Текст книги "Руны. Обряды и наследие предков"
Автор книги: Андрей Васильченко
Жанр:
История
сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 22 страниц)
Карл Теодор Вайгель. ДОКЛАД О СИМВОЛАХ
Предисловие
В последнее время исследования символов находятся на передовом фланге борьбы. Но уже можно констатировать, что она медленно, но неуклонно движется к победе. Чтобы понять значение и суть символов, надо учитывать глобальные взаимосвязи. И в последнее время превалирует именно подобный подход. Наша работа непрерывно продвигается вперед. В последние годы появилось множество исследований и журнальных статей, которые внесли свою лепту в дело исследования символов. Автор этой книги поставил перед собой цель обобщить все эти подходы и сформировать на их основании единую картину.
К. Т. Вайгель. 1942 год, Хорн
Глава 1. РАЗМЫШЛЕНИЯ О НАРОДНОМ ИСКУССТВЕ
Мы должны себе признаться в том, что нет общепризнанной и ясной трактовки понятия «народное искусство». Этот термин мы можем встретить где угодно. Он попадается нам навстречу в назойливой рекламе универсальных магазинов. В данном случае под ним могут подразумеваться и фабричная штамповка, и аляповато раскрашенная мебель, и коврики для прихожих и дач. В данном случае «народное искусство» – это всего лишь промысел. Однако можно найти и другое «народное искусство». Его можно обнаружить религиозной сфере: в иконах, в церковных витражах и в других религиозных образах. В данном случае «народное искусство» является предметом конфессионального приложения. Впрочем, нам думается, что должно быть и такое «народное искусство», которое нельзя постигнуть при помощи исключительно искусствоведческих терминов, поскольку оно является не столько «искусством», сколько частью культурного бытия народа. А потому оно может быть только выражением сущности расы, к которой принадлежит указанный народ. Той расы, из ответвления которой он получил творческий импульс, что в итоге стало частью национальной особенности. Можно уверенно говорить о том, что народное искусство базируется на расовом фундаменте, а потому оно является важнейшей частью наследия предков, которым обладает каждый из народов.
Мы научились разбирать каждую вещь с точки зрения различения художественных стилей. Мы оцениваем вещи и предметы как художественные произведения. Образованный человек просто-напросто чувствует себя неуютно, если не может отнести художественное творение к готике, барокко или модерну. И он может буквально замереть перед простой крестьянской мебелью, не имея возможности идентифицировать ее в стилистическом отношении. Он не может воспринять эту мебель в целом, так как видит готические башенки, которые были дополнены типично барочными узорами. При этом данный человек забывает, что предметы крестьянского обихода вообще не рекомендуется относить к каким-либо группам «высокого искусства». Этими категориями можно мерить барочные шкафы или мебель в стиле бидермайер. Но крестьянская мебель живет по собственным законам, которые нам еще только предстоит постигнуть.
Если анализировать народное искусство, как то полагается фелькише, то это рассмотрение вообще не будет зависеть от того, отпечаталась ли на каком-либо предмете стилистика конкретной исторической эпохи. В первую очередь надо обращать внимание на то, насколько данный предмет является отражением сути народа, в какой мере он демонстрирует народную самость, насколько он отвечает ландшафту, в котором проживает эта народность. Формирование народностей в контексте местного ландшафта для нас сейчас является одной из важнейших проблем. Анализ этих сведений позволяет установить, почему разные племена, принадлежащие к одной расе, имели разные профессиональные предпочтения. Это диктовали особенности местности. Конрад Хам сообщает нам, что якобы «крестьянская культура была лишена исторического слоя», а потому она смогла стать базой пронесенного сквозь тысячелетие наследия, так как базировалась, «по сути, на домашнем труде и мелкоремесленной деятельности». Но именно эта крестьянская культура является ключом к пониманию всех предметов народного искусства, поскольку крестьяне должны рассматриваться как фундамент национальной культуры. Как раз творческие процессы, отраженные в домашнем труде в его изначальной форме, надо рассматривать как ремесленные предпосылки, запечатленные в расовых составляющих отдельных родов. Они возникли еще в доисторическое время, но именно на этом базисе позже смогло развиться «высокое искусство». Однако эти процессы никак не увязывались с эволюционными подходами. Если посмотрим на наши музеи, то мы из раза в раз сможем обнаружить последствия использования этого несовершенного метода. Редкий случай, когда выставка охватывает период за последние 300 лет. Лишь в единичных случаях бывают представлены предметы старшего возраста. В итоге мы не видим линии развития, идущей от древних ландшафтных форм, изучение которых в настоящее время является одной из важнейшей задач.
Мы должны отдавать себе отчет в том, что каждый отдельный предмет крестьянского быта, который мы могли бы сделать предметом наших исследований, прошел долгий путь развития, в ходе которого из устойчивых форм складывались определенные типы предметов. Есть неоспоримый факт – все эти вещи характеризуются в первую очередь орнаментом, который встречается повсюду, где хотя бы однажды появлялись германцы. Этот геометрический орнамент встречался на массе вещей из крестьянского быта и на предметах народного искусства вплоть до середины прошлого века. Конрад Хам пишет: «Исследования древнего мира будут приносить пользу, если удастся провести линию между доисторическим и раннеисторическим искусством и крестьянской культурой нынешнего времени. Также есть необходимость в предметных этнографических исследованиях, которые должны провести анализ исторического пространства и его факторов». Конрад Хам затронул важнейший вопрос, который можно обозначить как проблему корней народного искусства, а именно проблему символа.
Нет никакого сомнения в том, что те знаки, изучением которых занимаются цеховые фольклористы, а также исследователи владетельных символов, могут указать на их прослеженную с древнейших времен значимость. Однако эти знаки в их первоначальной форме должны оцениваться не как часть искусства, а как часть обычая. Это была не форма украшения, которая должна принести удачу, но формула благословения, которая в итоге стала частью орнамента. Орнамент был символом, который использовался не для красоты, а для процветания и удачи. В этих символах крылась сила. В первую очередь речь идет о силе вере, которая тогда была присуща народу.
Еще до 1933 года некоторые фольклористы утверждали: «Орнамент был формой украшений и формулой благословения, украшение становилось силой. Это можно проследить от татуировок маори до священных символов и знаков счастья, присущих религиозно-политическим движениям всех времен и народов». Однако «колдовство» подобных этнографических тезисов, которые обладали определенной привлекательностью и могли подкупить читателя своей простотой, приводило к тому, что формировались в корне неверные представления об обычаях нашего народа. Исследование символов как отдельная отрасль науки возникает только сегодня. Символы являются важной составной частью не только крестьянской народной культуры, но и так называемого высокого искусства. Однако эти исследования не должны ограничиваться анализом только последних веков. В это время в народе ослабевало чувство символа, что в итоге отсылало не к древней истории, но к искусствоведению, занимавшемуся изучением стилей и эпох. Только проведя линию развития, которая протянется от древней истории до нашего времени, можно понять то высшее значение символа, который может трактоваться как важнейшая национальная проблема. Несмотря на то что смысловыми знаками до сих пор пренебрегали, они даже сегодня продолжают оставаться хранителями мировоззрения, которое сформировалось еще в древнейшие времена. Символы, подобно календарным обычаям, являются самой четкой и незамутненной идеей о круговороте, который выражался в мифической формуле – вечного умирания и Воскресения. Нашим исследователям стоило бы заниматься изучением символов не племен маори или бушменов, а наших немецких народных обычаев. В данном случае на свет были бы извлечены высокие идеи, а не банальные представления о демонах и о колдовстве. Несмотря на внешнее сходство, нельзя говорить об идентичности символов, обычаев, а уж тем более о тождестве их духовного содержания. Обычаи и символы могут трактоваться только в четкой привязке к их создателям, которые неизбежно являются представителями своих рас. В народном искусстве расовая составляющая читается как нельзя ясно. Принадлежность к какой-либо расе определяет духовное содержание. Суть германского крестьянского искусства неизбежно увязана с национальными чертами, а потому в орнаментах обильно использованы символы. И этих символов не в пример больше, нежели в каком-то отдельно взятом ремесле. Мы должны гордиться тем, что этот вид народного искусства по своей сути отсылает нас к домашнему труду и ремеслу, так как именно на их основе позже смогли сложиться постоянные профессии, которые предпочитали использовать древние, но испытанные веками и добротно развитые формы. Уже в историческое время стали возникать цеха и сословия, которые пользовались ремесленными разработками, а потому базировались на древнем, в то время еще официально признанном искусстве.
Однако высокое искусство едва ли бы возникло без длившейся на протяжении тысячелетий подготовительной работы. И даже если искусство стиля трансформировалось в искусство личности, то эти личности были связаны с народным сообществом посредством своей крови. Именно их принадлежность к нации наносила на их работы своеобразный отпечаток, а также позволяла использовать видоизмененные символы. В конце концов, именно это обстоятельство позволило нам увидеть предметы крестьянского быта, в которых были смешаны готика и барокко или какие-то другие стили. Но только нанесенные на эти предметы символы позволяют увидеть в них объекты народного искусства. Вместе с тем выводы, сделанные в работе Форрера «О древнем и древнейшем крестьянском искусстве», можно считать морально устаревшими. Мы никак не можем согласиться с тем, что народное искусство является «не чем иным, как художественным явлением, которое постоянно следует в фарватере высокого искусства, копирует и даже в какой-то мере пародирует его». Сегодня подобного рода заявления звучат как откровенное оскорбление в адрес крестьянской культуры, которая отделена непреодолимой пропастью от высокого искусства. Никак нельзя использовать устаревшие понятия о взаимосвязи между культурной преемственностью и стилистическим развитием. Поэтому мы никогда не воспринимали всерьез тезисы о том, что все народное искусство могло возникнуть без какого-либо внутреннего развития самого в себе, но якобы появилось на свет только благодаря тому, что последние два-три поколения его «пародировали», а потому как таковое естественным путем исчезло в течение последних 100 лет. Но вынуждены согласиться с Конрадом Хамом, когда он заявляет: «Едва ли культурная масса могла быть уничтожена без войн и аналогичных катастроф. Но в Германии и в других великих цивилизованных державах Европы это уничтожение прошло почти мирным путем».
В молодой Германии мы восприняли крестьянскую культуру наших предков собственно только там, где она была закреплена правовым образом. Но поскольку крестьянское искусство – это основа народного искусства и всего национального культурного творчества, то ему должно быть уделено более пристальное внимание. Подобный подход толкает нас к тому, чтобы направиться в бесчисленные краеведческие музеи и частные коллекции. Вместе с тем мы должны уделять наше внимание не только музейным экспонатам, но прежде всего живой истории. Мы повсюду можем обнаружить бесценные остатки истинного немецкого народного искусства. Отчасти существует необходимость способствовать возвращению ремеслу его истинной формы, так как за последние десятилетия в необходимости зарабатывать «хлеб насущный» оно претерпело ряд изменений. Потребуется как минимум сократить сугубо конъюнктурные устремления к поделкам а-ля народное искусство. Главное заключается в том, чтобы дать прорасти скрытым цветам истинного народного искусства, которое обращено к древним формам. Оно должно использовать те же символы, те же смысловые знаки, которым в свое время наши предки придавали особое значение. Однако в настоящем и в будущем искусство должно совершенствовать свои формы и свой инструментарий. Смысл истинного народного искусства заключается в том, что оно не создает стилизованную древность, а продолжает жить свой тихой и во многом неприметной жизнью. То, что у культурно ориентированных людей вновь востребованы результаты труда ремесленников, которых хотя бы по причине гигантского вклада в культуру никак нельзя назвать мелкими ремесленниками, является признаками возрождения нашей собственной культуры. Достаточно обратить внимание на то, что сегодня у немецких селян существует осознанный спрос на предметы ремесла. Мы можем наблюдать, как возникает желание вернуть в обиход предметы обстановки, которые предназначались для множества поколений. Немцы начинают мыслить как люди, возвращенные в непрерывную цепь поколений. Вместе с тем они снова обретают правильное понимание сути немецкого народного искусства. Воля, явленная нашим временем, – продолжить цепь событий там, где оказалась прервана нить традиции. Новое время ознаменуется восстановлением истинного народного искусства, в котором будет отражена суть народа, вновь осознавшего свое национальное предназначение. При этом будут вновь возвращены в обиход древние символы, в которых заключалась народная мудрость. Они более не будут использоваться в качестве эмблем политических движений, но снова станут выражением национальной воли и народной веры.
Глава 2. СИМВОЛЫ КАК ГЕРМАНСКОЕ НАСЛЕДИЕ
В своих различных работах Карл фон Спис демонстрирует, что в народном искусстве использовались орнаментальные мотивы и изображения, которые можно было обнаружить еще в индогерманский период. У всех индогерманских народов имеется наследие, которое хранится с поразительной бережностью. С этим культурным достоянием связано понятие «центральные образы народного искусства» (само это понятие было введено в оборот в Вене).
Особое внимание надо обратить на работу Йозефа Стшиговского «Следы индогерманской веры в изобразительном искусстве». В этом новаторском исследовании особая роль отводилась сюжетам, связанным с Ираном. При этом автор указывал на сохранившиеся формы, которые являлись «центральными образами» индогерманского пространства. Именно они являлись свидетельствами плодотворного взаимного влияния Севера и Ирана. Йозеф Стшиговский указывает на то, что наряду с этими формами имелись знаки, которые мы сейчас обозначаем как «символы». Эти символы были принесены индогерманцами с их древней нордической прародины. Эти знаки распространялись параллельно с «центральными образами». Как следует из наблюдений, они сохранили свою форму благодаря жесткой преданности традиции. Мы трактуем эти символы как более глубокий и древний слой, нежели просто духовное и культурное наследие индогерманцев. В своей работе «Центральные образы народного искусства в индогерманском ареале» Эдуард Холлербах опирался в первую очередь на средства, присущие истории искусств. Он обращал внимание на высшие культуры, которые никак не могли называться «народным искусством». Вместе с тем он не склонен считать «застывшие символы» способными пролить свет на «расовые традиции индогерманского мира». Все это указывает на то, что этот автор не смог избавиться от устаревших культурно-исторических подходов, а потому он посматривает на народное искусство свысока, но при этом не имеет возможности постигнуть его суть. Более того, Холлербах утверждает, что с наступлением эпохи готики индогерманская традиция была прервана. Подобного рода умозаключения позволяют заподозрить, что указанный автор не слишком хорошо знаком с историческим и культурным материалом. Мы затрагиваем вопрос о «непрерывности традиции» для того, чтобы выйти на обсуждение вопроса о «символах». В последнее время Ганс Науман весьма охотно рассуждает на одну весьма популярную тему. Он пишет в «Основных направлениях немецкой этнографии»: «Нередко странные расположения колен, столбов, засовов и строительных распорок связаны только с особенностями конструкции здания и техникой его возведения, во всяком случае, нет никаких оснований видеть в их сочетании очертания символов или рунических знаков». Далее он сообщает: «Они (символы) являются всего лишь результатом стремления к примитивному украшательству». Если же вести речь о примитивных воззрениях, рунах и символьных формах, то необходимо обратить внимание на работу Гельмута Арнца «Руническая письменность, ее история и письменные памятники». В ней мы можем прочесть: «О продолжении использования рунических форм в настоящее время сказать что-то определенное очень сложно. Как мы уже говорили выше, ни в коем случае нельзя допустить, что эти формы были возвращены в конструкциях фахверковых домов. Естественно, сочетание стоек, балок и переборок никак нельзя воспринимать в виде рун или символьных надписей». Конечно, сейчас никто не собирается читать фронтоны фахверковых зданий руническим способом, как это в свое время предлагали делать Гвидо фон Лист и Филипп Штауфф. Мы сейчас прибегаем к более конструктивным способам. Но даже в этом случае мы должны ответить, что положение балок и стоек почти никогда не было привязано к конструкции здания. Символы вообще редко бывают связаны с практической стороной жизни. Однако мы находим их на фасадах зданий, на утвари и предметах бытового обихода, на изделиях народного искусства, а также в ландшафтах, где время их нанесения может датироваться одним из периодов древней истории. При этом мы можем получить более интересные результаты при помощи анализа, нежели при использовании метода, предложенного Филиппом Штауффом. Мы не можем в нашей работе полагаться на случайные результаты, которые являются нам как «черт из табакерки». Мы должны искать символы в «живых документах»: в обычаях, в литературных произведениях, в рукописях и в индогерманской письменности.
Но вернемся к «застывшим символам», которые историкам известны под видом «геометрического орнамента». Достаточно давно, еще в 1893 году, Алоиз Ригль установил, что геометрический стиль никак нельзя назвать примитивным. О нем можно было говорить, как о «тщательно продуманном, сформировавшемся и ярко выраженном художественном стиле». Если мы сегодня называем «символами» или смысловыми картинами[12]12
Дословный перевод немецкого слова Sinnbild, который традиционно переводится на русский как «символ».
[Закрыть] знаки, которые единообразно и единовременно возникают в нордических культурах новокаменного века, то данный термин сформировался только с течением времени. Мы до сих пор не обладаем достоверными сведениями относительно того, как эти знаки назывались в древности. Якоб Гримм размышлял над этим в своей работе «Немецкие древние правые акты». В ней он исходил из того, что символ мог именоваться «знаком истины» (Wahrzeichen). Это соответствовало духу древнего права, так как являлось наглядным выражением совершенного дела или предпринятого действия. В 1824 году Фердинанд Кристиан Баур установил, что символ является не только объектом, но и отражением идеи, с этим символом связанной. А потому он не мог быть не чем иным, кроме как непосредственным выражением воззрений. Шельтема предполагал, что «умственные образы» по мере своего развития более не имели ничего общего с ранними образами воспоминаний, а потому их можно считать началом символьного письма. Стшиговский установил, что в XIV–XV веках символы носили имя – «языческая вещица». По этому поводу он писал: «Настойчивость, которую я вижу в развитии у нас в Европе так называемых „языческих вещиц“, состоит в том, что речь, в сущности, идет о ремесленном обозначении всего нордического. Суть состоит в том, что это название было дано властью господствующей церкви. А потому можно говорить о противопоставлении власти и Севера, церкви и Веры, правоверности и именно „языческих вещиц“. Под этим развитием мы можем наблюдать древние пласты, которые мы можем вновь и вновь обнаруживать под слоем господствующей последнее тысячелетие власти, подобно тому, как можно обнаружить старое изображение под новым слоем краски». Подобного рода представления отходят от идеи украшательства, обнаруживая в орнаментах более-менее осознанное значение. Это может быть подтверждено рунической надписью на пряжке, которая гласит «siklas nahli», – а это означат, что орнамент выступал в качестве защиты от нужды.
Те же самые круги, которые яростно выступают против самой идеи наличия в фахверковых домах символьных форм, охотно прибегают к доводу, что мы едва ли можем обнаружить остатки действительно древних фахверковых построек, а кроме этого с XIV века мы можем обнаружить на их фасадах остатки именно украшательных форм. Подобного рода невнятных взглядов придерживается и Дехио, который позволяет себе утверждать, что уже в ранненемецком периоде можно было обнаружить признаки так называемого «ложного романского стиля». Но именно в упомянутом архитектурном стиле встречаются те же самые символьные формы, которые буквально разрастаются по порталам зданий. Как раз ранненемецкий период доказывает, что фахверковые строительные формы, которые мы могли бы обнаруживать вплоть до XIX века, являются подтверждением того, что подобная техника строительства была использована германскими плотниками уже в XII веке.
На воротах в Модене мы находим образы, изображающие осаду замка. Обе башни замковых ворот, из которых осажденные предпринимают вылазку, представлены в качестве типичной фахверковой конструкции, образующей символы, весьма хорошо знакомые нам, немцам. На правой башне ромбы образуют знак «инг» (ингуз), а на левой башне мы обнаруживаем внизу крест в виде знака «мал» (манназ), а наверху знак «одал». На одном из домов Хальберштадта, который был построен в начале XVIII века, мы можем обнаружить пересеченные меду собой ромб и знак «одал». С конструктивной точки зрения подобные вещи являются бессмысленными, а потому нет никаких сомнений в том, что этот фасад надо воспринимать как символьный фахверк. Таким образом, ворота из Модены – это неопровержимое свидетельство того, как фахверк выглядел в те далекие времена. Мы едва ли сможем понять многочисленные дифирамбы латинян в адрес деревянного зодчества германских племен, если бы те не пользовались при строительстве балками и перемычками. Вне всякого сомнения, символьные формы делали здания привлекательными и украшали их настолько, что даже люди, не умеющие читать эти знаки, воспринимали их как знакомые, и хотели показать их народу.
Я бы хотел здесь ограничиться четырьмя формами, которые были явлены нам на этих двух башнях.
Удивленный зритель может обнаружить сначала знак «одал», который поначалу может восприниматься всего лишь как хитросплетение балок. Однако в северной части Гарца мы сможем обнаружить целую серию подобных объектов. Может показаться, что этот символ сверх меры встречается в других строительных конструкциях. С начала XIX века эта же самая символьная форма стала наноситься в районе Среднего Везера на кирпичи. Нечто аналогичное мы могли бы обнаружить в Нижней Саксонии. В Остервике (Северный Гарц) на здании середины XVI века мы находим повторение этого символа на окончании «изрекательной балки», то есть на том месте, куда обычно наносились священные знаки. На подпорках задний в Эйнбеке (XVI век) символы «инг» и «одал» находятся рядом с изображением туи[13]13
В дословном переводе с немецкого «туя» означает «древо жизни». – Примеч. A.B.
[Закрыть] и подсолнуха. Столь убедительные свидетельства вместе с тем не являются поводом для того, чтобы некоторые умники, устремив перст в небо, заявляли: теперь вы должны доказать, что в данном случае речь шла вообще о знаке «одал»!
Относительно значения знака «одал» сегодня едва ли могут иметься какие-то сомнения. Вольфганг Краузе установил, что изображение петли являлось древнейшим знаком «владения». На новодатском наречии «петля» (Schlinge) означает «огороженный участок земли». Кроме этого Герман Вирт неоднократно находил «петлю»-«одал» в Швеции на наскальных рисунках, датируемых бронзовым веком. Кроме того, он при изучении старых наречий обнаружил, что на севере Италии буква О обозначала слово othala, то есть «унаследованное владение». Еще в «Беовульфе» указывалось, что эта руна обозначала понятие «Родина». Вильгельм Гримм при изучении рунической письменности англосаксов соотносил этот знак с «Отечеством».
Крест «мал», который имеет в своей основе ромб и пересеченный ромб, в нашей традиции имеет особое значение – это знак плодородия, новой жизни. Даже в «Кратком словаре немецких суеверий» указывается, что ромб помогает плодородию как в полеводстве, так людям и скоту. Знак «инг» имеет приблизительно такое же значение. Вероятно, ромб и «инг» имеют общие корни. Мы встречаем ромб в типичной его форме на брактеате из Вадштена. Причем он изображен в качестве знака «инг», также как на кюльферском камне («ромб»). Используемая у других рунических строях форма XX трактуется Германом Виртом как «идеограмма соприкосновения и взаимосвязи неба и земли». Этот знак может выражать мысль касательно сути двух вещий, которые объединяются в целое, чтобы дать начало чему-то новому. Итак, он может также означать мужчину и женщину. В этом может крыться причина того, почему этот знак столь часто встречается на подарках, которые преподносили на крестьянских свадьбах.
Повсеместное распространение этого знака в индогерманском ареале указывает на правильность подобного подхода.
Наряду с ромбом вновь и вновь мы можем обнаруживать знак «мал», который воспринимается как знак расширения[14]14
В дословном переводе с немецкого слово Malzeichen означает «знак умножения» – Примеч. A.B.
[Закрыть]. В руническом строе в схожей форме встречается знак «гифу», «габе», то есть «дар», что означает увеличение владения. На обряды, которые проводились на Сретенье и фастнахты[15]15
Специфические карнавальные празднования, проводимые в юго-западной Германии – Примеч. A.B.
[Закрыть], этот крест рисовался сажей на лбу или на щеке молодых девушек. Это был типичный обычай плодородия и пожелания удачи. По этой причине символ пересеченного ромба может однозначно трактоваться как знак материнства и увеличения потомства. В индогерманских языках ромб нередко обозначается словосочетанием «врата жизни», а Герман Вирт указывает на то, что 4000 лет назад пересеченный ромб был синонимичен понятию «мать». Едва ли возможно найти еще какую-то трактовку этого символа. Это был знак матери, дающей жизнь своему потомству, а потому, вне всякого сомнения, у народа почитался как символ благонравия, то есть был священным знаком.
Прекрасный пример мы можем обнаружить на здании начала XVIII века из Хеммельсдорфа (Шлезвиг-Гольштейн). Символ нарочитым образом занимает все пространство над полукруглыми вратами. Вплоть до наших дней подобное сочетание балок обозначается как «крестьянский танец». Явно сохранилось культовое звучание. Подобно тому, как танцы происходят из культовой сферы, так и подобные символы имеют культовое предназначение. В своей работе «Лебедь как украшение фронтона» Г. Занне указывает на то, что в Северной Фландрии аналогичные знаки можно обнаружить на фронтонах с лебедями, хотя эти символы и были очень сильно видоизменены. «Суть украшения фронтонов становится понятной, если учесть, что в XII веке нидерландские колонисты были допущены в старые земли архиепископом Бремена. Документально зафиксировано, что заселение этих земель голландцами началось в 1130–1140 годах». Вне всякого сомнения, именно они принесли, а позже сохраняли на своих фронтонах знак лебедя. Этот символ позволяет обнаружить множество областей внутренней колонизации. Например, хотелось бы напомнить о Трансильвании. В «старых землях» лебедь на фасаде здания нередко соседствует с другими символами: ромбом, древом жизни, шестиконечной звездой. Символы могут содержаться и на других украшениях фронтона.
Поэтому я хотел бы обратиться к знакам на фронтонах как к носителям символов. Позволю себе сделать несколько наблюдений. Я хотел бы обратить внимание на знак, который в некоторых областях по непонятным причинам получил название «поворотная дубинка». Несомненно, это название возникло вдали от кабинетных исследователей. В 1936 году Лонке-Бремен опубликовал статью «Доклад о распространении, наименовании и интерпретации фронтонных столбов». Он указал на то, что фронтонные столы нередко именовались «Mäkeier» (мекайер). Если мы обратимся к специальным словарям, то обнаружим, что «макайером» или «кровельным меклером» называли деревянную опору, которая несла на себе мельничную лестницу, а также ручку или центральную колонну церковных часовен. Подтверждением этого являются документы 1517 года из Гамбурга и 1647 года из Бремена. Зас в своем исследовании, посвященном языку плотников Нижней Германии, называет «меклером» столб, который несет на себе лестницу, или же вертикальный столб фронтона. Даже в голландской провинции Гроннинген слово «мекелар» относится к фронтонным знакам. Кажется, что данный столб имеет совершенно иное значение, нежели просто несущая деревяшка.
Все-таки, какое глубокое значение может быть сокрыто в нем? Если для сравнения мы рассмотрим другие колонны и столбы, то обнаружим, что в фахверковых конструкциях различных областей (преимущественно в перилах и во фронтонах) есть колонны, которые на первый взгляд кажутся предельно простыми. Но все же они обладают особой сутью. Это подтверждается нанесением на них шестиконечных звезд или других знаков. В некоторые из них в круглую центральную часть вбивалось 12 или 16 деревянных гвоздей, что в итоге превращало их в символы годичного цикла, то есть в символы, наделенные особым смыслом. На пространстве от Лаузица до Верхней Силезии и Восточной Пруссии можно обнаружить фронтоны, обшитые деревянными досками. Нередко эти доски прибиты к фронтону ребром, что позволяет приравнять их к столбам. Даже в шиферном покрытии на строениях близ Исполиновых гор можно открыть своеобразное повторение данного «столба». Это отнюдь не беспричинные действия, тем более, что в тех местах распространены всевозможные символьные формы.
Далее нам надо разобраться со словом «маклер». Лингвистические исследования указывают на то, что в фахверковом фронтоне этот «столб» отличается от всех прочих балок, а кроме этого он может быть приравнен к полноценному столбу, который держит на себе купол или мельницу. Словарь шлезвиг-голштинского наречия говорит нам о том, что этим словом обозначается «тяжелый молот с рукояткой». Далее следуют отсылки к различным тяжеловесным профессиональным устройствам, прежде всего молотам. Далее говорилось, что «меркер», «тяжелый молот с рукояткой» – это толстая квадратная палка, которой во время карнюффеля старейшина стучал по столу, требуя наступления тишины. Карнюффель – это заимствованная из Ноймюнстера разновидность фастнахта, которая предназначалась для студенческих корпораций, в ходе которой члены оных должны были мериться силами между собой. Мы же подразумеваем борьбу, которую между собой вели зима и лето. В «Прусском словаре» Фришбир сообщает, что «макельн» была уменьшительной формой действия, но все-таки «тайного действия».
