Текст книги "Марк Твен"

Автор книги: Анна Ромм

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 14 страниц)

Но вера в созидательные силы народа у этих писателей сочетается с горьким сознанием трагизма его исторической судьбы, столь полно воплотившейся в участи Жанны д'Арк. В ее лице сама история как бы создала обобщенный символ своей многовековой трагедии. В таком направлении и излагается летопись легендарных подвигов Жанны в книгах, ей посвященных. Различия между ними проявляются не столько в истолковании общего смысла изображаемых событий, сколько в характеристике самой Орлеанской девы.

У каждого из мастеров, создающих ее портрет, есть своя Жанна, не похожая ни на один из ее многочисленных двойников. Становясь фокусом, в котором преломляются заветные чаяния глубоко различных художников, образ Жанны д'Арк несет на себе отпечаток их неповторимой творческой индивидуальности. Таким слепком с авторской души является и Жанна д'Арк Твена. Книга о ней не принадлежит к числу его лучших созданий. Но ни в одну из них он не вложил так много своего, не раскрыл так полно то, что таилось в святая святых его внутреннего мира. «Возможно, эта книга не будет пользоваться спросом… – писал Твен в 1895 г. Г. Г. Роджерсу, – это не имеет значения – она писалась из любви к предмету» (12, 629).

Его мечта о гармонически чистом, целостном человеке, самые интимные и личные чувства которого неотделимы от гражданственных устремлений, впервые получает здесь полноту образного воплощения. Если у Бернарда Шоу Жанна д'Арк – образец крестьянского здравомыслия и практицизма, то у Твена она – олицетворение нравственного величия и удивительной душевной красоты. Эта семнадцатилетняя пастушка – подлинное «дитя природы», чистое, непосредственное, искреннее во всех проявлениях своей целостной, неизуродованной натуры. Ее образ неотделим от образа чудесного широколистного дерева, под сенью которого она родилась и выросла. Его невидимые ветви осеняют ее даже тогда, когда она уходит из родной деревни, дабы выполнить свое высокое предназначение. Природная мудрость сердца сочетается в ней с ясностью мысли, не омраченной никакими эгоистическими расчетами и нечистыми помыслами. Спасительницей родины ее делает не вмешательство небесных сил, а глубина патриотического чувства, столь естественная для простого человека, кровно связанного со своим народом и своей землей. «Она была крестьянка. В этом вся разгадка, – пишет Твен. – Она вышла из народа и знала народ» (8, 17). Нерасторжимость связи с тружениками Франции и служит залогом подвигов Жанны. Но в этой же связи – залог и ее обреченности. Безродная и бесправная дочь народа, она нарушила запреты эксплуататорского общества, поднявшись на высоты, где обитают его бездушные правители. В логово зверей пришел человек, и ему уготована здесь неминуемая гибель. Удивительная тонкость душевной организации этой простенькой девушки резко контрастирует с варварскими нравами привилегированных сословий. «Жанна, – пишет Твен в предисловии к книге, – была правдива, когда ложь не сходила у людей с языка, она была честна, когда понятие о честности было утрачено… Она была стойкой там, где стойкость была неизвестна, и дорожила честью, когда честь была позабыта. Она соблюдала достоинство в эпоху низкого раболепства» (8, 10).

Злобная, фанатически нетерпимая каста не прощает Жанне не только ее нравственного превосходства, но и ее плебейского происхождения. Судьба спасительницы Франции, преданной и проданной церковью и монархией, обобщает логику исторического процесса, в ходе которого народы мира – эта творческая созидательная сила жизни – получали лишь одну награду из рук своих хозяев – мученическую смерть. Неизменность логики истории, в основе которой на протяжении веков лежали отношения классового угнетения, подчеркивается и повествовательной формой романа. Она утверждается и посредством прямых высказываний рассказчика, и системой образного развития книги и самими принципами ее композиционного построения. Твен, как и обычно, ведет свое повествование от лица рассказчика. На сей раз эта ответственная роль поручается современнику Жанны. Рядовой представитель французского народа, сьер Луи де Конт, быть может, не всегда способен подняться до уровня Орлеанской девы. Не все в ее действиях понятно ему до конца. Но его вера в нее – неизменна, и именно в ней заключается источник его интуитивной прозорливости, помогающей ему постичь глубокий патриотический смысл подвига Жанны. В его бесхитростном изложении есть оттенок наивного удивления, явственно показывающий, что все великие события, участником которых он стал, представляются ему до некоторой степени необъяснимым «чудом», «чудом своего века и всех последующих веков» (8, 370). Слово «чудо» не сходит у него с языка, приобретая далеко не однозначный смысл. По сути дела, оно несводимо к своему узкорелигиозному, мистическому значению. В устах сьера Луи де Конта это понятие приобретает кроме иррационального особый, вполне рациональный смысловой оттенок. Он смутно чувствует, не всегда умея облечь свою мысль в логическую форму, что героические свершения Жанны есть некое отступление от привычного и узаконенного порядка вещей.

В реальной истории, как и в фантастическом повествовании о Янки, один раз за многие тысячи лет произошло нечто вроде порчи ее налаженного и выверенного механизма, и только потому и мог совершиться «самый благородный подвиг из всех когда-либо совершавшихся на земле». Для Твена и сама Жанна д'Арк, и ее героические свершения есть великое чудо истории. И Твен заставляет скромного летописца деяний Жанны то и дело повторять это утверждение, варьируя его на все лады.

Привычная терминология эпохи в данном случае оказывается предельно точной. Безыскусственная вера средневекового «простака» в возможность чудес на сей раз получает объективные жизненные основания. События, о которых он повествует, действительно выпадают из логики социального развития общества. Изменив самой себе, история как бы начала действовать по законам сказки. Подобный «зигзаг» ее тысячелетнего пути был чистой случайностью, и сама его кратковременность свидетельствует об этом. Допустив его как бы по недосмотру, история стремится взять за него реванш. Костер, на котором сгорает освободительница Франции, преданная государством и церковью, восстанавливает связь времен, возвращая жизнь человечества в узаконенную колею, Автоматизм ее размеренного хода непреодолим, и именно это печальное обобщение, во многом подготовленное гротескно-сатирическим романом «Янки из Коннектикута», в хроникальном труде Твена уже распространяется на реальные факты истории.

Нельзя не видеть, что эта безрадостная концепция находила опору не столько в прошлом, сколько в настоящем и родилась именно на его почве. Источник света, озаряющий изображаемые события, как это часто бывает у Твена, помещен за их пределами, и его мрачные лучи льются издалека, из Америки XX в. Отправной точкой для его экскурсов во вчерашний день служили события жизни империалистической Америки конца XIX – начала XX в. – страны, внешнеполитический курс которой складывался под знаком безудержной колониальной экспансии, а внутренний – под знаком наступления на жизненные права американского народа. Все эти исторические деяния «самой цивилизованной» страны мира окончательно убили веру Твена в благодетельную роль буржуазной цивилизации. Да и мог ли он сохранить свои просветительские иллюзии, когда «Соединенные Линчующие Штаты» «огнем и мечом» насаждали «цивилизацию» на Гавайских островах, в Пуэрто-Рико, на Филиппинах, когда линчевание негров стало повседневным явлением в жизни США, когда под грозный аккомпанемент нараставших рабочих восстаний американская печать громогласно и красноречиво прославляла военные подвиги генерала Фанстона, утопившего в крови население Филиппинских островов?

В мрачной атмосфере американской жизни рубежа веков самый жизнерадостный писатель Америки превратился в сурового и беспощадного сатирика. Настроения мрачного пессимизма, овладевшие Твеном на склоне лет, углублялись трагическими событиями его жизни – смертью жены и дочерей. Его наивная вера в чудеса техники обернулась для него непредвиденной бедой: наборная машина Пейджа, с которой он связывал свои надежды на обогащение, принесла ему разорение. На старости лет писатель попал в кабалу к издателям, чтобы выплатить свои долги, в том числе и те из них, погашение которых диктовалось соображениями не юридического, а нравственного порядка. Жизненный и творческий путь Твена завершался под непрерывными ударами судьбы, под тяжестью растущего сознания иллюзорности всех его надежд и мечтаний. Горечью, болью и негодованием дышат его поздние произведения. Его рассказы, памфлеты, статьи 90-х годов XIX – первого десятилетия XX в. представляют собой как бы единое произведение, подчиненное общему замыслу развенчания буржуазной цивилизации. В широком глобальном развороте эта тема предстала в книге «По экватору» (1897). Написанная в виде серии путевых очерков, она в значительной своей части посвящена трагедии колониальных народов.

«Трехгодичный курс цивилизации, – с горечью констатирует Твен, – только и дал канаку что ожерелье, зонт и явно несовершенное уменье сквернословить… Простое христианское милосердие, простая гуманность подсказывает нам, что мы должны отправить этих людей домой и обрушить на них войну, мор, голод – и все это будет для них менее губительно, чем «цивилизация» (9,62).

Со всей непримиримостью Твен заявляет, что подвиги белых колонизаторов сродни разбою и гангстеризму, и что те, кого они именуют «дикарями», превосходят своих завоевателей не только в физическом, но и в нравственном отношении. «Сверкающая панорама Цейлона, буйство ярчайших красок, гибкие полуприкрытые человеческие тела, прекрасные коричневые лица, изящные грациозные жесты, движения, позы, свободные, естественные, лишенные какой-либо скованности…» (9,261) – разве эта «гогеновская» картина не является живым упреком цивилизованным варварам, вытаптывающим оазисы земной красоты? А сколько таких очагов здоровой человечности уже вытоптано и изуродовано «железной пятой» нового Молоха! Уничтоженное племя тасманцев, вымирающее население Австралии, обнищавшие каталонцы – таковы плоды цивилизаторской деятельности просвещенных европейцев. Да одних ли европейцев?

В сознании американского писателя эти методы насаждения цивилизации ассоциируются с рабовладельческими традициями его родной страны, и он не делает между ними различий. «Во многих странах, – пишет он, – на дикарей надевают кандалы, морят их голодом до смерти… сжигают дикарей на кострах, на дикаря напускают стаи собак», ради развлечения «гонят их по лесам и болотам… Во многих странах мы отобрали у дикаря землю, превратили его в раба, каждый день стегаем плетью, попираем его человеческое достоинство… принуждаем работать до тех пор, пока он не свалится замертво… заставляем мечтать о смерти как о единственном избавлении…» (9,155).

Писатель большой политической прозорливости, Марк Твен ясно видит, что рабовладельческая эпопея, в которой империалисты Европы и Америки играют одну и ту же позорную роль, принимает все более широкие масштабы. Петля рабства затягивается вокруг новых и новых народов. Со всей силой гнева он обрушивается на главного виновника англо-бурской войны[92]92
  Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 27, с. 376.


[Закрыть] Сесиля Родса. «Когда его вздернут, я непременно куплю себе кусок этой веревки!» – уверяет писатель.

Триумфальное шествие буржуазной цивилизации в его интерпретации является наступлением на жизнь, человечность, природу. Процесс этот широк и универсален. Он распространяется не только на цветных, но и на белых. «Механизм цивилизации – «возвышающий, а не уничтожающий» (9,63) – насильственно отторгает человека от всех источников, питающих живые силы его души, стирая с личности индивидуальные краски, лепит его по своему образцу – тупой мертвой машины. Этот образ и является внутренней художественной доминантой поздних произведений Твена. Не всегда получая в них зримый, пластически осязаемый облик, он тем не менее изнутри определяет их сатирическую поэтику.

По особенностям своей идейно-художественной структуры сатирические произведения Твена представляют собой одновременно и окончательное завершение принципов его юмористики, и их прямую антитезу. Процесс поглощения живого мертвым, едва только намеченный в ранних рассказах писателя, в творчестве 80-90-х годов рассматривается со стороны его конечных итогов, с полным сознанием роковой необратимости. Борьба между живой, энергичной, буйной жизнью и системой мертвенных, искусственных установлений кончилась победой этих последних. Цивилизованная Америка окончательно застыла и омертвела; живое человеческое развитие здесь уступило место закону инерции. Демонстрация этой трагикомической метаморфозы происходит уже в рассказе «Банковый билет в 1 000 000 фунтов стерлингов» (1893), где Твен подвергает сатирическому развенчанию пресловутый миф об успехе. К полунищему герою рассказа действительно приходит успех в классически американском значении этого слова. Он обретает богатство и солидное положение в обществе, женится на девушке, обладающей не только красотой, но и внушительным приданым. Существенно, однако, что все эти дары фортуны попадают в руки счастливца без всяких усилий с его стороны.

Успех героя не является результатом его энергии, предприимчивости и инициативы, не имеет никакого отношения к его добродетелям и талантам. Он приходит к успеху автоматически, двигаясь вдоль некоего «конвейера», в ход которого он включился чисто случайно. Движение по этой механической колее направляется и регулируется людьми, которые и сами уже как бы автоматизировались. При соприкосновении с магической банкнотой, которая служит подлинной лакмусовой бумажкой для измерения духовной жизнеспособности буржуазной Америки, они дергаются как марионетки, которых потянули за невидимые ниточки, и чаще всего впадают в состояние окаменения, которое у них проявляется почти совершенно одинаково. Так, хозяин ресторана, в котором пообедал мнимый миллионер, «застыл на месте, не сводя глаз с билета… и не мог шевельнуть ни рукой, ни ногой». Улыбка портного «застыла, пожелтела и стала похожа на… потоки окаменевшей лавы». «Я даже сохранил свои старые лохмотья, – рассказывает повествователь, – ради удовольствия купить какой-нибудь пустяк и быть обруганным, а потом убить ругателя наповал миллионным билетом» (10, 597, 601, 604–605).

Однотипный характер жизненных реакций у всех, кто встречается с обладателем банкового билета, запрограммирован и предустановлен механизмом денежных отношений. Эта машина уже начала фабриковать одинаковых людей, стирая их живые лица и заменяя их неким стереотипом. Визитной карточкой человека становится денежная ассигнация, и ее владелец освобождается от необходимости предъявлять что бы то ни было, кроме нее, в том числе даже имя и фамилию… Даже эти чисто внешние признаки человеческой индивидуальности становятся необязательными и вполне могут быть заменены длинной цепочкой нулей, входящей в состав грандиозной цифры 1 000 000 фунтов стерлингов, обозначенной на клочке бумаги. Так, в сатирических рассказах Твена уже прослеживается одна из важнейших тем американского искусства XX в. – тема стандартизации и унификации личности, ее приведения к единому цифровому знаменателю. Тема эта входит в литературу в виде целостного художественного комплекса, в составе которого явственно различаются столь характерные мотивы позднейшего искусства, как мотив фикций, масок, личин – многочисленных подделок и суррогатов, подменивших живую жизнь и восторжествовавших над ней.

Заполонив все пространство Америки, фикции прочно воцарились во всех ее углах и закоулках. Они подчинили себе политику, идеологию, мораль, быт и внутренний мир американского обывателя. Порождаемые отношениями имущественного неравенства, маски плодятся и множатся с поистине фантастической быстротой. Образ денежного магната Эндрью Ленгдона из сатирического рассказа «Письмо ангела-хранителя» (1887), «замаскированного негодяя», чье каждое вслух произнесенное слово находится в противоречии с «тайными молениями» его сердца, обладает огромной обобщающей широтой. Это портрет целого мира, где все вещи живут не под своими именами, где ханжество именуется религией, злоба – добротой, скаредность – щедростью, и все это нагромождение лжи в целом – демократией. Развитию жизни, вольному, как течение Миссисипи, поставлена неодолимая преграда. Эта мысль подтверждается не только прямым содержанием сатирических рассказов Твена, но и самой манерой повествования. Буйное цветение художественного слова, столь характерное для юмористических произведений Твена, здесь как бы насильственно прекращено. Изложение событий нередко носит нарочито протокольный характер. «Письмо ангела-хранителя» написано в манере канцелярского отчета, рай, как и вся система мироздания, бюрократизировался, в нем уже не совершается ничего неожиданного и непредусмотренного, происходящие здесь «чудеса» – мизерны и жалки. Они измеряются масштабами личности того же Эндрью.

Становясь ведущей темой сатирических рассказов Твена, тема масок, фикций, подделок варьируется в них на множество ладов[93]93
  Нельзя не предположить, что эта тема была подсказана не только объективно историческими условиями жизни Америки конца XIX в., но и личной судьбой писателя. Он сам носил навязанную ему маску, и его настоящее лицо гневного обличителя буржуазной цивилизации приоткрывалось лишь постепенно и не до конца. Многие его произведения: некоторые политические памфлеты, «Письма с земли», «Таинственный незнакомец» и др. – были опубликованы после смерти автора. «Всю правду» он хотел открыть после смерти. «Я пишу из могилы, – говорит писатель в одном из вариантов предисловия к «Автобиографии». – Только так человек может приблизиться к искренности» (см. об этом: Старцев А. Указ. соч., с. 253–264).


[Закрыть]. Под этим знаком Твен пересматривает и собственные, ранее созданные произведения. Возвращаясь к своим прежним сюжетам, он вносит в них изменения, продиктованные его новым взглядом на вещи. В таком преображенном виде воскресает, например, сюжетная схема «Принца и нищего», костяк которой четко вырисовывается в сатирической повести «Простофиля Уилсон» (1894). История двух мальчиков, поменявшихся местами, приобретает здесь характерную американскую окраску. Негритянка Роксана, подменившая хозяйского младенца своим собственным, сама того не ведая, продемонстрировала бутафорскую сущность юридических установлений США, основой которых являются расистские предрассудки. Расовые различия – такая же фикция, как различия сословные, и понятие «негр» столь же условно, как европейские титулы, с их выдуманными номенклатурными обозначениями.

Иллюзорный характер расистских измышлений в повести Твена раскрыт с особой наглядностью, ибо здесь они не подтверждаются даже различиями внешнего порядка: оба мальчика – белые, и один из них считается «цветным» только потому, что в его жилах течет одна тридцать четвертая часть негритянской крови. Его мнимая расовая неполноценность – ярлык, прилепленный к нему извне, столь же неорганический элемент его личности, как королевская одежда Эдуарда Тюдора. Сравнение это в данном случае подсказано самим автором повести: подмена здесь совершается посредством «переодевания». Рокси наряжает своего сына в рубашечку господского отпрыска, и это определяет весь характер дальнейшей жизни детей.

Трагизм подобного социального эксперимента заключается отнюдь не в том, что блага жизни распределяются между героями не по праву и достаются не тому, для кого они предназначены обществом. Маска в повести Твена играет роль значительно более зловещую, чем в его исторической сказке. Она обладает огромной цепкостью и непоправимо калечит и уродует сознание человека.

В повести «Простофиля Уилсон» гибельные последствия социального маскарада оказываются неискоренимыми. Организованное Уилсоном торжество справедливости, в результате которого «негр» и «белый» вновь меняются местами, лишь доказывает необратимость их нравственных потерь. Изуродованные противоестественностью своего общественного положения, они и в новых жизненных условиях остаются рабовладельцем и рабом. Одному из них – сыну Роксаны – навсегда суждено быть паразитом и тунеядцем, а другому – юному Дрисколу – забитым и запуганным существом, и никакие механические перестановки не смогут изменить это положение вещей. Янки, герой предшествующего произведения Твена, утверждал, что в мире, где господствуют отношения общественного неравенства, «касты и ранги, человек никогда не бывает вполне человеком, он всегда только часть человека». Все происходящее в «Простофиле Уилсоне» подтверждает это. Ярлык, прочно прилепившийся к единственному умному человеку из обитателей захолустного южного городка, характеризует не столько самого Уилсона, сколько его жизненное окружение, состоящее из людей, пораженных своего рода духовной глухотой. Начисто лишенные чувства юмора (качество, которое для великого юмориста Твена служит своеобразным мерилом внутренней жизнеспособности человека), они оказались неспособными понять невинную остроту Уилсона и заклеймили его прозвищем «пустоголовый».

Механическая, мертвая цивилизация плодит полумертвых людей, в душах которых постепенно глохнут живые струны. Америка поистине превращается в гигантский «некрополь». Мотив этот, впервые прозвучавший еще в «Жизни на Миссисипи», в поздних произведениях Твена разрастается до масштабов иронической симфонии. Предприимчивый полковник Селлерс, вновь возрожденный Твеном в его повести «Американский претендент» (1892), остро ощущает кладбищенскую атмосферу жизни своей страны и на сей раз именно с нею связывает свои надежды на обогащение. Все его головокружительные проекты строятся вокруг одной и той же идеи – гальванизации мертвецов. Завладев его сознанием, она воплощается во множестве вариантов, каждый из которых, по непоколебимому убеждению их автора, должен способствовать не только преуспеянию самого Селлерса, но и страны в целом. В самом деле, разве плохо было бы заменить полисменов, которые уже и сейчас находятся в состоянии полной духовной смерти, настоящими покойниками? «Ведь это несомненно сократит расходы по их содержанию!» «В Нью-Йорке имеется две тысячи полисменов, – деловито разъясняет Селлерс. – Каждый из них получает четыре доллара в день. Я поставлю на их место моих покойников и возьму за это в два раза дешевле» (7, 33). Еще большей широтой и смелостью отличается задуманная им реорганизация конгресса. «Я извлеку из могил опытных государственных деятелей всех веков и народов, – вдохновенно вещает «великий реформатор», – и поставлю нашей стране такой конгресс, который будет хоть что-то смыслить, а этого не случалось со времени провозглашения Декларации независимости и не случится, пока этих живых мертвецов не заменят настоящими» (7, 34). Как явствует из этих рассуждений, некрофильские вдохновения Селлерса опираются на тенденции реального развития американской действительности.

Чем иным является «добродетельный» город Гедлиберг, если не царством мертвых душ? Живая жизнь здесь давно иссякла, уступила место всему поддельному, показному, искусственному. Эксперимент, проведенный таинственным незнакомцем, чьим орудием сделался мешок с золотом, – это испытание не только на честность, но и на духовную жизнеспособность. В его результате проясняется полная внутренняя мертвенность столпов гедлибергской нравственности – этих «символов» правдивости, неподкупности и религиозного благочестия. Их высокие моральные качества столь же поддельны, как медные кругляшки, вокруг которых разгорелись их стяжательские страсти. «Позолоченный век» создал «позолоченных людей». Все сюжетное развитие рассказа строится на ироническом обыгрывании этого мотива. Многоступенчатое построение рассказа, с его словно нарочито искусственными фабульными перипетиями как бы имитирует процесс постепенного сдирания позолоты, под каждым слоем которой оказывается новый. Ложь, составляющая фундамент жизни Гедлиберга – буржуазной Америки, – многослойна, и действия незнакомца строятся на точном учете этой многослойности. Его странный дар обрастает множеством документов. За сопроводительным письмом, вложенным в мешок с золотом, следуют другие послания, комментирующие первоначальные. Каждое из них ведет к очередному открытию, дополняющему характеристику девятнадцати гедлибергских святош: корыстолюбцы оказываются еще и лжецами, завистниками, лжесвидетелями, клеветниками. Инструкции дарителя становятся инструментом для сдирания «позолоты». Снимая один ее пласт, они в то же время подготавливают необходимость перехода к следующему. Этот аналитический процесс в конечном счете приводит к познанию истины: добродетель Гедлиберга фиктивна, и под этой мертвой маской давно уже нет ни одного живого лица со своим особым «необщим выраженьем».

Обитатели Гедлиберга удручающе похожи друг на друга. Билсон неотличим от Вилсона, их совершенно одинаковые мысли укладываются в одни и те же словесные формулы. Вся разница между ними может быть сведена лишь к крохотному словечку «уж», которое то ли было, то ли не было произнесено в каком-то неизвестно когда состоявшемся (а может быть, и несостоявшемся) разговоре с неким неведомым собеседником… Оттенок нереальности и фиктивности присущ всем событиям, происходящим в этом искусственном мирке, в котором как будто бы уже не осталось подлинных вещей, а вместо них существуют лишь подделки и двойники. В рассказе Твена все как бы удваивается, утраивается, учетверяется… Подделки и маски множатся на глазах по принципу цепной реакции. Поддельна добродетель, которой гордится этот чванный город, поддельна неподкупность его граждан, поддельны их нравственные устои и сам эксперимент, который проделывает с ними их тайный враг, зиждется на серии подделок и суррогатов. Суррогатами оказываются многочисленные письма, рассылаемые им гедлибергским столпам, да и сам мешок с золотом, из-за которого разыгрывается вся эта трагикомическая фантасмагория, есть не что иное, как раззолоченная фикция, груда медных блях!

Рассказ «Человек, который совратил Гедлиберг» (1899) – одно из тех произведений Твена, в котором сфокусировано содержание всего его позднего творчества. Завершая линию развития Твена-сатирика, он в то же время представляет собой художественную интродукцию к циклу его политических памфлетов, большая часть которых была создана в первые годы XX в. Повесть о Гедлиберге с исчерпывающей убедительностью демонстрирует теснейшую связь Твена-сатирика с Твеном-памфлетистом, позволяя в то же время увидеть двусторонний и взаимообусловленный характер этой связи. Если публицистика Твена подводила фактическую базу под его художественное творчество, то его сатирические рассказы в чем-то уже подготавливали метод публицистического сообщения фактов действительности в их прямом, «газетном» выражении. Рожденные на стыке искусства и публицистики памфлеты Твена могут рассматриваться как выжимки из его сатирических рассказов. Доводя до предельной четкости главные мотивы своего сатирического творчества, писатель дает метафорическую формулу цивилизации, поражающую своей меткостью и остротой.

В интерпретации Твена вся система отношений цивилизованного мира оказывается гигантской «оберткой», испещренной такими заманчивыми словами, как «любовь», «свобода», «правосудие» и т. д. «А под оберткой, – пишет Твен, – находится Подлинная Суть, и за нее Покупатель… платит слезами и кровью, землей и свободой» («Человек, ходящий во тьме», 1901). Цивилизация оказывается набором всевозможных подделок. Подделкой является и религия, за которой стоит каннибальская ненависть собственников ко всему, что противоречит их интересам («Военная молитва», 1905), и национальный флаг Америки, чьи полосы и звезды следовало бы заменить черепом и скрещенными костями («Человек, ходящий во тьме»). Поддельно благочестие Рокфеллеров, поддельно даже слово «джентльмен» – личина, под которой скрывается разнузданное хамство. Грубой подделкой под Вашингтона является генерал Фанстон («В защиту генерала Фанстона», 1902), да и вся демократия есть не что иное, как маска страны, действительное имя которой «Соединенные Линчующие Штаты» («Соединенные Линчующие Штаты», 1901).

Беспощадно острый взгляд Марка Твена сумел разглядеть один из парадоксов буржуазной цивилизации, создавшей диковинный сплав самого бесстыдного лицемерия с самой цинически обнаженной, ничем не прикрытой жестокостью.

Жестокость эта оголяется столь же непринужденно, как русский царь, который, сбросив пышные одежды, подобающие его сану, с любопытством созерцает свою малопривлекательную наготу («Монолог царя», 1905). Точный лапидарный язык Твена-памфлетиста (тоже как бы обнаженный) помогает разглядеть подробности этого «стриптиза», совершаемого с предельной откровенностью. В самом деле, что может быть откровеннее, чем «вдохновенные» слова генерала Смита, обращенные к солдатам. «Жгите и убивайте, – призывает он их, – теперь не время брать в плен. Чем больше вы убьете и сожжете, тем лучше. Убивайте всех, кто старше девятилетнего возраста» («В защиту генерала Фанстона»).

Разве не является пределом циничной откровенности спич, произнесенный на банкете «отставным военным в высоком чине», пылко воскликнувшим: «Мы из породы англосаксов, а когда англосакс чего-нибудь хочет, он просто это берет»! Если перевести на простой язык высокопарное изречение этого вояки, поясняет Твен, то его смысл сведется к следующему: «Англичане и американцы – воры, разбойники и пираты, и мы гордимся, что принадлежим к их числу» («Мы англосаксы», 1906).

Цивилизация, создавшая множество масок, испытывает все меньшую потребность в их ношении. Реальность стала призрачной, неправдоподобной, фантастической.

В незаконченном отрывке «Необычайная международная процессия» (1901) победное шествие современной цивилизации изображается в виде зловещего парада привидений. Возглавляемая двадцатым веком, «юным пьяным существом, рожденным на руках сатаны», процессия, в состав которой входят все фикции, созданные цивилизацией, напоминает оживший кошмар: аллегорическая фигура христианства (величественная матрона в пышном платье, запятнанном кровью), идущие с ним рука об руку Кровопролитие и Лицемерие, эмблемы орудий пыток, разбитых сердец и окровавленных тел и вполне реальные образы монархов, президентов, каторжников, воров и пр. в одинаковой мере вписываются в бредовый «ансамбль» буржуазной цивилизации. Пластическая, осязаемая рельефность этой фантастической картины объясняется тем, что она написана рукою большого художника. Политические памфлеты Твена рождены «на стыке» литературы и публицистики, и, как всякие публицистические шедевры, принадлежат искусству. Сухую газетную информацию Твен перерабатывает в образы. Апеллируя к способности внутреннего видения своих читателей, Твен предлагает им представить зрелище массовых линчеваний. Для этого нужно мысленно «поставить… 203 человеческих факелов в ряд так, чтобы вокруг каждого было по 600 квадратных футов свободного пространства, где могли бы разместиться 5000 зрителей, христиан-американцев – мужчин, женщин и детей, юношей и девушек». Для большего эффекта пусть они представят себе, что дело происходит ночью, на пологой, повышающейся равнине, так что столбы расположены по восходящей линии и глаз может охватить всю двадцатичетырехмильную цепь костров из пылающей человеческой плоти (если бы мы расположили эти костры на плоской местности, разъясняет Твен с привычной для него реалистической обстоятельностью, точностью и вниманием к деталям, то це смогли бы видеть ни начала, ни конца цепи, ибо изгиб земной поверхности скрыл бы ее от наших глаз) («Соединенные Линчующие Штаты»). Необычайная ясность, полнота этой картины помогает воспринять ее зловещий смысл, далеко выходящий за пределы ее основной темы – трагедии негритянского народа. Кровавые призраки, рожденные империализмом, завладев настоящим, движутся в грядущее, преграждая путь дальнейшему жизненному развитию. Мысль эта у позднего Твена становится своего рода навязчивой идеей. Под ее влиянием он вносит завершающие штрихи в свою мрачную философию истории. В его работах начала XX в. современность то и дело «опрокидывается» на прошлое и безысходность настоящего становится формулой всего исторического процесса. Буржуазная цивилизация все больше и больше ассоциируется с Вавилоном[94]94
  Salomon R. Op. cit, p. 40.


[Закрыть]. Неизбежность ее гибели утверждается с подлинно пророческой силой. Расцвет, гибель и упадок этого нового Вавилона должны были стать сюжетом целого цикла произведений («Эдиповский цикл»), и хотя замысел этот и не претворился в жизнь, черновые фрагменты дают некоторое представление о направлении его предполагаемой разработки. Рупором своих гневных «иеремиад» Твен делает «безумного философа» Реджинальда Селькирка и вкладывает в его уста мрачные инвективы против обреченной, порочной цивилизации, уничтожившей «простоту и радость жизни и заменившей… ее романтику и поэзию… денежной лихорадкой…»[95]95
  Salomon R. Op. cit, p. 40.


[Закрыть] Твен не сомневается, что ей уготована участь древних цивилизаций, навсегда исчезнувших с лица земли. Но вместе с тем он полагает, что «попытки» удержать историю от повторения себя самой едва ли имеют смысл. Бессмысленность подобных экспериментов, по мнению писателя, определяется моральным состоянием человечества, деградация которого дошла до такой степени, что его едва ли стоит спасать. Да и по самой природе своей человек едва ли заслуживает спасения… «Мир был создан для человека, а человек был создан для того, чтобы страдать и быть проклятым», – пишет Твен в «Письмах с Земли»[96]96
  Salomon R. Op. cit, p. 40.


[Закрыть]. Этот мизантропический вывод, столь неожиданный в устах одного из величайших гуманистов Америки, был подготовлен предшествующей эволюцией писателя.