями Эль Греко или Оноре Домье, принадлежавших к группе «жутчайших» художников.

Огромное количество произведений Гойи (около пятисот картин, почти триста гравюр и литографий, а также около тысячи рисунков) не могут быть объединены универсальной формулой. Единственным связующим элементом всех его произведений является человек с его радостями и страданиями, надеждами, мечтами и разочарованиями, которые зарисовывал и гравировал художник. Такое понимание центральной роли человека и выбор средств, использованных для отражения, возвысили его творчество к революционным высотам в искусстве живописи.

Попытки биографов и историков пролить свет на некоторые периоды его жизни наталкиваются на таинственные обстоятельства, которыми окружены его значительные произведения, и большое количество легенд, возникших еще при жизни художника. Но эти биографы и историки считают, что необходимо разделять его фактическую одаренность и случайность его земного существования, необходимо представить истинную картину тех событий, течение которых много раз прерывалось различным образом и глубоко изменяло внутреннюю организацию его личности в целом. Все это поможет лучше понять суть творения Гойи, своеобразный ритм становления его как художника.

Схематично можно выделить четыре ясно отличающихся друг от друга периода, которые определялись внутренним ритмом течения его жизни и послужили причиной для различных событий. Некоторые врачи на исходе девятнадцатого столетия стали говорить о болезни Гойи, которая в 1793 году прервала «нормальный» творческий процесс становления его как художника и высвободила в нем безграничные творческие силы, или о болезни 1819 года, которая могла послужить причиной того, что он в обстановке таинственной замкнутости в Кинта дель Сордо посягнул на «мрачное искусство живописи», которое превратило все его творческое наследие в странные и могучие произведения искусства. Кроме того, современники Гойи намекают на другие его заболевания в конце жизни, когда он находился в изгнании во Франции, но точный диагноз их до сих пор неизвестен. Поэтому понятно стремление исследователя попытаться установить с точки зрения современной медицины болезни Гойи на основании документов, которые находятся в нашем распоряжении. Как и всякий другой врач, определяющий диагноз, автор должен был бы побеседовать с больным лично и собрать таким образом необходимые сведения для истории болезни, но так как эта возможность отсутствует, автор заменяет ее тщательной разработкой анамнеза, собранного из имеющихся биографических сведений.

БИОГРАФИЧЕСКИЙ АНАМНЕЗ

ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ

Франсиско Хосе де Гойя и Люсьентес родился 30 марта 1746 года в Фуэндетодосе, в доме матери Евграсии Люсьентес, в бедной крестьянской деревушке с населением около 150 душ, которая расположилась на каменистых холмах пустынных земель Арагона. Так как все мальчики Иберийского полуострова находились под защитой своих патронов и при рождении должны были получать имя отца и матери, то при крещении ребенка нарекли именем Франсиско де Гойя и Люсьентес. Приставка «де» перешла от его матери Евграсии и означала принадлежность к арагонскому поместному дворянству. Более подробная генеалогическая информация о его семье отсутствует, так как все документы и архива пастора Фуэндетодоса во время Гражданской войны в Испании 1936–39 гг. сгорели при пожаре. Сейчас нам только известно, что у Франсиско Гойя было три сестры и что его родители обвенчались в 1736 году. Его отец Хосе Гойя в Сарагосе, где дед художника, по документальным свидетельствам, работал нотариусом, содержал маленькую мастерскую по покрытию различных изделий позолотой и как мастер был весьма уважаем, в его мастерской работало 14 мастеров этого цеха.

В Фуэндетодосе семья художника пребывала недолго, так что детство Гойя по существу полностью провел в столице Арагона – Сарагосе. Подрастая в окружении мастеровых и различных представителей искусства, он получил довольно скромное образование в церковной школе, где священник, отец Хоакин, научил его только писать и читать. В этой школе он подружился с Мартином Сапатером, дружбу с которым он оберегал еще долгие годы, ведя активную переписку с ним. К сожалению, эта переписка, столь важная для медицинских исследований, опубликована только частично. Таким образом, о детских годах Гойи нам известно немногое, и мы располагаем только устными сообщениями и случайными ссылками в письмах к Сапатеру.

МЕДЛЕННОЕ СТАНОВЛЕНИЯ ГЕНИЯ

Примерно около четырнадцати лет от роду Гойя поступил учеником в мастерскую Хосе Лусана, в которой изучал основные принципы рисования, делая копии работ старых мастеров. Обучение у Лусана соответствовало тогда академическим требованиям, потому что он был признан не только искусным художником города, выполнявшим заказы церкви, но и «художником короля» Филиппа V, ускорявшего различными способами академизацию искусства в Испании. Причина состояла в том, что во времена обучения Гойи искусство Арагона находилось в кризисе, поэтому обучение художника было более чем посредственное и, по мнению Гассье, сдерживало становление Гойи на протяжении четырех лет пребывания его в мастерской Лусана. Тем не менее он приобрел необходимые знания, которые пригодились ему в течение остальной жизни, и прежде всего овладел техническими навыками ремесла и научился быстро рисовать. Единственным свидетельством о периоде, когда Гойя учился, было изображение, созданное им в 1762 году на деревянных воротах церкви Фуэндетодоса, но, к сожалению, о нем нам известно только по фотографическим репродукциям, так как оригинал был уничтожен во время Гражданской войны 1936 года.

Становление Гойи как художника, по всей вероятности, началось в Мадриде, где он встретился с Франсиско Байеу, будущем своим шурином. Этот живописец, принадлежавший к кругам арагонских художников, работал в Мадриде и стал ведущим представителем классицизма, но решающего влияния на молодого Гойю он все-таки не оказал из-за большого разрыва между малозначительным окружением Байеу и огромным талантом и темпераментом Гойи.

Существует легенда, что юный художник родом из Фуэндетодоса был рубакой и романтическим искателем приключений. Однажды в драке он смертельно ранил своего противника, и опасаясь судебного преследования в Сарагосе, вынужден был уехать в Мадрид. Вторая причина, по которой Гойя решил переселиться в столицу Испании, заключалась в том, что Франсиско Байеу, вернувшись на короткое время в Сарагосу, поведал ему о новом короле Карле III, который очень содействовал развитию искусств. Он даже пригласил в свой город двух известнейших в то время художников: Антона Рафаэля Менгса и Джованни Баттиста Тьеполо. В этом Гойя увидел и свой шанс, возможность реализовать свой творческий потенциал. Итак, отнюдь не зверская потасовка, а стремление к получению академического образования стало причиной перемены мест. Племянник дона Мартина Сапатера реабилитировал пользовавшегося дурной славой художника и опубликовал несколько его писем, в которых раскрылись черты характера Гойи. Но, тем не менее, в действительности Гойя был очень несдержан, легко раздражался и вступал в спор, имел ярко выраженное пристрастие к корриде и охоте, а в остальном был абсолютно искренен и тверд характером.

Воодушевленный надеждой на успех, он решил принять участие в состязаниях, проводившихся 4 декабря 1763 года королевской академией Сан-Фернандо, но получил отказ, повергший его в уныние, так как в свою пользу не услышал ни одного голоса. Несмотря на это, в июле 1766 года он предпринял вторую попытку, которая также обернулась неудачей. Впрочем, об этом времени мы знаем так же мало, как и обо всей его жизни. Из пометок, сделанных в январе 1772 года в Mercure de France, мы только узнаем, что он пребывал в Мадриде и продолжал свое образование у Франсиско Байеу. Эти сведения получили подтверждение в письме, отправленном Гойей из Рима в 1771 году. В нем он сообщал, что является учеником Байеу. Вероятно, в это время он был представлен Менгсу и Тьеполо, с которыми сблизился. Они сумели разглядеть то, что в истинной живописи живет гений, свобода, отвага, а отнюдь не академические предписания и литературные этюды. Это понимание стало важнейшей отправной точкой развития единственного в своем роде и неповторимого стиля.

Но, тем не менее, Гойе было совершенно ясно, что без связей с королевским двором и без статуса ученика академии ему не добиться успеха. Поэтому он решил за собственные деньги поехать в Италию, чтобы приобрести «знания канонического искусства». Нам неизвестно, когда точно он отправился в это путешествие. Известно лишь то, что он якобы должен был присоединиться к группе людей, державших путь на корриду. Гойя с самых ранних лет своей жизни был страстным почитателем тореадоров и, по всей видимости, с другими выбегающими на улицу мальчишками подтверждал с глазу на глаз перед быком свое мужество. Об этих моментах рассказывает письмо, которое он написал своему другу, писателю и основателю современной испанской комедии Леандро Фернандесу де Моратину: «В детстве я бывал на корриде и с мечом в руках я не испытывал страха». Во всяком случае, он достиг Италии, о чем свидетельствовало отправленное в 1771 году письмо из Рима, в котором он среди прочего сообщал, что принимал участие в состязании, проходившем в Парме при академии изящных искусств. На этот раз он получил вторую премию и в 1770 году услышал похвальное слово секретаря этой академии: «Господин Гойя выполнил очень точно предписанную тему, и в этом было так много истины, что она по своему колориту была достойна первой премии». Эту работу Гойя датировал 1771 годом, потому что датированные работы могли появиться только в Риме, и из их свободного исполнения вытекало то, что он открыл для себя в Италии особенную силу красок в искусстве живописи, которую боялся задушить в нем академическим подходом Антон Рафаэль Менгс.

В июне 1771 года Гойя вернулся из Италии в Сарагосу, в город свой юности, и стал работать в качестве свободного художника, о чем свидетельствует сохранившаяся налоговая декларация. Свои честолюбивые планы о карьере при дворе короля он, кажется, решил похоронить. Вскоре он попал в число тех художников города, которые получали многочисленные заказы, и за три года по доходам перещеголял даже своего бывшего учителя Лусана. Одной из его первых значительных работ стало выполнение росписи полукупольного свода базилики Nuestra Senora del Pilar. Величественные фрески, выполненные Гойей в картезианском монастыре Aula Dei, стали первым проявлением высшей творческой фазы Гойи. В непостижимо короткие сроки (ему понадобилось всего лишь семь месяцев) он закончил 11 композиций, причем площадь каждой из них составляла 25 квадратных метров. Необычайно быстрая техника его работы при исполнении заказа проявлялась в очень сильной пастозности, когда наспех набросанный на полотно или стену земной свет получал окончательное моделирование с белым, синим, черным цветами, а также охрой. Этот стиль работы очень сильно выделял Гойю, что имело определенное значение для последующих медицинских исследований.

После того как он заработал примерно 15 тысяч реалов, он стал подумывать об основании семьи. И, как часто это бывает в жизни, выбрал будущую спутницу жизни случайно, из своего окружения. 25 июля 1773 года Гойя женился на Хосефе, сестре Франсиско Байеу, с которой познакомился уже во время своего пребывания в Мадриде. Она много раз позировала ему, когда он изучал технику рисования портрета. Гойя не очень долго отсутствовал в Сарагосе, потому что на его счет непрерывно поступали деньги. Из старых налоговых листов следует, что налоговые отчисления, осуществлявшиеся им, были намного выше, чем у его коллег, хотя он был еще довольно молод – ему исполнилось 27 лет. Но тем не менее в 1774 году он оставляет Сарагосу и окончательно обосновывается в Мадриде. Гойя говорил, что в столицу Испании его пригласил Антон Рафаэль Менгс, который поручил ему разработку эскизов для шпалер королевской ковроткацкой мануфактуры в Санта-Барбаре. В действительности же здесь приложил свою руку Байеу, который был «художником Королевской палаты». Он продвигал по службе любимчика двора всемогущего Менгса и всегда был готов оказать услугу своему зятю. Однако Гойя позднее подчеркивал, что прибыл ко двору не по протекции шурина, а по личному приглашению великого Менгса. В 1777 году Менгс, отметил способности Гойи, после чего тот был назначен старшим по надзору за всеми художниками, которые разрабатывали эскизы для мануфактуры. Гойей овладело чувство собственного достоинства, которое, по всей вероятности, подкреплялось дворянским происхождением его матери. Эта новая самооценка отразилась в автопортрете, отражающем радость жизни и удовлетворенность ею. Работая художником королевской ковроткацкой фабрики, Гойя бросает серьезный вызов, который должен стать решающим для его карьеры. Следуя желанию короля, он на короткое время вживается в материал. Его целью становится преодоление культа фламандских и французских мастеров в искусстве с их библейскими и мифологическими сюжетами и изображение, как этого желал Карл, на картонах популярных сцен из жизни испанского народа. Вскоре он превзошел в этом «своих искусных конкурентов». На его эскизах, изображавших элегантный и радостный по свой природе испанский народ, появляются броские штрихи и живые краски. Исполняя эти картонные эскизы для ковров, Гойя постепенно заработал статус «виртуозного художника номер один», которому позже судьба уготовила неслыханную славу. На его картонах изображались сцены повседневной жизни и праздничных народных развлечений. Это было чем-то новым, доселе невиданным. Осознав свои творческие способности, Гойя противопоставил еще сильным тогда в испанском искусстве традициям парадно-торжественного барокко и рассудочного классицизма дух темпераментного наслаждения бытием и жизнерадостного демократизма. Получив заказ на гравировку некоторых портретов из королевского собрания, он преодолел сияние и прелесть красок, а также под впечатлением малозначительности картин Тициана, Веронезе, Тинторетто, Ван Дейка или Рембрандта, решил, что способен на нечто большее и достойное восхищения. Предчувствуя в себе гения, он с растущей уверенностью в своих силах отважился на решение новых задач, которые находились вне сферы рисования эскизов для королевских ковров. Его творческий дух выразился в высшей степени новом и оригинальном введении, а именно в методе акватинты, который двадцатью годами позже удался ему в Caprichos, исполненных в светло-темных тонах. Позже эту идею подхватили Клингер и Мане, а развил ее Пикассо. Серия гравюр, изображавших картины Веласкеса, которые он изготовил по заказу графа Флоридабланка, оказалась неудачной и не получила одобрения при дворе.

Несмотря на то, что жизнь художника не выделялась среди других чем-то выдающимся, Гойя был полностью удовлетворен своем существованием, о чем можно заключить из письма, адресованного Сапатеру: «Я зарабатываю 12 или 13 тысяч реалов в год и доволен своей жизнью так, как может быть доволен ею зажиточный человек». В январе 1777 года его ощущение счастья увеличилось с рождением первого сына Висента. Он наслаждался ролью отца и посвящал себя полностью семье, лишь на короткое время покидая свой дом, чтобы выйти на улицы Мадрида и подсмотреть там новые сюжеты для своих картин.

В апреле 1777 года он неожиданно серьезно заболел. Об этом нам стало известно из записи, сделанной для Мартина Сапатера, но о деталях болезни сообщено не было. Неясные намеки Сапатера и доктора Бланко-Солера указывали на то, что речь, возможно, могла идти о венерической инфекции. В те времена Испанию поразила болезнь – сифилис, о которой современный дипломат писал: «Этот ужасный подарок, завещанный древним миром новому времени, стал унаследованным имуществом всех испанских семей». Большинство биографов Гойи предполагают, что «его семейное счастье разрушила спирохета». Валлентин также присоединился к этому мнению и говорил даже о загадочных причинах инфекции, которую он приобрел по причине «ошибки молодости». Он имел в виду повышенный интерес Гойи к «симпатичной девушке с пританцовывающей походкой и завлекающим взглядом», продажную кокотку, которая однажды оказалась рядом с художником. Томас де Ириарте, один из знаменитейших испанских поэтов, который сам страдал этим недугом, в своем коротком стихотворении изображал эту болезнь как безжалостный бич, уничтожающий человечество, не делая различия между бедными и богатыми.

Как долго был болен Гойя, мы не знаем. Сейчас только установлено, что он в 1778 году вновь был принят на работу художником мануфактуры и в начале января 1779 года представил большое количество картонных эскизов, среди которых была прелестная картина «Торговец посудой». Уже в следующем году на него обратил внимание король, который даже назначил ему аудиенцию. Письмо Гойи, датированное 1779 годом, отразило безграничное счастье художника, наивно восторгавшегося этим событием: «Если бы у меня было больше времени, я бы сообщил тебе о том, какую честь мне оказали король, принц и принцесса; они позволили мне с помощью божьей милости показать им четыре картины, и я поцеловал им руки (такого счастья еще никогда не выпадало на мою долю), я уверяю тебя, что я никогда не мог желать ничего большего, чем то, что досталось мне от моей работы, если б я смог только оценить ту радость, которую они показали при рассмотрении картин, и то удовлетворение, которое в тот день овладело королем, но еще больше Их Высочествами…»

Необычайная благосклонность короля Карла III придала Гойе бодрости, и несколькими месяцами позже он добился места придворного художника, которое оставалось вакантным с 29 июня этого года, когда умер Антон Рафаэль Менгс. 24 июля 1779 года в прошении на имя короля он написал: «После занятий этим искусством у себя на родине в Сарагосе и в Риме, куда поехал и жил на собственные средства, я был приглашен доном Рафаэлем Менгсом для того, чтоб продолжить занятия этим искусством на службе у Вашего Величества». Назначение его членом королевской академии Сан-Фернандо отразилось на его произведениях, которые сейчас могут показаться гладкими и холодными, и его картина «Христос на кресте» скорее всего соответствовала академическим нормам.

С октября 1780 по июнь 1781 года он пребывал в Сарагосе, куда его пригласили для росписи купола El-Pilar-Kathedrale. На время проживания в родном городе ему было необходимо пристанище, примыкающее к городскому совету. Он возложил исполнение этой задачи на прислугу своего друга Сапатера. Его пожелания были более чем скромные: «Мне нужно немного мебели; мне кажется, что достаточно будет эстампа с изображением Святой Девы, стола, пяти стульев, сковородки, бутылки с вином, гитары, духовки и свечей – все остальное будет лишним». В процессе этой работы скрытый раздор между Гойей и его шурином Байеу перерос в открытый скандал. Последний официально контролировал художественное оформление обоих куполов кафедрального собора и занимал руководящее положение, и Гойя ощутил себя только «простым подручным и оплаченным служащим» своего шурина. Особенно это проявилось в связи с исключением его из членов академии, и он пришел к выводу что наконец может освободиться от попечительства брата собственной жены, которое для него было тяжким бременем, и он бесцеремонно отклонял все его наставления. О том, насколько оскорблено было его чувство собственного достоинства, говорят некоторые выражения в письме Сапатеру. Его дальнейшее сотрудничество оказалось бы под вопросом, если бы в дело не вмешался его богатый друг из Сарагосы, купец Хуан Гойкох, внучка которого позже вышла замуж за сына Гойи Хавьера. Таким образом, предписания Байеу оставались без внимания и Гойя выполнял свою работу, отдаваясь полностью свободному движению кисти и своему пристрастию к цветам. Не удивительно, что Байеу со своими коллегами, имевшими академические установки, противились этому.

В июле 1781 года Гойя вновь появляется в Мадриде. Ему показалось, что здесь его не ждет ничего хорошего и его существование в опасности. Итак, нет ничего удивительного в том, что глубокое чувство подавленности овладело им и усиливалось из-за воспоминаний об интригах его коллег в Сарагосе. В письме к Сапатеру он выразил сожаление о своей судьбе очень горькими словами. Забросив кисти, он стал полностью посвящать себя обществу любимых друзей, предаваясь «истинным своим страстям, а именно охоте и шоколаду». Этот серьезный критический период был им преодолен, когда в октябре 1784 года на открытом конкурсе он смог одержать победу над многими своими соперниками и уже в июле 1781 года приступил к исполнению заказа на огромную картину для церкви Сан-Франсиско эль Гранде в Мадриде. Однако эта картина, изображавшая «Проповедь святого Бернандино из Сиены Альфонсу V, королю Арагона», не соответствовала тому высокому качеству, которым отличались его работы, выполненные для кафедрального собора Pilar Kathedrale и Aula Dei, возможно, потому что он еще находился под сильным впечатлением случившегося в Сарагосе. В эти неспокойные и малопродуктивные годы, когда он работал над исполнением официального заказа, появлялись и другие картины, большая часть которых утрачена. Исключение составляет лишь знаменитый портрет графа Флоридабланка, созданный в 1783 году и сыгравший в жизни художника второстепенную роль. Тот год принес Гойе несколько счастливых недель, когда он, последовав приглашению инфанта Дон Луиса де Бурбона (брата короля Карла III), прибыл летом в его резиденцию Arenas de San Pedro. Жизнь королевской семьи стала для него новым миром, который неожиданно открылся его взору и очаровал: «В течение месяца я был постоянно около Их Высочеств», сообщал он с наивной гордостью, подобно тому, как он писал в 1779 году о своей аудиенции у Карла III. Ему хотелось нарисовать не только инфанта и его жену, но и дочку Доны Марии Терезы, которой исполнилось почти три года. Позже она стала графиней Чинчон и несчастливой супругой Годоя, портрет которой Гойя нарисовал еще раз в апреле 1800 года. Прощаясь с ним, они настаивали на его возвращении, о чем он, преисполненный гордости, сообщал своему другу Сапатеру: «Мой отъезд вызвал такое сожаление, что мне пришлось их заверить, что по меньшей мере один раз в году я их буду навещать. Если бы я мог тебе все рассказать, что там приключилось, то наверняка ты был бы доволен, но я не могу этого сделать, потому что совершенно разбит долгой поездкой в карете». Эти письма к Сапатеру дышали умиротворенностью, что указывает нам на то, с каким прилежанием и усердием Гойя рисовал в то время свои картины. Красноречивым свидетельством этому были строки, сделанные на обратной стороне портрета Дон Луиса: «… нарисовал между 9 и 12 часами пополудни 1-го сентября 1783 года».

Протекция инфанта Дон Луиса открыла перед Гойей двери высшего аристократического общества Мадрида и была собственно началом его восхождения к славе. Казалось, все изменилось к лучшему: торжественное открытие фресок в церкви Сан-Франсиско эль Гранде неожиданно для него принесло грандиозный успех. Король не только прибыл в сопровождении двора, но и присоединился к всеобщим похвалам, потому что речь шла о тех самых фресках, которые запечатлели прекраснейшие картины эпохи. Период безрадостных лет закончился, и перед ним замаячили обнадеживающие перспективы. «Я был очень угнетен, но Бог послал мне вновь бодрость духа», – облегченно писал он Сапатеру и присовокупил следующее: «Я доволен своими доходами так, как ими может быть доволен счастливый человек».

В то время состоялось очень важная для него встреча с Гаспаром Мельчором де Ховельяносом. Этот государственный деятель был писателем и ученым, выдающимся представителем испанского просвещения, и одновременно покровителем культурной жизни Астурии. В 1784 году Гойя должен был выполнить заказ для его коллегии в Саламанке, а годом позже то же самое для банка в Сан-Карлосе. Ховельянос установил также контакт между важнейшими деятелями испанского просвещения – illustrados – и Гойей, которые при правительстве Карла III проводили осторожную политику реформ. Но все-таки невозможно себе представить, что Гойя, получивший относительное образование, мог быть допущен к дискуссиям, проходившим в элитарных кругах. Главным для него было то, что эти люди признали и оценили его как художника. Аналогичное значение имела для Гойи его творческая деятельность в испанских дворянских кварталах, а именно работа, заказанная герцогом Осунаским. Всего за один портрет герцогини и изображение ее семьи Гойя получил гонорар в 12 тысяч реалов, что соответствовало его годовому доходу. Кроме того, герцогиня, осыпая его почестями, оказала ему протекцию в получении других заказов. В 1785 году Гойя выполнил и очень скромный заказ временно исполняющего обязанности руководителя класса Академии в Сан-Фернандо.

В том же 1785 году он наконец получил почетный заказ – нарисовать портрет короля. Как всегда в таких случаях, он отобразил Карла III таким, каким увидел его в действительности: уставшим, преждевременно постаревшим, со сгорбленными плечами, худым лицом, без зубов и кривоногим, а также с «шеей общипанной птицы». Но все-таки талант художника превратил изображаемую модель в шедевр искусства и наградил всемогущего монарха миролюбивыми чертами человеческой сущности. После возобновления деятельности на королевской мануфактуре Гойя получил титул «художника короля». То, как он отнесся к этому успеху, свидетельствует письмо, наполненное радостным содержанием, направленное к Сапатеру в великой спешке в июле 1786 года: «У меня действительно нет времени, чтобы тебе рассказать о том, как король дал поручение Байеу и Мэйллу найти двух художников, которые были бы лучшими из лучших, для того чтоб они смогли набросать маслом в фреске образец ковра ручной работы, который затем будет помещен во дворце. Ты должен знать, что Байеу предложил своего брата, а Мэйлла решил привлечь меня. Их выбор был передан королю и он, я это не знал, решил оказать мне милость и выбрал меня… Мартин, сейчас я художник короля с доходом в 15 тысяч реалов!» В этом случае миролюбивые заявления двух шуринов оказались излишними. Гойя не забыл свою обиду на Франсиско Байеу и нарисовал его портрет, который стал истинным шедевром искусства, – он косвенно «отомстил своему интимному врагу, вырвав его имя из забвения».