Текст книги "Марк Твен"

Автор книги: Анна Ромм

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 14 страниц)

Следует отдать должное бостонцам: в своих отношениях с Твеном они проявили значительно больше последовательности, чем он. Уже с первых шагов Твена на поприще литературы они восприняли его как некое чужеродное тело. «Чем более утонченным считал себя человек, – вспоминал впоследствии Хоуэллс, – тем больше сомневался он в тех достоинствах Марка Твена, которые сейчас признаны всеми, а тогда получали признание только у простого народа»[36]36
  Howells W. D. My Mark Twain, p. 46.


[Закрыть]. Но признать этого простонародного писателя бостонцам мешала не только утонченность вкуса. В самобытности его художественного почерка они явно разглядели некий скрытый заряд, способный взорвать священные устои «американизма». А между тем ведь и Марк Твен по-своему утверждал «американизм». Но его «американизм» был явлением иной социальной природы. Слово это для раннего Твена было равнозначно демократии. Подобное его осмысление (также чреватое некоторыми «опасностями») легло в основу первой книги Твена «Простаки за границей».

Твен-юморист

Ранние произведения Твена поражают своим жизнерадостным весельем, насмешливым, озорным тоном. Наивная вера в реальность американской свободы окрашивает эти произведения в оптимистические тона. На этом этапе Твен еще не сомневается в преимуществах демократического строя Америки. «Американизм» молодого писателя с особенной ясностью проявился в его «Простаках за границей» (1869) – серии очерков, описывающих путевые впечатления Твена во время путешествия по Европе, которое он совершил как корреспондент газеты «Альта Калифорния». Появление этой книги, в основу которой легли репортерские письма Твена (53 письма), направляемые им с борта парохода «Квакер-Сити» в редакцию газеты, было первым подлинным триумфом писателя. Когда книга вышла отдельным изданием, она имела большой успех и привлекла всеобщее внимание своей необычностью. Сам жанр путевых заметок отнюдь не являлся новостью для читателей Америки. Книги подобного рода пользовались в США популярностью, и их авторами были и прославленные деятели литературы (Лонгфелло), и начинающие писатели, чьи имена еще не приобрели известность. Но при всех различиях между этими авторами, произведения их написаны в одной и той же тональности почтительного восхищения.

Америка – молодая страна, у которой не было ни архаических памятников, ни старинных летописей, ни освященных веками традиций, с почтительной завистью взирала на древнюю, окутанную романтическими легендами и преданиями Европу. Но молодой, задорный юморист Запада взглянул на Старый Свет иными глазами. Насмешливая, парадоксальная, острополемическая книга начинающего писателя стала декларацией его республиканских и демократических воззрений. Монархическая Европа с ее феодальным прошлым и сложной системой сословно-иерархических отношений не вызвала у него никаких благоговейных чувств. Со скептической усмешкой он производит смотр ее культурным и историческим ценностям.

Этот скептический угол зрения, призванный обобщить не только субъективную позицию автора книги, но и позицию целой страны в ее отношении к Старому Свету, определяет всю внутреннюю структуру произведения Твена. Он реализуется в особенностях повествовательного стиля с его вызывающе задорной интонацией, в принципах отбора материала, в его количественных соотношениях, в характере его демонстрации. Твен-рассказчик держится с непринужденностью, самонадеянностью и даже с нарочитой развязностью, пишет о чем хочет и как хочет. Он не впадает в экстаз перед картинами мастеров, не проливает слез умиления над могилами Элоизы и Абеляра, не «раскисает» от лирических восторгов при мысли о Лауре и Петрарке. Самоуверенный американский турист Марк Твен не боится сказать, то ему до смерти приелся Микеланджело («этот надоедала»), которым без устали пичкают путешественников итальянские гиды. С видимым наслаждением он цитирует «богохульственные» остроты своих скептических попутчиков, которые с нарочитой наивностью осведомляются по поводу каждого демонстрируемого экспоната: «Работа Микеланджело?» Не связанный никакими каноническими предписаниями, обязательными для хорошего вкуса, он позволяет себе интересоваться тем, что для его интересно, и не обращать внимания на всемирно знаменитые образцы «прекрасного». В двух словах говорит он о Нотр-Дам, в Лувре равнодушно проходит мимо Джоконды, но зато включает в свое повествование развернутое обозрение «собачьей жизни» бездомных константинопольских псов.

Позиция Твена во многом представляется ограничений и односторонней, его суждения кажутся смехотворными в своей наивности, его оценки нередко вызывают чувство внутреннего протеста.

И все же трудно противиться обаянию насмешливой, задорной книги Твена. Ее покоряющая сила – в пронизывающем духе свободолюбия, в страстной ненависти автора ко всем видам произвола и деспотизма. Твен протестует не только против реакционных государственно-политических принципов европейского общества, но и против всякого насилия над человеческой личностью. Любые посягательства на ее внутреннюю свободу вызывают яростное сопротивление молодого писателя. Он противится всяким попыткам поработить мысль человека, загнать ее в узкие рамки узаконенных канонических представлений. Реально его «американизм» означает не столько «образ жизни», сколько «образ мысли» – характер подхода к явлениям действительности. При всем видимом непочтении писателя к европейским культурным ценностям в целом в его неприязни к ним есть немалая доля эпатажа. В конце концов он вполне способен оценить величавую красоту античного Лаокоона или поэтическую одухотворенность рафаэлевского «Преображения». Но давая восторженную оценку этим чудесам искусства, писатель настаивает на своем праве судить о них на основе собственного разумения. Преимущества своей позиции он видит в том, что «не поет с чужого голоса» и поэтому его суждения более честны и правдивы, чем вымученные восторги людей, привыкших смотреть на мир «чужими глазами».

Именно эта полная свобода от всех и всяческих предубеждений, составляющая, по мнению Твена, главную особенность «американизма» как национального склада мышления, и позволяет ему увидеть то, что он считает самым существом жизни Европы, а именно царящие в ней отношения сословной иерархии. Они, как полагает Твен и лежат в основе ее столетиями создававшейся культуры. За древним великолепием европейских городов писателю чудятся века рабства и угнетения. Отпечаток сервилизма и раболепия лежит на сокровищах европейского искусства.

Но при всем обилии этих обвинений по адресу европейского прошлого Твена интересует не вчерашний, а сегодняшний день жизни Европы.

Писатель убежден, что одряхлевший, неподвижный Старый Свет все еще живет По законам феодального прошлого. В восприятии молодого самоуверенного американца Европа – это вчерашний день человечества, своего рода гигантский склеп, наполненный отжившими тенями былого. В будущем Твен сформулирует эту мысль в прямой и откровенной форме. «Поездка за границу, – напишет он в одной из своих записных книжек, – вызывает такое же ощущение, как соприкосновение со смертью». Эту мысль можно найти и в «Простаках за границей». Путешествие на «Квакер-Сити» напоминает Твену «похоронную процессию с тою, однако, разницей, что здесь нет покойника». Но если покойники отсутствуют на американском пароходе, то Европа с лихвой возмещает недостаток этого необходимого атрибута погребальных церемоний. В Старом Свете «мертвецов» любят и чтут, они пользуются здесь усиленным и несколько чрезмерным вниманием. Разве не поучительно, что в Париже самым посещаемым местом является морг? Но нездоровое любопытство к смерти[37]37
  Американский исследователь Линн совершенно неправомерно приписывает эти некрофильские увлечения самому Твену. В таком подходе к великому писателю можно видеть характерное для буржуазной критики стремление объявить Твена родоначальником «черного юмора».


[Закрыть] свойственно не только парижанам. Оно составляет часть узаконенного «культа», исповедуемого и в других странах Старого Света. В итальянском монастыре капуцинов туристы видят целые «вавилоны» затейливо уложенных человеческих костей, образующих изящный, продуманный узор. Мудрено ли, что в конце концов пассажиры «Квакер-Сити» начинают возражать против «веселого общества мертвецов», и, когда их вниманию предлагается египетская мумия, они отказываются глядеть на этого трехтысячелетнего покойника. Если уж так необходимо рассматривать трупы, то пусть они по крайней мере будут свежими («Подсовываете нам каких-то подержанных покойников! Гром и молния! Если у вас есть хороший свежий труп, тащите его сюда! Не то, черт побери, мы разобьем вам башку!») (1,295).

Но Европа является «усыпальницей» и в переносном значении этого слова. Культ отжившего исповедуется здесь в самых различных формах.

Для этого «американского Адама» пока что существует лишь одно измерение исторического времени – современность, и полное воплощение ее духа он находит не в умирающей Европе, а в молодой практической республике – США. Созерцание «заката Европы» лишь укрепляет в нем ощущение жизнеспособности его родины. Поэтому он с таким насмешливым задором «переводит» полулегендарные события прошлого на язык американской газеты и рекламы. Отрывок афиши, якобы подобранный им среди развалин Колизея, повествующий в тоне дешевой газетной сенсационности о «всеобщей резне» и кровавых поединках гладиаторов, позволяет будущему автору «Янки из Коннектикута» осуществить деромантизацию поэтического прошлого Европы. Нет, он не очарован варварской романтикой древности и охотно променяет ее на прозаическую жизнь Америки XX в.

«Застывшей и неподвижной» культуре Старого Света писатель противопоставляет деятельную и энергичную американскую цивилизацию, архаическим памятникам европейской старины – достижения американской техники (пусть в США нет картин старых мастеров, но зато там есть мыло). При этом он отнюдь не идеализирует и своих спутников-американцев. Он видит их невежество, ограниченность, хвастливую самонадеянность и подчас довольно едко высмеивает этих самодовольных янки. Но хотя порядки, царящие в его собственной стране, нравятся ему далеко не во всем, в целом Твен убежден в преимуществах Нового Света. Автор «Простаков» пока что не понимает, что упреки, предъявляемые им Европе, могут быть переадресованы и его собственной стране. Он говорит здесь от имени всей Америки, не желая замечать, что и она не едина. Но как только взор Твена обращается «вовнутрь», к явлениям национальной жизни – становится ясно, что его голос – это голос не «всей», а народной Америки. Его связь с нею прежде всего проявляется в литературном «генезисе» его ранних произведений, ведущих свое происхождение от традиций западного фольклора. Язык фольклора был для Твена родным языком, естественной для него формой выражения чувств и мыслей. Стихия народного творчества окружала его с детства. Она жила и в фантастических рассказах негров-рабов, и в их протяжных, грустных песнях, и в анекдотах фронтирсменов Запада. Твен слышал их Ни и на палубах пароходов, плывущих по Миссисипи, и в землянках рудокопов, и в харчевнях и кабаках Невады.

Фольклор Запада имел свои особые формы, особые приемы, особых героев. Суровая, полная опасностей и тревог жизнь фронтирсменов определила его характер. Трупы, проломленные головы, изувеченные, окровавленные тела, убийства и выстрелы – постоянные мотивы западных рассказов. Комическое и трагическое переплетается в них самым причудливым образом. Истина и вымысел сливаются воедино. В основе этих рассказов нередко лежат действительные происшествия. Но, войдя в устную народную традицию, они принимают гротескные очертания, обрастают множеством фантастических подробностей… В причудливом мире, созданном народным воображением, все приобретает гигантские размеры. Подчеркнутая гиперболизация образов – одна из самых характерных особенностей западного фольклора. В произведениях фольклора даже москиты обладают такой силой, что легко поднимают корову. «Я, Дэвид Крокет, прямо из лесов, я наполовину лошадь, наполовину аллигатор, я могу перейти вброд Миссисипи, прокатиться верхом на молнии, скатиться вниз с горы, поросшей чертополохом, и не получить при этом ни единой царапины» – так аттестует себя один из любимых героев Запада. Другой легендарный богатырь, Поль Бэниан, еще двухлетним младенцем вызвал из недр земли Ниагарский водопад с единственной целью принять душ. Он же, став взрослым, причесывал бороду вместо гребенки сосной, которую выдергивал из земли вместе с корнями. Первобытной, грубой силой веет от этих образов. Все фольклорное творчество Запада, начиная с этих фанстастических преданий и кончая бытовым анекдотом, пронизано острым чувством жизни и своеобразным бунтарским неуважением к традициям и авторитетам.

Авторы этих произведений скептически смотрят на достижения цивилизации, не питают почтения к религии, не боятся и не уважают сильных мира сего.

Вот два фронтирсмена, дед и внук, приходят в большой промышленный город… «Не правда ли, красивый город?» – спрашивает внук деда. – «Да, – отвечает старик, – а особенно он был бы хорош, если бы можно было его весь разрушить и построить заново».

Дэвид Крокет во время выборов в конгресс приезжает на место выборов верхом на аллигаторе и, натравив крокодила на претендента на пост конгрессмена, заставляет незадачливого политического деятеля с позором удалиться.

«Буйство» западных фронтирсменов – особый комплекс настроений, в котором стихийный демократизм сливается воедино со столь же стихийным чувством национальной гордости. За ним стоит сознание своей «первозданной» мощи, и богатейших нерастраченных возможностей. Именно в таком мироощущении Твен увидел «квинтэссенцию американизма».

Мир фронтира представлялся Марку Твену «душой» Америки – молодой, энергичной, по-юношески здоровой страны, и это восприятие целиком определило внутренний художественный строй одной из его первых книг «Налегке» (1872). Построенная в виде серии очерков, посвященных жизни Запада, эта книга наряду с «Простаками» может считаться ключевым произведением раннего Твена. Ей присущ особый внутренний пафос – пафос «сотворения мира». Новый Свет в изображении Твена поистине нов. Он родился совсем недавно, и краски на нем еще не просохли. Их первозданная свежесть так и бьет в глаза. Он переполнен новехонькими, «с иголочки» вещами, каждая из которых как бы увидена автором (а вместе с ним и всем человечеством) в первый раз. Созерцая их, Марк Твен обновляет стершиеся, привычные представления. У каждой, оказывается, есть свое особое, индивидуальное, неповторимо своеобразное «лицо», своя жизнь, насыщенная и полная, и писатель воспроизводит ее во всем богатстве многообразных, бесконечно живых деталей, Тщательность, обстоятельность твеновского рисунка возвращает реальное бытие и верблюду (сожравшему пальто автора и находившемуся во власти разнообразных эмоций, связанных с этим увлекательным занятием), и койоту (которому «ничего не стоит отправиться завтракать за сотню миль, а обедать за полтораста», ибо он не хочет «бездельничать и увеличивать бремя забот своих родителей»), и полынному кусту, достигающему пяти-шести футов высоты и обрастающему при этом особенно крупными листьями и «дополнительными» ветвями. Наивная любознательность рассказчика Твена под стать наивности молодого, «только что сотворенного» мира, в котором, как в Библии, все начинается сначала. Аналогия со Священным писанием настойчиво подсказывается самим Твеном. Его очерки пестрят библейскими реминисценциями. Верблюд жует пальто Твена у истоков Иордана, многоженство мормонов сродни полигамии библейских патриархов, их «король» Биргем Юнг, подобно Иегове, располагает отрядом «ангелов-мстителей», карающих тех, кто преступает установленные им законы. На Западе история как бы возвращается к своим первоистокам. Но это отнюдь не значит, что ей предстоит двигаться по накатанному пути. Всякий плагиат ей противопоказан, и мормоны потому и не вызывают симпатий Твена, что они есть не что иное, как жалкие плагиаторы Библии, ее бездарные и бескрылые эпигоны, «скатывающие» моральный кодекс Нового завета, даже без ссылки на источник. Нет, на свободных пространствах американского Запада история не повторяется, а начинается заново. Здесь возникает своя, не библейская мифология, создателями которой являются сильные, грубые люди, столь же неотесанные и «шершавые», как окружающий их первобытный лес. При всей молодости полудикого мира у него уже есть элементы мифологической традиции с ее постоянными героями – полубандитами-полубогами. Она складывается буквально на глазах. «Живая романтика» в лице знаменитого головореза Слейда, чье магическое имя уже успело обрасти множеством полуфантастических легенд, садится с Твеном за один стол и мирно беседует с ним. На девственной почве Запада мифы плодятся с невиданной быстротой, и в россказнях досужего враля уже потенциально заложены зачатки «мифа». Нелепая «притча» о бизоне, который якобы влез на дерево и на его вершине вступил в поединок со спутником Твена, неким Бевисом, явно сделана по образцам западного фольклора. Твен вложил ее в уста Бевиса, но она могла быть рассказана и придумана самим автором книги.

Твен-очеркист неотделим от Твена-юмориста, и подтверждение этому можно найти в его ранних юмористических рассказах. Они написаны тем же «почерком» – размашистым, еще как бы не до конца отстоявшимся со множеством наивных росчерков и завитушек.

В своих юмористических произведениях Твен сумел воспроизвести не только стиль западного фольклора, но и его атмосферу жизнерадостного, задорного «буйства»[38]38
  «Юмор Твена, – пишет Бернард де Вото, – был буйным, диким и неукротимым» (De Voto Bernard. Mark Twain's America. Boston, 1967, p. 108).


[Закрыть]. Тем самым закладывались предпосылки важнейшей литературной реформы. Вместе с фольклором Запада в литературу Америки вторгалась живая, неприкрашенная, неотлакированная жизнь и, громогласно утверждая свои права, вступала в борьбу со всем, что становилось ей «на горло».

Влияние западного фольклора стало важнейшим формирующим фактором творчества Твена. Хотя большинство его юмористических рассказов было создано в 60-70-х годах, юмор с обычными для него фольклорными приемами пронизывает все его творчество (правда, в убывающей прогрессии). Даже в 80-90-х годах, когда писатель находился во власти растущих пессимистических настроений, он иногда возвращался к своей прежней манере, и под его пером возникали такие юмористические шедевры, как «Похищение белого слона» (1882). Эти внезапные всплески великолепного, сочного юмора, неожиданно вырывавшиеся откуда-то из творческих глубин сознания Твена, свидетельствовали о неистребимости его гуманистических первооснов. Ранние рассказы Твена были написаны «в защиту жизни» и этим определяются принципы их художественного построения.

Опорой при осуществлении этой программы Твену служила не только фольклорная традиция, но и те литературные явления, которые, подобно его собственному творчеству, взошли на почве западного фольклора. Его повествовательная манера многими своими сторонами соприкасалась с традициями так называемого газетного юго-западного юмора.

Как показали работы советских исследователей[39]39
  См. Самохвалов Н. И. Указ. соч.; Новицкая З. В. Традиции американского юмора XIX века и речевые средства комического у Марка Твена. Автореф. канд. дис. М., 1962.


[Закрыть], традиции эти составляют один из первоисточников американского реализма. Рассказы талантливых юмористов Себы Смита, Лонгстрита, Халбертона Гарриса, Хупера, равно как и Артемуса Уорда и Петролеума Нэсби, являлись попытками критического осмысления действительности. Эти писатели обладали остротой взгляда, свободой суждений и смелостью мысли и еще в эпоху господства романтизма стремились приковать внимание читателей к уродствам американской общественной жизни в их реальном, «будничном» воплощении. Впервые в истории литературы США они ввели в обиход национального искусства образы циничных политиканов, беззастенчивых дельцов, наглых шарлатанов всех мастей.

В их произведениях Твен нашел богатейший материал для своего творчества, и они же подсказали великому сатирику многие приемы. Некоторые особенности метода Твена – «минимум описаний и отвлеченных рассуждений, максимум действия, динамизм повествования, меткость языка, использование диалекта»[40]40
  Самохвалов Н. И. Указ. соч., с. 144.


[Закрыть] и интонации устного рассказа, несомненно, берут свое начало в юмористике 30-70-х годов (а она в свою очередь – из фольклора). Из этого богатого реалистического фонда черпал он и многие свои сюжеты. Обновляя новеллистическую традицию Америки, он вводил в ее обиход особую форму «штриховой» бытовой зарисовки, впоследствии получившую дальнейшую жизнь у Ринга Ларднера. Для предшествующей Твену американской литературы характерен иной тип рассказа и новеллы. Их ядром обычно служило некое необычное, а иногда и фантастическое происшествие, обраставшее в ходе повествования столь же необычными драматическими перипетиями, не выпадавшими, впрочем, из строго очерченных границ последовательно развивающегося, крепко спаянного, четко обрисованного сюжета. Образцом такого остросюжетного построения могут служить новеллы Эдгара По. Фантастически бредовый характер изображаемых в них событий особенно оттеняется логической ясностью и математической организацией их сюжетного развития. Эта каноническая для американской литературы XIX в. схема новеллистического повествования у Твена подвергается пародийному переосмыслению. Он был первым писателем Америки, окончательно порвавшим и с условностью сюжета, и с традиционными сюжетными схемами[41]41
  Шейнкер В. Н. Указ. соч., с. 130.


[Закрыть]. «Я терпеть не могу… Готорна и всю эту компанию», – писал он Хоуэллсу, поясняя, что сюжетная интрига у этих писателей «слишком литературна, слишком топорна, слишком красивенька»[42]42
  Twain M. Writings in 37 volumes, v. 36. N. Y., 1929, p. 237.


[Закрыть]. Сам Твен обладал несравненным умением лепить сюжеты (или их подобие) из «ничего»: из будничных явлений повседневной жизни, из банальнейших действий обыкновенных, рядовых, ничем не замечательных людей, из мельчайших Деталей их повседневного быта. Извлекая из всего этого прозаического материала множество «сюжетных выкрутасов», Твен создавал в своих рассказах ощущение динамически развивающегося действия. Ощущение это отнюдь не обманчиво. У рассказов Твена есть свой особый «драматический» конфликт, и именно он служит источником их скрытого динамизма. Внутренней коллизией его юмористического цикла является столкновение живой, свободной, энергически деятельной жизни с системой омертвевших искусственных установлений, теснящих ее со всех сторон. Предпринимая защиту простого, здорового «естества» вещей от всего, что стремится его извратить и изуродовать, Твен делает орудием его обороны приемы западного фольклора. Используя их, писатель прибегает к гротеску, гиперболе, к «кровавым» эффектам. Он с удовольствием раздает «смертоносные» удары с воинственным пылом орудует ружьем, пистолетом, томагавком, палкой, столами, стульями и, сокрушив своих незадачливых противников, хоронит их на свой счет. В его интерпретации все эти «страшные» действия выглядят веселыми и смешными и столь же комически условными, как в фарсе или клоунаде. Так писать о смерти и убийстве может лишь тот, кто влюблен в жизнь и для кого она является абсолютом. Ее неукротимость, неугомонное буйство и озорство, готовность оказать стихийное сопротивление всему, что пытается обуздать ее и загнать в прокрустово ложе всевозможных запретов, утверждается всей образной системой рассказов Твена.

Юмористические рассказы Твена переносят читателя в особый мир, где все бурлит и клокочет, все буйствует. Даже сиамские близнецы превращаются здесь в чрезвычайно беспокойных и скандальных субъектов, которые в нетрезвом виде швыряют камнями в процессию «добрых храмовников», а покойник, вместо того чтобы мирно покоиться в гробу, садится рядом с кучером на козлы собственного катафалка, заявляя, что ему хочется в последний раз взглянуть на своих друзей. Здесь капитан Стромфильд, попав на небеса, немедленно устраивает состязание с первой попавшейся кометой; здесь обыкновенный велосипед едет куда хочет и как хочет, невзирая на усилия седока, тщетно пытающегося преодолеть сопротивление своенравной машины, а безобидные карманные часы умудряются с дьявольской изобретательностью придать своим стрелкам все мыслимые и немыслимые положения.

Писатель как бы высвобождает скрытую энергию жизни, обнаруживая ее не только в одушевленных, но и в неодушевленных предметах. Сила ее внутреннего напора ощущается даже в атрибутах повседневного быта, в комфорте и покое домашнего очага. В рассказах Твена чашка утреннего кофе нередко соседствует с томагавком или содранным скальпом. «Что бы вы сделали, если бы размозжили ударом томагавка череп вашей матушке за то, что она пересластила ваш утренний кофе? Вы сказали бы, что прежде, чем вас осуждать, нужно выслушать ваше объяснение…»

Мирная обывательская чета Мак-Вильямсов (рассказы «Мак-Вильямсы и круп», 1875 и «Миссис Мак-Вильямс и молния», 1880) живет в молчаливом и враждебном окружении ковриков, умывальников, стаканов, столиков ожесточенная борьба с которыми и составляет основное содержание их жизни. Миссис Мак-Вильямс даже не подозревает, до какой степени она права, когда во всех этих безобидных и полезных вещах видит тайных пособников бушующей за окнами грозы (хотя гроза всего лишь плод ее испуганного воображения). Грозовой заряд неуемной жизненной энергии таится во всех и во всем, даже в ней самой – суматошной, деятельной, утомительно суетливой богине обывательского домашнего очага. Гроза, буйная, шумная, бесцеремонная, бушует в людях и вещах, превращая мир в веселый ералаш.

Твену бесспорно нравится это непрерывное кипение жизни, этот веселый задор, этот раскатистый смех. Такого звонкого хохота, такого шумного веселья, такой живой, сочной «простонародной» речи еще не знала американская литература. В лице «дикого» юмориста Запада народная Америка – живая, здоровая, непосредственная – шумно и бесцеремонно утверждала себя в литературе.

На ранней стадии своего творчества Твен еще не до конца осознал глубину пропасти, отделявшей эту Америку простых людей от другой Америки – стяжателей, филистеров и лицемеров. Но ростки бунтарских настроений уже пробиваются в его веселых «пустячках». В самой манере Твена видеть вещи и говорить о них заключался вызов ханжеской, лицемерной, фарисейской морали американского обывателя.

Все искусственное и надуманное, всякая предвзятость суждений вызывают у писателя протест. Ему ненавистны догматы, каноны, штампы, любые попытки пригладить жизнь, придать ей мещански благовоспитанный облик.

Уже на начальном этапе своей деятельности Твен выступает как последовательный и непримиримый враг фальшиво-лицемерного, ханжеского «благочестия» буржуазной Америки.

Даже в это время юмор не являлся для Твена самоцелью и должен был играть в его творчестве отчасти служебную роль. У этого, казалось бы, столь беззаботного писателя было очень четкое представление о характере своей творческой миссии как юмориста. Он твердо верил, что «чистые юмористы не выживают» и если юморист хочет, «чтобы его произведения жили вечно, он должен учить и проповедовать». «Я всегда проповедовал, – утверждает он в «Автобиографии». – …Когда юмор неприглашенный, по собственному почину, входил в мою проповедь, я не прогонял его, но я никогда не писал свою проповедь для того, чтобы смешить» (12, 302). Заявление Твена соответствует истине. Даже самые его безобидные юморески выполняют особое социально-критическое задание: они служат орудием разрушения догматов, условностей и всех видов лжи и фальши как в жизни, так и в литературе.

Применительно к этой последней программа Твена поистине содержала неисчерпаемые творческие возможности. В его произведениях уже с самого начала совершалось «первооткрытие» реального мира, и в них жила радость его обретения. В процессе освобождения от моральных, религиозных и литературных «стандартов» жизненная реальность как бы впервые находила свой истинный облик. С любознательностью Колумба Твен открывал новую Америку, в каждой самой скромной подробности ее будничного быта обнаруживая неожиданное и занимательное содержание.

В этом, как и во многом другом, он был последователем «газетных» юмористов. Двигаясь вдоль колеи, проложенной ими, он, подобно им, умел придать самым общеизвестным истинам и сверхбанальным ситуациям оттенок неожиданности и сенсационности. (Характеризуя одного из своих учителей Петролеума Нэсби, Твен в «Автобиографии» рассказывает о том, что все свои лекторские выступления Нэсби начинал с заявления: «Все мы произошли от наших предков» – и эта неоднократно повторяемая фраза всегда вызывала шумное одобрение аудитории.)

При всем том реалистическое новаторство Твена не только несводимо к приемам «газетного» юмора, но в смысле своего художественного уровня несоизмеримо с ним. При всей полноте сюжетных совпадений рассказов Твена с другими произведениями американской юмористики они непохожи ни на один из своих прообразов. Даже в самых незначительных из его ранних рассказов проявляется несравненное умение Твена проникать в душу явлений, изображать их в индивидуальной неповторимости, во всем богатстве их реального бытия. В гротескных, фантастических рассказах писателя закладывались основы поэтики реализма в формах, поражающих своей свежестью и новизной. Его образы обладают огромной выпуклостью и рельефностью, метафоры сочны и красочны до предела, его сравнения отличаются неожиданностью и меткостью. В метафорической структуре его речи есть нечто от «синкретического» мышления. Он обладает несравненным умением сочетать несочетаемое, воспринимать явления жизни в комплексе, делая это с непринужденностью и простотой, свойственной целостному, наивному, мифотворческому сознанию.

В рассказах Твена лягушка «дергает плечом наподобие француза», переворачивается, как оладья на сковородке, карманные часы отдают, как дедовское ружье, и вынуждают своего обладателя «положить на грудь слой ваты». Поразительная наблюдательность Твена, предельная острота его поэтического видения проявляются во внимании к деталям, в стремлении к подробному и точному их воспроизведению. Его крошечные рассказы на диво вместительны. Штриховые зарисовки сделаны здесь со скрупулезной точностью, с обстоятельностью, казалось бы почти невозможной. Писатель успевает заметить, что сердитый старик, ворвавшийся в редакцию сельскохозяйственной газеты, прежде чем пустить в дело палку, ставит шляпу на пол и вынимает из кармана красный шелковый платок. «Свистопляска», происходящая в другой редакции – теннесийской газеты «Утренняя заря и Боевой клич округа Джонсон», не мешает ему разглядеть и трехногий стул, на котором сидел ответственный редактор, «раскачиваясь… и задрав ноги на сосновый стол», и «еще один сосновый стол и еще один колченогий стул, заваленные ворохом газет, бумаг и рукописей» (10, 107). Он видит и деревянный ящик с песком, и чугунную печку с дверцей, державшейся на одной верхней петле, и костюм редактора, датируемый «приблизительно 1848 годом», и его «косматую шевелюру», «порядком взлохмаченную» вследствие того, что энергичный деятель прессы «в поисках нужного слова часто запускал руки в волосы» (10, 107–108).