Текст книги "Марк Твен"

Автор книги: Анна Ромм

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 14 страниц)

Государство и народ. «Принц и нищий»

80-е годы стали одним из поворотных моментов в историческом развитии послевоенной Америки. Они ознаменовали окончательное завершение «героического» периода, связанного с событиями гражданской войны. Сговор между бывшими плантаторами Юга и промышленниками Севера открыл дорогу разнузданному произволу новых хозяев США, в чьей власти оказались все национальные богатства, в том числе и огромные пространства западных земель. Судьба этих оазисов американской «свободы», вырванных из рук разоряемого мелкого фермерства и преображенных в «филиал» капиталистического ада, явилась одним из самых явных подтверждений наступления «позолоченного века».

Покрытая заводами и фабриками, опутанная сетью бесчисленных железных дорог, управляемая промышленными и железнодорожными магнатами – этими «некоронованными монархами» Америки, чей деспотизм по своим масштабам едва ли не превосходил европейские «стандарты», – такова была страна «свободы», возникшая в результате освободительных усилий ее народа. Истинная сущность этой купленной кровью свободы раскрывалась на каждом шагу. Завоевания недавней революции подвергались систематическому и планомерному уничтожению. Особенно наглядно этот процесс проходил на Юге, где негры, получившие юридическую свободу, но не располагавшие земельными наделами, влачили жалкое существование издольщиков, мало отличавшееся от их прежнего положения рабов. Законы, ограждавшие их гражданские права, были ликвидированы уже в начале 70-х годов, и вместо них вырабатывались другие, направленные на установление жестких барьеров между белым и цветным населением Юга. (Одним из них был закон Джона Кроу, воспрещавший неграм езду в одних вагонах с белыми.) Заботу об охране нового статуса наряду с официальными властями брали на себя и неофициальные организации, в первую очередь ку-клукс-клан, чьи карательные мероприятия в 80-х годах осуществлялись во все более возраставших размерах. Но рабство в Америке 80-х годов облекалось и в иные формы. Процесс наступления на жизненные права демократической Америки распространялся и на американских рабочих, отвечавших на все попытки их закабаления массовыми выступлениями. Одним из них явилась забастовка железнодорожников в Питтсбурге (1877 г.). Энгельс, отметивший быстрый темп развития американского рабочего движения, писал, что всего только 12 лет прошло после отмены рабства, и движение уже достигло такой остроты.

Америка, только что стряхнувшая с себя узы рабства, стойко оборонялась от попыток закабаления народа, совершавшихся на всех направлениях общественно-политической жизни США. Отрезвляющая атмосфера 80-х годов поколебала иллюзии деятелей американской культуры, заставив их обратиться к жестокой реальности «позолоченного века». Сложная и противоречивая действительность повернулась к ним разными гранями, и в каждой из них они пытались найти узловой конфликт «американской трагедии». Если Генри Джордж, автор широко известной книги «Прогресс и бедность» (1881), увидел первопричину всех бедствий современного человечества в отношениях имущественного неравенства, то Генри Адамс нашел их источник в несоответствии между принципами демократии и формами их практического осуществления.

Таким же путем тревожных исканий, сомнений и разочарований двигалась и литература 80-х годов.

Проникнув в область литературы, настроения тревоги и разочарования углубили разногласия между ее отдельными представителями. Даже монолитное бостонское объединение находилось под угрозой раскола. Если Ралф Уолдо Эмерсон в эти годы вернулся к лучшим традициям своего славного прошлого и поднял голос в защиту негритянского населения США, то Томас Олдрич в 1880 г. публикует роман «Трагедия в Силуотере», целью которого является дискредитация рабочего движения.

Заметный поворот совершился и в настроениях Хоуэллса. Несмотря на то что в начале 80-х годов он еще цепляется за свою концепцию «оптимизма» как естественного состояния американского духа и именно на этом этапе пытается придать ей законченное теоретическое выражение, его творческая практика далеко не во всем совпадает с этой теоретической установкой. Все больше отходя от «традиций благопристойности» и находя опору в русской литературе, Хоуэллс явно стремится преодолеть камерную узость своих предшествующих произведений и выйти к более широким и социально значимым обобщениям. Тенденция эта наиболее полно проявилась в его романах «Современная история» (1882) и «Возвышение Сайласа Лафема» (1885), где, по верному определению А. А. Елистратовой, «уже встает вопрос об издержках индивидуального буржуазного «успеха». Так, в первом из названных романов личная трагедия героев, пришедших к разрушению семейных отношений, рассматривается уже не как частный случай, а как явление до некоторой степени социально типичное, в основе которого лежит несовместимость «деловой» и «человеческой» морали. Этот же конфликт в ином варианте возникает и в романе «Возвышение Сайласа Лафема», получая в нем разрешение, обратное тому, какое Хоуэллс дал ему в своем предшествующем произведении. Поставленный перед необходимостью выбора между деловым преуспеянием и своими нравственными принципами, Сайлас Лафем отдает предпочтение последним и обрекает себя на разорение и банкротство.

Так, в фундаменте «американской идиллии» Уильяма Дина Хоуэллса возникает трещина, глубина которой в дальнейшем возрастает до масштабов, угрожающих существованию этого «здания». Процесс «утраты иллюзий», переживаемый американскими писателями, задел в какой-то мере и Генри Джеймса, давно уже переселившегося по ту сторону Атлантического океана. И для этого наблюдателя американской жизни, созерцавшего ее с огромной пространственной дистанции, но не терявшего интереса к ней, роковые и «неожиданные» события 80-х годов обернулись утратой веры в реальность «американской мечты» (в особом утонченно-психологическом варианте).

Именно в начале 80-х годов вышел в свет роман Джеймса «Женский портрет» – одно из самых трагически горьких его произведений.

Образ героини романа Изабель Арчер несет на себе печать жестоких разочарований автора, до конца осознавшего эфемерность своих идеалов. Жизненная трагедия умной, доброй и сильной женщины, более всего ценившей состояние полной внутренней независимости и попавшей в положение подневольной рабы, обобщает раздумья писателя над судьбами своей родины.

Проблемы, вставшие перед современниками, имели и для Марка Твена огромную жизненную остроту. Ужасающая коррупция правительственных кругов, деятельность президента Хейса, предоставившего политическую арену торжествующей, самодовольной буржуазии, которая «по искусству обманывать, развращать и подкупать рабочих не имеет себе равной на свете»[57]57
  Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 15, с. 244.


[Закрыть], всеобщее торжество несправедливости, облекавшейся в формы законности, – все это определяло ту горячую заинтересованность, которую Твен 80-х годов проявлял ко всем вопросам государственно-политической жизни как в ее конкретно-практическом, так и в теоретическом аспекте.

Не случайно именно эти годы стали периодом наивысшей политической активности Твена. Он участвовал в выборах, выступал перед избирателями, убеждал их голосовать за того или иного кандидата, лихорадочно разрабатывал проекты всевозможных реформ (так, одно время он подумывал о том, чтобы наряду с двумя существующими партиями – республиканской и демократической, находившимися в состоянии полного перерождения, создать третью, которая будет действовать на основе подлинного патриотизма).

В этом же 1880 г. он направил в адрес генерала Гранта, которого высоко чтил как ветерана гражданской войны, мольбу о спасении Америки, об избавлении ее от «стыда, позора и индустриального бедствия»[58]58
  Цит. по: Salomon R. B. Op. cit., p. 77.


[Закрыть].

И все же бурная реформаторская деятельность не давала ему чувства удовлетворения и лишь углубляла то состояние внутренней растерянности, в котором он находился уже с середины 70-х годов. Предлагаемые им рецепты общественного спасения не внушали доверия ему самому и нередко принимали форму иронических парадоксов. Так, его памфлет «Удивительная республика Гондур» (1875) вполне мог восприниматься как отречение от «заветных святынь» американской демократии. Вступая в видимое противоречие с самим собой, Твен проповедовал создание своеобразной «интеллектуальной элиты», дабы передать в ее руки государственную власть. Средством достижения этой цели должна была стать реформа существующей выборной системы. С наивной, истинно просветительской верой в могущество разума и образования (и со столь же классически просветительской тенденцией к отождествлению этих отнюдь не тождественных понятий) Твен предлагает новый принцип распределения голосов в прямом соответствии с образовательным цензом избирателей. Разумеется, этот «удивительный» проект привлекает не столько своей позитивной, сколько негативной, обличительной стороной[59]59
  Можно предположить, что проект этот был подсказан некоторыми событиями политической жизни Америки, где в это время происходило движение за реформу гражданской службы. Выдвигалось требование, чтобы все поступающие на государственную должность сдавали экзамен (см.: Зубок Л. И. Очерки истории США. М., 1956, с. 57).


[Закрыть]. Тот же негативный, сатирический пафос определяет ценность и другой сатирической утопии Твена «Великая революция в Питкерне» (1879), где писатель, перебирая все известные ему формы государственного управления, приходит к выводу, что для народа было бы самым лучшим отделаться от них всех, вместе взятых. Однако трудность осуществления этого заманчивого мероприятия, как и других столь же полезных государственных преобразований, для Твена была несомненна, тем более что все они должны были проходить мирно. На этом этапе Твен, по собственному признанию, сделанному много лет спустя, еще не сочувствовал «якобинским» методам переустройства общества и по своим убеждениям был ближе к «жирондистам», чем к Максимилиану Робеспьеру. Зачитываясь книгой известного историка Карлейля о французской революции, он разделял его ненависть ко всем видам тиранического произвола, но, подобно автору этого труда, не питал полного доверия к революционному насилию.

Так путь исканий и сомнений закономерно приводил писателя к встрече с историей, и она, вполне естественно, поворачивалась к нему своей государственно-правовой и одновременно нравственно-этической стороной.

Под таким углом зрения и возрождался в его творчестве один из самых характерных и устойчивых тематических мотивов – тема европейского средневековья.

Интерес к этой эпохе, которая ему – наследнику традиций Просвещения – представлялась «концентратом» всех трагических заблуждений и ошибок человечества, «моральной и духовной полуночью»[60]60
  Salomon R. B. Op. cit., p. 101.


[Закрыть] истории, кроме указанных причин стимулировался и другими, не менее жизненно важными.

В 1914–1915 гг. В. И. Ленин отмечал, что экономические пережитки рабства «ничем не отличаются от таковых же пережитков феодализма, а в бывшем рабовладельческом юге Соединенных Штатов эти пережитки… очень сильны до сих пор»[61]61
  Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 27, с. 141.


[Закрыть].

Не случайно в сознании Твена представление о средневековье всегда связывалось с представлением о рабстве. (Один из персонажей его романа «Принц и нищий» называет себя «английским рабом».)

Именно на этой линии он и устанавливал «родство» между Европой и Америкой. Автор «Простаков», столь резко противопоставлявший Новый Свет Старому, на данном этапе своей творческой эволюции уже находил точки их внутреннего соприкосновения. Так, в своем памфлете «Плимутский камень и отцы-пилигримы» (1881), предпринимая экскурс в область генеалогии своих соотечественников, Твен ведет их родословную от европейских авантюристов, насильников, работорговцев всех мастей. Благочестивые подвиги «отцов-пилигримов» – этих первообитателей «американского Эдема» – в интерпретации писателя оказываются многочисленными актами разбоя: истребления индейцев, притеснения негров, сожжения «салемских ведьм» и т. д. Пресловутая «американская робинзонада» оказывалась мифом, реальным содержанием которого являлось наступление на жизненные права народов. Это обличительное задание ни в малой мере не означало стремления к реабилитации Европы. Ненависть Твена к ее «средневековым» установлениям не убывала, а скорее возрастала по мере того, как он обнаруживал черты сходства между американским и европейским образом жизни.

Уже в своем первом произведении – «Простаки за границей» – великий американский писатель в непочтительно-дерзком тоне говорил об исторических «святынях» Европы. Этот разговор в той же тональности он продолжил и в своей новой книге «путешествий» – «Пешком по Европе» (1880), по форме построения, равно как и по характеру содержания, во многом сходной с «Простаками». Известная новизна этого созданного позднее произведения по сравнению с первой книгой заключалась, пожалуй, лишь в усилении некоторых акцентов. На сей раз Твена более всего интересует нравственно-бытовая сторона жизни Европы, этого мира, находящегося во власти суеверий, условностей и традиций, засилье которых писатель рассматривает как естественное следствие господства отношений сословной иерархии. Не случайно символической «заставкой» к его путевым впечатлениям служит известная легенда о бергенском палаче («Шельм фон Берген»), возведенном королем в дворянский ранг в результате досадного недоразумения (на дворцовом маскараде палач, будучи неузнанным, протанцевал с королевой). Это уступка условности, по-видимому, должна была служить намеком на глубокую условность всей системы сословных различий и доселе господствующей в Старом Свете. Твен рассматривает эту систему как маску, за которой скрывается жестокое лицо палача. Весь исторический процесс в глазах писателя является своего рода маскарадом, и эта метафора (в которой уже содержится ключ к «Принцу и нищему») во многом проясняет отношение Твена к Вальтеру Скотту и его американским подражателям. Он не прощает им участия в зловещем «маскараде истории», их попыток его эстетизации. Полемика с ними кроме общей задачи дискредитации романтизма преследовала цель развенчания целой философии истории не только в ее литературном, но и в прямом жизненном выражении. Полушутя, – полусерьезно Твен утверждал, что автор «Айвенго» несет ответственность за «средневековые» формы жизни рабовладельческого Юга. Разве не он повинен в том, что «перед войной каждый джентльмен на Юге был майором или полковником, или генералом, или судьей», и разве не «он заставил этих джентльменов ценить эти поддельные украшения, так как он создал не только ранги и сословия, но и гордость ими»? «Преступление» Вальтера Скотта перед историей и человечеством, по мнению Твена, состояло в том, что он «влюбил весь мир в сны и видения, в разрушительные и низкие формы религии, в устарелые и унизительные системы управления, в глупость и пустоту, мнимое величие, мнимую полезность и мнимое рыцарство безмозглого и ничтожного, давно исчезнувшего века. Он причинил тем самым неизмеримое зло, более реальное и длительное, чем любой другой человек, когда-либо писавший». Реально, однако, все эти обвинения предъявлялись не столько Скотту, сколько его многочисленным эпигонам как американского, так и европейского происхождения. Культ средневековья был не уступкой литературной традиции, а одной из характерных особенностей литературного движения, известного под именем неоромантизма, и его исповедовали не только писатели Юга, но и неизмеримо превосходившие их по значению и влиянию английские эстеты. Под их воздействием создавались и некоторые детские книги. Признанным мастером детской исторической книги в эту эпоху становится Шарлотта Юнг. Ее произведения («Маленький герцог», «Рассказы тети Шарлотты об английской истории», «Принц и паж») пользовались популярностью как в самой Англии, так и за ее пределами и имели в Америке широкий круг читателей, в состав которого входили не только дети, но и взрослые. Одна из книг Юнг «Принц и паж» – трогательная история юного пажа, ценою собственной жизни спасающего своего господина от гибели, подсказала Твену замысел его замечательного романа «Принц и нищий». В романе Юнг есть отдельные фабульные ситуации, имеющие отдаленное сходство с книгой Твена. Одним из центральных сюжетных мотивов «Принца и пажа» является история герцога, вынужденного выдавать себя за нищего.

Последняя глава романа Юнг носит название «Принц и нищий» («The Prince and the Beggar»).

Однако хотя произведению Юнг свойствен некоторый оттенок романтического бунтарства, проявляющегося в стремлении противопоставить «свободу» нищенского существования «раззолоченной неволе» королей, в целом ее концепция средневековья глубоко чужда Марку Твену.

Как и многие ее литературные современники, эта писательница заражена культом средневековья. Ей не чуждо эстетское любование мнимой красотой этого исчезнувшего мира. Для нее, как и для многочисленных представителей «взрослой» литературы, мир средневековья был полон романтического очарования. В восприятии Юнг он неотделим от его традиционных атрибутов: от благородных подвигов и высоких чувств, бархатных плащей, развевающихся перьев, эффектных жестов и мелодраматических ситуаций.

В 70-80-х годах XIX в. книги Юнг вызвали немалое количество подражаний.

Историческая сказка Твена «Принц и нищий» (1882) явилась гневным откликом на эту литературную «моду».

Та «философия истории», которую Твен противопоставил романтически идеализированной концепции средневековья, была последовательным выражением его демократических убеждений и прямо восходила к своим просветительским первоистокам. Направляющей силой истории, ее естественным руководителем для него, как и для «отцов» американской демократии, был разум. Подтверждение этой идеи он находил и у некоторых современных авторов: в «Истории европейской морали от Августа до Карла Великого» (1869) Уильяма Леки, а также в трудах известного викторианского историка Маколея.

«Между Твеном и Просвещением, – указывает американский литературовед Роджер Саломон, – стояли историки-виги, для которых понятие «история» означало прежде всего рост знаний и политических свобод»[62]62
  Salomon R. B. Op. cit., p. 25.


[Закрыть]. Хотя историки эти менее всего могли претендовать на звание бунтарей и оппозиционеров, они до известной степени годились в союзники Твену. Разработанная ими теория прогресса как движения по восходящей линии совпадала с его собственной и в принципе создавала возможности для установления особой шкалы исторических ценностей, критерием измерения которых служило народное благо.

Но симпатии Твена к упомянутым мыслителям (особенно к Маколею, которого он высоко ценил) имели и другие причины. Сам принцип их подхода к истории в восприятии писателя идентифицировался с его собственным. Маколей, в частности, вполне способен был представиться Твену антиподом Скотта даже в литературном отношении. В отличие от Скотта, он изображал историю в ее повседневном облике, как простое человеческое дело. Его интересовали не столько государственные перевороты и широкие общественные движения, сколько будничная хроника жизни общества. Декларируемое им программное задание, согласно которому «обязанность историка заключалась в переводе на язык правды абстрактных понятий, узурпированных художественной литературой»[63]63
  Krause S. J. Op. cit., p. 120.


[Закрыть], несомненно созвучно убеждениям самого Марка Твена. Писатель по-своему выражал сходную мысль, когда утверждал, что лучший способ воспроизведения исторического прошлого состоит в том, чтобы изображать «мелочные явления истории в деяниях людей всех сословий и рангов». Этот угол зрения, точно соответствовавший и демократическим принципам Твена и особенностям его художественного метода, помог ему осуществить демократизацию и деромантизацию истории и из поэтического повествования о королях и героях превратить ее в трагическую летопись народных страданий.

Как явствует из «Записных книжек» Твена, замысел «Принца и нищего» сложился у него уже в 1877 г. Общие контуры сюжета были ему ясны с самого начала. «Эдуард VI и нищий мальчик случайно меняются местами накануне кончины Генриха VIII. Принц, в лохмотьях, бедствует, а нищий, ставший принцем, терпит муки дворцовой жизни вплоть до самого дня коронации в Вестминстерском аббатстве, когда все разъясняется» (12, 481). Лапидарность этой краткой сюжетной формулы помогает осознать значительность той роли, которую в ней играет элемент сказочной условности. Роль эта подчеркнута и авторским предисловием. «Возможно, что это исторический роман, – пишет Твен, – но возможно – предание, легенда, пожалуй, все это было, а пожалуй, и не было, но все же могло бы быть» (5, 439). Авторский комментарий подтверждается как содержанием романа, так и принципами его художественной организации.

В романе история идет рука об руку со сказкой и их союз диктуется самим характером авторской концепции прогресса как движения, еще очень далекого от своей главной цели. В произведении Твена отразились и рождающееся сознание недостижимости идеалов автора, и его еще не до конца утраченная вера в возможность их осуществления. В книге о прошлом жила мечта о будущем, и она заявляла о себе еле слышным голосом сказки.

Сказка входит в роман Твена легко и просто, с естественностью и непринужденностью, не разрушая его реалистической структуры. Необычайная история двух мальчиков, поразительно похожих друг на друга и случайно поменявшихся ролями, во многом носит фантастический, условный характер. Но эта фантастика нужна Твену лишь для того, чтобы построить реалистическое произведение, обладающее жизненной убедительностью. Развиваясь на совершенно реальном жизненном фоне, погружаясь в жизнь, сказка теряет свой таинственный, фантастический колорит. Органически врастая в реалистическую ткань повествования, сказочная мотивировка как бы становится одной из бесконечных житейских случайностей, тем волшебством жизни, в котором нет ничего мистического и сверхъестественного. Но сказочное начало не исчезает из романа и не растворяется в нем до конца. Оно прочно входит в подтекст произведения. Вещий шепот сказки то и дело пробивается сквозь оболочку исторического романа. Сказка придает событиям, происходящим в романе, при всей их исторической конкретности, приуроченности к определенной эпохе, времени, месту особый «вневременной» характер. Сказочная основа романа подчеркивает его общеисторический философский смысл. Подчиняя историю сказке, Твен не особенно заботился об исторической достоверности изображаемых событий. Его мало волновало то обстоятельство, что его принц Эдуард VI не был похож на реального исторического носителя этого имени[64]64
  «Эдуард VI в 1547 г. – в первый же год своего царствования – издает закон, по которому всякий уклоняющийся от работы отдается в рабство тому лицу, которое донесет на него как на праздношатающегося. Хозяин должен предоставить своему рабу хлеб и воду… Он имеет право посредством порки и заковывания в кандалы принуждать его ко всякой работе, как бы отвратительна она ни была. Если раб самовольно отлучается на 2 недели, то он осуждается на пожизненное рабство и на его лоб или щеку кладут клеймо «S»; если он убегает в третий раз, его казнят как государственного преступника» (Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 23, с. 745).


[Закрыть].

В книге английского историка Юма, которая послужила Твену одним из основных источников при создании его романа, он нашел чрезвычайно сочувственную характеристику этого юного короля, умершего в возрасте 16 лет, и сделал ее отправной точкой при создании образа своего героя. Как любой волшебный принц из сказки, он может носить любое имя. Та идея, которая воплощена в его образе, связана не с одной эпохой, а со всей человеческой историей. На всем ее протяжении существовали «принцы» и «нищие», богатые и бедные, рабовладельцы и рабы, угнетатели и угнетенные. Твен создает некую обобщенную картину средневековья. Ее можно уподобить карандашному рисунку, который сходен с оригиналом не столько отдельными, тщательно выписанными деталями, сколько своими контурами, общим обликом.

Грязные, узкие улочки, лондонский мост, по обеим сторонам которого красуются нанизанные на острия головы недавних жертв королевского гнева, дома с окнами из разноцветных стекол, отшельник, воображающий себя архангелом, пестрые толпы нищих на соборных папертях и площадях – все эти зарисовки жизни тюдоровской Англии в какой-то степени доносят до читателя атмосферу средневековья.

Но во всех бегло очерченных атрибутах средневековья мы не ощущаем нажима авторского карандаша. Твена отнюдь не увлекает проблема создания «местного колорита». Его задача заключается в другом. Глядя на средневековый мир глазами ребенка, Твен очеловечивает и оживляет его, одновременно демонстрируя бесчеловечность и мертвенность его государственных принципов. Средневековая Англия для него не страна, населенная редкостными и диковинными ископаемыми, а мир людей с обычными для них чувствами и переживаниями. Они не совершают фантастических подвигов, не предаются возвышенной декламации, а живут обычной жизнью, очень сходной с жизнью людей XIX столетия. В глазах Твена психология человека XVI столетия в самых существенных и общих проявлениях мало отличается от психологии современных людей. Далекий от эстетизации средневековья, он не любуется средневековыми костюмами, архитектурой, обстановкой, не загромождает своей книги тяжеловесным историческим реквизитом. Аксессуары английского средневекового быта не вызывают у писателя никакого благоговения и восторга, не имеют для него самодовлеющей эстетической ценности. В его глазах они не музейные экспонаты, а вещи реального, жизненного назначения.

И он говорит о них в будничной и даже несколько фамильярной манере, совершенно уничтожающей всякое представление об их необычной, экзотической природе.

Так, Майлс Гендон появляется перед глазами читателя в традиционном средневековом костюме со всеми классическими его атрибутами – шпагой, шляпой о пером, плащом. Однако все эти «поэтические» принадлежности рыцарского туалета носят на себе следы тех житейских превратностей, каким подвергался их владелец: «Его камзол и штаны были из дорогой материи, но материя выцвела и была протерта до ниток, а золотые галуны плачевно потускнели, брыжи на воротнике были измяты и продраны, широкие поля шляпы опущены книзу; перо на шляпе было сломано, забрызгано грязью и вообще имело изрядно потрепанный вид, не внушавший большого уважения» (5, 494).

Эта выразительная картина (выполненная с обычным для Твена вниманием к деталям) как бы толкает читателя навстречу «неожиданному» выводу, что и та одежда, которую он привык видеть за витринами музеев и на иллюстрациях учебников истории, так же изнашивалась и рвалась, как прозаические костюмы современных людей. Люди всегда оставались людьми, в каких бы жилищах они ни жили и в какие бы одежды они ни облекались…

Так обстоит дело со средневековым бытом в интерпретации Твена.

Что касается средневековых нравов, то и в них нет ничего экзотического, непонятного, загадочного. Даже самый «экзотический» персонаж романа – безумный отшельник, вообразивший себя архангелом, в изображении Твена совершенно лишен романтического ореола и всякого оттенка загадочности, таинственности. Его помешательство отнюдь не носит мистического характера. Он сошел с ума в результате произведенной Генрихом VIII секуляризации церковных земель. Столь прозаическая трактовка образа архангела сразу делает его по-человечески понятным и сокращает дистанцию между XVI и XIX вв.

Да и полицейский-вымогатель, который, пользуясь обстоятельствами, за бесценок приобретает у бедной женщины принадлежавшего ей поросенка, несомненно, является родным братом полисмена XIX столетия. Его поведение со всей непреложностью доказывает, что нравы блюстителей порядка оставались неизменными на протяжении столетий.

Своеобразие средневековой жизни Твен видит не столько в особенностях материальной культуры прошлого, специфике его быта и нравов, сколько в характере ее государственно-правовых отношений.

Внимание к этой стороне средневекового общества диктовалось самим характером творческого задания. Согласно признанию писателя, его главная цель заключалась в том, чтобы «передать ощущение крайней суровости тогдашних законов, применив некоторые кары к самому королю и дав ему случай увидеть, как закон карает других» (12, 578). С этим общим заданием романа связано и распределение его внутренних акцентов.

Равнодушно опуская «живописные» детали частного быта, Твен в то же время старается быть точным в изображении официально-государственной стороны средневековой жизни. Поэтому он с такой подчеркнутой добросовестностью и объективностью, с таким вниманием к подробностям воссоздает тонкости придворного этикета и сложного ритуала придворных церемоний.

«Очистили место и затем вошли граф и барон, одетые, по турецкому обычаю, в длинные халаты из расшитой шелками парчи, усеянной золотыми блестками; на головах у них были чалмы из малинового бархата, перевитые толстыми золотыми шнурами; у каждого за поясом висело на широкой золотой перевязи по две сабли, именуемые ятаганами. За ними следовали другой граф и другой барон в длинных кафтанах желтого атласа с поперечными белыми полосками, в каждой белой полоске была алая, тоже атласная…» (5, 492–493) и т. д.

Эти картины, передаваемые очевидцем-историком, как бы нарочито вмонтированные в произведение, по своему тону, звучанию, ритму, по своему стилистическому оформлению резко отличаются от основного текста романа. В них есть торжественная приподнятость и монументальная неподвижность, в целом не свойственная живому, бесхитростному повествованию Твена. Они напоминают одновременно и богослужение и маскарад. Для Твена эти слова являются до некоторой степени синонимами. В основе того и другого лежит подмена истины ложью, реальности фикцией. Выдаваемая за некий абсолют разукрашенная «декорация» демонстрируется в качестве некоего фетиша, требующего кровавых жертвоприношений. Этот закон иерархического общества в средневековом мире проявляется в классически четкой форме. Понятие «маскарад» здесь приобретает чрезвычайно широкий смысл. Вся идеологически-моральная, юридически-правовая, этически-религиозная сторона средневековья в интерпретации Твена становится маской, под которой скрывается жестокое, бесчеловечное лицо эпохи (лицо палача). Этот закон всеобщей замаскированности раскрывается во многих частных проявлениях, становясь конструктивным принципом, определяющим как структуру романа в целом, так и построение его отдельных характеров. Своеобразие метода Твена особенно отчетливо проявляется при воссоздании портрета Генриха VIII. Образ этого одутловатого подагрика, озлобленного, капризного, болезненного, недоверчивого, развращенного сознанием беспредельности своей власти, в изображении Твена становится если не привлекательным, то по-человечески понятным. Жестокий, грозный самодур предстает в романе Твена в неожиданной для него роли любящего отца. Он умеет быть нежным, ласковым, отечески снисходительным. Сам безжалостный и беспощадный, он любуется кротостью и добротой своего наследника. Озабоченный мнимой болезнью сына, король испытывает вполне понятную тревогу за его будущее. И однако диалектика этого образа заключается в том, что все естественные, человеческие побуждения приводят Генриха VIII к бесчеловечным поступкам. «Человек» в нем придавлен «королем», живые чувства – титулом, и свою любовь к сыну он утверждает в той форме, которая является для него единственно возможной и привычной, в форме насилия и издевательства над другими людьми. Отцовские чувства делают Генриха VIII еще более жестоким и беспощадным по отношению к его подданным. Чувствуя приближение своего смертного часа, он хочет закрепить за принцем Уэльским династические права и поэтому с пеной у рта требует немедленной казни герцога Норфолькского, ибо этот злополучный вельможа, как кажется королю, стоит между Эдуардом и английской короной.