Текст книги "НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА - ОСОБЫЙ РОД ИСКУССТВА"

Автор книги: Анатолий Бритиков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 25 страниц)

Узкому специалисту не хватает ни знаний, ни – главное – методологической гибкости, а ее-то в первую очередь требует анализ ассоциации загадок, имеющих отношение и к фольклористике, и к математике, и к палеографии, и к металлургии, и к психологии мифотворчества. Горбовский не во всем поступает как ученый. Он не дает, например, ссылок на источники и лишает читателя возможности проверить. Но он открывает дверь любопытным гипотезам (тогда как его критики ее просто-напросто захлопывают) и не навязывает однозначного толкования (как Казанцев в своих рассказах-гипотезах о космических пришельцах).

Однозначная расшифровка исторической загадки малоплодотворна даже с чисто беллетристической установкой. Так, версия П.Аматуни о космическом происхождении гигантских статуй на островах Южных Морей (в трилогии "Тайна Пито-Као", 1957, Таяна", 1962, и "Парадокс Глебова", 1966) была заведомой натяжкой и до того, как Т.Хейердал дал этим статуям вполне земное объяснение. Натяжка для детской приключенческой повести допустимая, конечно, но вовсе не неизбежная.

В повести В.Рича и М.Черненко "Мушкетеры" (1964) "следы" космических пришельцев обыграны иначе. Сперва авторы выступили со статьей, в которой популяризировали известную гипотезу М.Агреста о "космонавтах древности".[343]343
  См.: М.Агрест – Космонавты древности. / Сб.: На суше и на море. П-ти, р-зы, очерки. // М.: Географгиз, 1961.


[Закрыть] В статье был очень вольно переставлен акцент: вместо агрестовского «может быть» – казанцевское «наверняка». В повести же Рич и Черненко ввели «поправку на достоверность», раздваивая интонацию: с одной стороны, не без юмора охарактеризовали идущих по следам пришельцев азартных романтиков-"мушкетеров", с другой – облили сатирическим ядом их не в меру трезвых противников. И живой веселый сюжет сохранил главную мысль Агреста: если пересмотр археологических находок и загадочных мест в Библии и не приведет к космическим пришельцам, то поможет лучше узнать темные страницы истории и выработать новые методы исследования.

В народной памяти фантаст находит не только гуманистические идеи и зерна рационального смысла, но и рациональные элементы мышления на том этапе, когда «мифы» еще не отделились от «чисел». Интерес фантастов к сказкам минувших веков отражает сближение абстрактного и конкретно-образного начал в современном мышлении.

Задача не в том, чтобы любым способом уверить читателя в подлинности легенды. Отстаивая какую-то одну тропку, которая кажется истинной, фантаст рискует очутиться в тупике, потому что содержащаяся почти в любом предании мифологическая аллегория всегда шире буквалистски интерпретируемого "рационального" зерна. Цель в другом: поднять совокупность проблем, возбуждаемых мифом и преданием, и поэтически очертить все поле загадки. В повести Емцева и Парнова «Последнее путешествие полковника Фоссета» немало сомнительных допусков насчет высокого техницизма земледельцев-майя, но авторов увлекло не объяснение этих вымышленных подробностей, а само путешествие ученого. Фантазия – мелодия, которая сопровождает подвиг исследования.

Для фантастики небезразлично, куда и с какой целью ведет и к какой тенденции примыкает интерпретация сказочного и легендарного. Одно дело возможный элемент фантазии в платоновском предании об Атлантиде, и другое – явные выдумки оккультистов о перелете атлантов на другие планеты. Одно дело, когда Беляев тщательно отсеивает возможное в предании об Атлантиде или когда Алексей Толстой берет поэтические мотивы псевдомифа об атлантах-космонавтах, и совсем другое, когда О.Бердник под видом фантастики переписывает в романе "Подвиг Вайвасваты" (1965) мистические сказки В.Крыжановской-Рочестер о мессианстве магов.[344]344
  См.: Г.Дидько – Белая и черная магия. // Лит. газета, 1965, 12 окт.


[Закрыть]

Желание оживить стертые следы прошлого принимает и чисто технологическое направление. Герои рассказа Ефремова "Тень минувшего" ищут естественные фотоотпечатки, возможно, оставшиеся где-нибудь в скалах, в незапамятные времена покрытых потеками фотоактивных смол. В научно-фантастических повестях, объединенных в книге "Загадки Хаирхана" (1961), И.Забелин придумал хроноскоп. По неприметным для глаза следам, скажем, от кирки, хроноскоп восстанавливает на экране движения и облик древнего землекопа – связный эпизод исчезнувшей жизни. Электронная машина переводит мысленную археологическую реконструкцию в зрительные образы и гораздо полней и объективней, чем сделан бы человек. Надо сказать, что прибор, восстанавливающий прошлое по ничтожной остаточной информации, давно интересовал фантастов. Идею такой "машины времени" высказывал еще К.Лассвитц, позднее Е.3озуля (рассказ "Граммофон веков"), она встречается в повести Стругацких "Возвращение" (глава "Загадка задней ноги").

Тайна прошлого привлекает сегодня фантастов не экзотической сюжетностью (как, например, в романе М.Зуева-Ордынца "Сказание о граде Ново-Китеже"), но возможностью применить научно-фантастическое мышление к выявлению истоков культуры человечества. Совмещая отдаленнейшие эпохи, завязывая в один узел настоящее, прошлое и будущее, современная фантастика приходит порой к существенным обобщениям. "Ни в прошлом, ни в будущем, – пишет Мартынов, – человек не может быть счастлив. Его счастье – в настоящем, каково бы оно ни было".[345]345
  Г.Мартынов – Спираль времени: Фантастический роман в 2 кн. // Лениздат, 1966, с.470.


[Закрыть]

Приключенческий роман "Спираль времени" (1966) во многих отношениях наивен. Но этот итог, итог путешествия его героев по эпохам земной истории, имеет свою нравственную ценность. Мартынов развивает мысль о человеке в реке времени, о кровной связи его со своим обществом. Эта мысль проходит и в его романе о коммунизме "Гость из бездны" (1962), и в фантастико-психологической повести "Гианэя" (1963). Сходная проблематика и прием совмещения эпох встречаются в повести Стругацких "Попытка к бегству" (1962), и в повести Давыдова "Девушка из Пантикапея" (1965), и в романе Лагина "Голубой человек" (1967).

* * *

В прошлом советском научно-фантастическом романе было всего две-три попытки использовать историко-мифологический материал. Историзм же как элемент научно-фантастического метода – явление вообще новое.

Историзм в фантастике? Почему бы нет, если историзм – научно-фантастический? Разве не такой историзм объединяет египетскую дилогию Ефремова с его романом о коммунизме? Фантастический роман 60-х годов окидывает взглядом реку времени на всем ее мыслимом протяжении – от допотопных легенд до голубых городов XXII и XXX веков и от земных цивилизаций до таинственных миров в созвездии Гиад. Грандиозная хронология типична и для трилогии-сказки Аматуни "Тайна Пито-Као"-"Гаяна"-"Парадокс Глебова", и для не совсем уж детского цикла Мартынова "Звездоплаватели"-"Гость из бездны", и для серьезной философской "Туманности Андромеды", и для пародийной "Девушки у обрыва" Вадима Шефнера. Фантастический историзм обращен и в прошлое, и в будущее. И дело не только в широте охвата эпох, а прежде всего в эмоциональном ощущении исторического пространства, дистанций между этапами человечества.

8

В романах 20-30-х годов космос был стихией страшной, подавляющей. Ее надо было взять силой, и ценой завоевания был не просто подвиг, но подвиг фантастический. Трепет перед Пространством настолько вошел в традицию, что наложил отпечаток и на сравнительно недавние "Туманность Андромеды" Ефремова (эпизоды на планете Железной звезды). "Страну багровых туч" Стругацких, "Детей Земли" Бовина, "220 дней на звездолете" Мартынова, "Тайну кратера Арзахель" Шалимова и многие другие произведения. Трудности подчеркивались решительно во всем – от леденящих сердце приключений до обособления героев космоса от простых смертных.

Нынче о космосе пишут иначе: как о стране постижимой, соизмеримой с возможностями человека – как раньше писали о покорении полярных областей или о подвигах парусных капитанов. В повести Михайлова "Люди Приземелья" в космосе живут, трудятся, любят, как лет двадцать-тридцать назад жили и трудились в Арктике. А в написанной перед тем повести "Особая необходимость" фантаст был увлечен риском б необычайных приключений космонавтов, в рассказе "Черные журавли Вселенной" романтизировал схватку с космосом.

Дух битвы, когда сокрушают, не задумываясь, уступает пафосу возделывания. Ныне реже торжественные встречи в космопортах, чаще обыденные "поездки" в космос на работу. Цыганские скитания вытесняет целенаправленный труд. Еще в "Туманности Андромеды" Ефремов заставил звездолетчика Эрга Ноора осознать, что он был "не прав в своей погоне за дивными планетами синих солнц и неверно учил Низу"; что новые миры – это "осмысленная, шаг за шагом, поступь человечества по своему рукаву Галактики".[346]346
  И.Ефремов – Туманность Андромеды: Роман. // М.: Гослитиздат, 1959, с.58 (Роман-газета, № 15).


[Закрыть]

В романе Ефремова это еще декларация, а у Снегова ("Люди как боги"), у Стругацких ("Стажеры", "Возвращение"), у Мартынова ("Гианэя"), в рассказах и повестях Гуревича, Войскунского и Лукодьянова трудовые будни (один из рассказов Гуревича так и назван: "Лунные будни"), с их собственной логикой и особым нравственным колоритом определяют эмоциональную атмосферу и фабульную канву космического повествования.

Космос романтический отступает в "прошлое": фантасты как бы прошли смену эпох, которую человечеству еще предстоит пережить, романтика первооткрывательства продолжает и, вероятно, долго еще будет питать воображение писателя-фантаста, однако в чистом виде она все больше отходит в рассказ, короткую повесть (циклы рассказов о космосе Альтова, Журавлевой, Войскунского и Лукодьянова). Роман же рисует действия человека в космосе более стереоскопично, разносторонне.

Первая редакция повести Стругацких "Возвращение" открывалась драматической сценой возвращения космонавтов. В переработанном издании (1967) другая интродукция – будничный эпизод из жизни исследовательской базы на Марсе. В романе Снегова "Люди как боги" грандиозные панорамы внеземных миров видятся нам глазами капитанов звездных плугов – концентраторов рассеянной в космосе материи (так создаются новые планеты). Стирается психологическое различие между героическим космосом и будничной Землей.

Трудовая поступь человечества по Галактике – это не только сюжетный мотив, это и идейно-жанровая составляющая современного фантастического романа. Она являет собой как бы повесть внутри романа. В 60-е годы возвращение к производственной разновидности научной фантастики идет внутри эпоса. Даже в тех случаях, когда производственная повесть отпочковывается в самостоятельное произведение, за горизонтом сюжета ощущается как бы недописанное, более широкое произведение. Иногда это ощущение оправдывается буквально: повесть Гуревича "Первый день творения" (1962) позднее вошла в роман "Мы – из Солнечной системы".

Герои этой повести разрезают лучом антигравитации тяжелую планету на менее крупные, пригодные для жизни (Земля стала тесной). Это чем-то напоминает труд наших геологов или строителей где-нибудь в Братске: титаническую работу выполняет небольшой отряд, оснащенный могучей техникой. Ответственность дела и колоссальная ценность труда, овеществленного в этой технике, требуют от горстки рабочих-ученых наивысшего накала духа и интеллекта. Люди не чураются "малых дел", но и в малом заключено нечто важное для всего человечества. (Существенное отличие от производственно-фантастического романа 40-50-х годов!).

Авторы нового фантастического романа словно сторонятся подвига, вынужденного из ряда вон выходящей случайностью. Готовность к самопожертвованию, представлявшаяся не только Богданову (в "Красной звезде"), но еще совсем недавно Бовину (в "Детях Земли") высшим проявлением коммунистической личности (эпизоды с аварией), в романах 60-х годов выглядит само собой разумеющейся нормой. Даже очень острые коллизии не подаются как исключительные. Риск и подвиг стали буднями. Современный научно-фантастический роман отчетливо дает почувствовать, что расцвет научно-технической культуры поднимает критерий героизма на более высокую, более трудную, но и более ценную ступень. Мир будет прекрасен не только тем, что даст человеку все, но и тем, что предоставит каждому возможность отдавать людям самое ценное в себе, каждый рядовой день свой жизни.

Будничная вахта у бесперспективной скважины, уже много лет потерявшей интерес для ученых. И вдруг скважина оживает. Из неведомых глубин земного ядра выдавливается столб вещества невероятной прочности и необычных свойств. Столб растет, уходит за атмосферу, кольцом огибает Земной шар. "Короткое замыкание" Земля-ионосфера лишает магнетизма все машины, вырабатывающие и потребляющие электроэнергию. Нет света. Молчит радио.

Скучное дежурство превращается в передний край борьбы за существование человечества. Наблюдения, накопленные за однообразные годы, подсказывают выход. А когда случилось непредвиденное, надо было не просто отдать жизнь – надо было принять правильное научное решение. И в это мгновение сгорела жизнь ученого.

Войскунский с Лукодьяновым рассказывают обо всем этом (в повести "Черный столб", 1963) как о воспоминании из более отдаленного будущего. Новеллу о подвиге обрамляет повесть будней. Героика освещает будни романтическим светом, историческая же перспектива окрашивает романтику в эпические тона.

9

Историзм фантастического мышления стал тем художественно-методологическим мостом, который советская фантастика искала сперва в фабульном переходе от настоящего и прошлого к будущему (первоначальный эпический замысел "Гиперболоида инженера Гарина" А.Толстого, романы Я.Окунева), а затем в нравственном идеале коммунистического человека (Курилов в "Дороге на Океан" Л.Леонова, герои "Страны счастливых" Я.Ларри). Прогулку с приключениями по чудесам будущей техники и быта заменила сюжетная канва, как бы продолжающая в будущее реальные социально-исторические структуры. Идеал человека потому и показан в "Туманности Андромеды" в движении, эволюции, что система человек-общество-мир экстраполирована не только в отдельных ее элементах, но как целостный процесс. Если говорить о жанрово-методологической традиции романа Ефремова, то она прежде всего в установке на общеисторическую экстраполяцию нашей цивилизации как целого. В современной фантастике идет как бы планирование будущей истории.

На почве этого своеобразного историзма в 60-е годы произошло становление советского социально-утопического романа, о необходимости которого говорил в 20-е годы А.Луначарский и который пытался создать А.Беляев. Это наиболее значительное достижение новейшей научной фантастики. И хотя дело, конечно, в идейно-художественном качестве произведений, небезынтересно, что социально-утопических романов и повестей вышло в 1957-1967 гг. больше, чем за предшествующие сорок лет, и количественный скачок сопровождался значительным подъемом научно-художественного уровня.

Ранние советские утопии плотной компоновкой, сжатым языком больше походили на конспект романа, чем на роман. "Туманность Андромеды" Ефремова, "Возвращение" Стругацких, "Люди как боги" Снегова, "Гость из бездны и Каллисто" Мартынова, "Мы – из Солнечной системы" Гуревича отличаются от утопий Итина, Окунева и более поздних Зеликовича, Ларри, Никольского примерно так, как многоплановый полифонический "Тихий Дон" Шолохова от повести-поэмы Александра Малышкина "Падение Даира". Это большие, многоплановые, проблемно и стилистически комплексные произведения, приближающиеся к роману-эпопее.

Роман-эпопея не только запечатляет переломный момент в жизни общества – он сам зачастую возникает на волне исторического подъема. Не случайно Алексей Толстой замышлял авантюрно-утопическую эпопею о мировой революции и "царстве труда" в те годы, когда были задуманы и начаты "Хождение по мукам" и "Тихий Дон". Эпопея не получилась. В то время обобщенно-романтическому эпосу о недавнем прошлом ("Падение Даира") соответствовал столь же романтический эпос о революционном прыжке в коммунистическое будущее, которое задуманы и начаты "Хождение по мукам" и "Тихий Дон". Эпопея не получилась. В то время обобщенно-романтическому эпосу о недавнем прошлом ("Падение Даира") соответствовал столь же романтический эпос о революционном прыжке в коммунистическое будущее, которое казалось таким же близким ("Страна Гонгури" Итина, "Грядущий мир" Окунева). Для развернутого изображения не хватало и материала, и глубины видения.

Время романа о коммунистическом будущем настало в середине 50-х годов. Дело было не только в том, что проблемы будущего стали обсуждаться в обстановке свободной дискуссии, без чего настоящая фантастика вообще немыслима. Главное в том, что вызрели массовые представления о коммунизме и путях к нему, вызрело эпическое ощущение будущего. Современный утопический роман возник в прямой связи с установкой партии и государства на построение основ коммунизма. Будущее придвинулось практически, и уже недостаточно было самого богатого воображения, необходима была известная поверка фантазии жизнью. Произведения Ефремова, Снегова, Мартынова, Гуревича, Стругацких основаны не только на идеях, но и на опыте четырех десятилетий социализма причем (что особенно важно) на эмоциональном утверждении этого исторического опыта. Дистанция мечты увеличилась, а облик будущего стал реальней как в общих чертах, так и в деталях. И поэтому – трезвей. Романтический пафос, господствовавший в ранних советских утопиях, в современных романах составляет только одну из многих линий. Эпос будущего стал жизненно полнозвучней, синтетичней, концепция будущего – многогранней и сложней.

Это ощущается даже в интонации: "Туманность Андромеды" "Гость из бездны", "Каллисто" холодновато-серьезны, зато утопии Снегова, Стругацких, Шефнера, отчасти Гуревича сдобрены шуткой, ирониией, пародией. Произошел известный переход: от мысли в форме мысли – к мысли, так сказать, и в форме чувства. Современный социально-фантастический роман стал ближе к роману реалистическому (впрочем, тенденция была заметна уже в "Стране Гонгури" Итина, отчасти в "Стране счастливых" Ларри и некоторых произведениях Беляева).

Романы, о которых шла речь, разные по художественному уровню и трактовке будущего, примечательны тем не менее общностью социально-исторической концепции. Советские фантасты 60-х годов пришли к определенному согласию относительно главных черт будущего. Они единодушны в том, что человечество в силах избежать ядерной катастрофы; что в разных странах социальная революция осуществится разными путями; что не может быть и речи о тотальной урбанизации, о всепланетном городе под стеклянным колпаком, наоборот: при коммунизме человек вернет утраченное единство с природой; что цветущая земля откроет космическую, самую важную главу в истории человечества.

Даже такая, например, частность, как автоматы. В фантастических романах 20-50-х годов "разумная" машина была диковинкой – нынче ей уже не удивляются ни герои, ни читатели. И примечательно: если тогда автора занимало, как автоматы облегчат быт, теперь главное внимание направлено на то, как они разгрузят человека для творчества.

В "Возвращении" Стругацкие с юмором описывают попытку семьи (муж – "выходец" из нашего, XX в.) стряпать дома. Выписав кухню-автомат, супруги по ошибке получили стиральную машину, и она выдает им отутюженные бифштексы... Машина предназначена не для любителей-сибаритов (сердится жена, отвыкшая от архаичной домовитости), а для специалистов бытового обслуживания. Хлопотно будет удовлетворить прихоть, даже имея на то возможность. А вот сложнейшее информационное устройство "потомков", помогающее в научной работе, "предок" успешно осваивает: для этого не жаль времени да и конструкторы его не пожалели – машина для творчества предельно проста.

В современных утопиях уже не найти сравнительно недавних потребительских заблуждений насчет коммунизма (роман В.Немцова "Семь цветов радуги"). Нет той недавно еще популярной идеи, что в некапиталистической мире научно-технический прогресс будет автоматически равнозначен социальному. Напротив, некоторых авторов беспокоит как раз возможное расхождение между ними. В повести "Хищные вещи века" (1965) Стругацкие предупреждают, что благополучный исход борьбы против войны не снимет в одночасье унаследованных от капитализма проблем. В демилитаризованных странах высокий жизненный уровень, как на дрожжах, поднимает мещанина, и он разлагает все вокруг.

В произведениях разных авторов единый чертеж, общая планировка будущего создают словно бы коллективную панораму, писанную по одному прообразу. И это в какой-то мере так и есть, потому что фантазия проверяется единой практикой социализма. Оттого даже фрагмент будущего в отдельном рассказе выглядит планомерным звеном предусмотренных, скажем, Ефремовым Эпох Расщепления и Эр Кольца. В современном фантастическом романе картина жизни XXII или XXX вв. более исторична, чем в утопиях 20-х годов. Вехи будущего расставляются обоснованней, тщательней соотносятся с пройденным. Экстраполируется, мы говорили, целостная концепция жизни.

Будущее надежд и тревог, распахнувшееся в середине XX в., оказалось настолько ёмким и многосложным, что, по-видимому, и не вместилось бы в одно, сколь угодно многоплановое произведение. Книги разных авторов дополняют друг друга тематически, проблемно, жанрово-стилистически. Ироническая нота в жизнеутверждающей утопии Снегова, лукавый юмор повестей Шефнера, драматизм предупреждающих утопий братьей Стругацких, наряду с реалистическим романтизмом их же "Возвращения", – все это составляет полифоничную интонацию коллективной эпопеи.

10

Стремление развернуть эпос о коммунизме в целый цикл произведений отчетливо прослеживается и в творчестве отдельных фантастов. Написанная в продолжение "Туманности Андромеды" повесть "Сердце Змеи" была задумана и воспринимается как эпилог Великого Кольца, а в романе "Час Быка" упоминаются герои "Туманности Андромеды". Роман Мартынова "Каллисто" (1962) сложился из двух повестей: "Каллисто" (1957) и "Каллистяне" (1960). Повести Казанцева "Планета бурь" (1959), "Лунная дорога" (1960) тематически связаны с рассказами и очерками о пришельцах из космоса. Выпуская отдельной книгой роман Казанцева "Льды возвращаются" (1964), издательство указало в предисловии, что им завершена трилогия, начатая романами "Арктический мост" и "Полярная мечта". Герои и сюжетные мотивы повестей братьев Стругацких "Страна багровых туч" (1959), "Путь на Амальтею" (1960), "Стажеры" (1962) перешли в "Возвращение", "Далекую Радугу" (1964), "Хищные вещи века" (1965).

Циклы отдельных авторов отражают общее движение нашей фантастики. Роман "Гость из бездны" был задуман и начат Мартыновым в 1951 г. Время не благоприятствовало социальному роману о будущем, и в 1955 г. писатель дебютировал фантастико-приключенческими повестями "Каллисто" и "220 дней на звездолете". Трилогия "Звездоплаватели" (1960), в которую вошла последняя повесть, развивалась во второй части "Сестры Земли" (1957) в духе научной сказки. В заключительной же части "Наследство фаэтонцев" (1959) заметен переход от космических приключений к исследовательской романтике. Здесь уже зазвучали и социальные мотивы. А в романе "Гость из бездны" (1962) фаэтонская социальная тема "Звездоплавателей" получила известную философскую трактовку. Братские отношения землян с фаэтонцами близки мотивам ефремовского Великого Кольца.

В романе "Льды возвращаются" Казанцев, после приключенческого "Мола "Северного"", вновь обратился к намеченной еще в "Арктическом мосту" теме делового сотрудничества стран с разными социальными системами. Писатель сводит новых персонажей с героями старых романов. Их открытая помогают растопить лед холодной войны, сблизить народы на основе мира и демократии. Ход событий на мировой арене помог писателю вернуться к наиболее плодотворному мотиву своей фантастики, хотя успешно его разработать все же не удалось.

Современные циклы фантастических романов и повестей объединяет не столько внешняя фабульная связь (как, например, приключения Бабкина и Багрецова в романах Немцова), сколько связь внутренняя, проблемно-тематическая. В новую редакцию "Возвращения" (под названием "Полдень, XXII-й век", 1967) Стругацкие включили некоторые рассказы, сюжетно почти не связанные с этой повестью. Объясняя в предисловии, почему они это сделали, авторы подчеркнули, что рассказы органически входят в "систему" их мечты. Вот это единство "системы" будущего и является внутренним основанием цикла, преодолевая фабульную его пунктирность.

"Возвращение" – цепочка новелл; большая повесть Гуревича "Мы – из Солнечной системы" сюжетной обособленностью частей тоже напоминает цикл. Иные из глав ("Функция Шорина", "Ааст Ллун, архитектор неба"), подобно некоторым новеллам "Возвращения", тоже печатались отдельными рассказами. Возможно, авторы и назвали свои произведения повестями, а не романами, ощущая их недостаточную сюжетную цельность.

Цикл братьев Стругацких охватывает сравнительно близкое завтра, когда, по мнению авторов, сохранятся некоторые пережитки прошлого. В героях черты будущего смешиваются с "родимыми пятнами" прошлого. Стругацкие как бы вращают свой "магический кристалл", ловя то ту, то эту грань будущего. Повесть распадается на новеллы. В каждой – какая-то характерная, по мнению Стругацких, черта Полдня. Вот некоторые заглавия: "Ночь на Марсе", "Злоумышленники" (мальчишки собрались бежать в космос), "Десантники" (профессия разведчиков космоса), "Благоустроенная планета" и т.д. Связующие звенья опускаются, сюжет делается пунктирным.

В этом своеобразие повести и в этом ее типологическое отличие от романов Ефремова, Снегова, Мартынова. Концентрируя внимание на отдельных сценах и эпизодах, Стругацкие достигают большей художественной яркости, чем, например, Мартынов в романе "Гость из бездны", но проигрывают в отчетливости концепции, составляющей силу романов Ефремова и Снегова. Ради широты охвата и разносторонности картины Стругацкие вынуждены поступаться определенностью своей мечты. Правда, писатели выступают зачастую разведчиками наименее ясных проблем будущего. Свободная ассоциация фрагментов как бы оправдывает коэффициент неизвестного в системе мечты.

Зависимость жанра от литературной традиции относительна. Ни жюль-верновские "Необыкновенные путешествия", ни советская социальная утопия 20-х годов, ни производственно-фантастический роман 40-50-х годов не были капризом субъективного выбора. И обращение к традиции, и экспериментаторство в фантастике, как и в реалистической литературе, обусловлены прежде всего жизненным материалом.

Структура цикла возникает тогда, когда уже возможна "доводка" частей, но еще не до конца ясно целое. Один из циклов книги рассказов Альтова "Легенды о звездных капитанах" (1961) озаглавлен: "Может ли машина мыслить?". Сегодня уже вырисовывается этот вопрос, но однозначно отвечать еще рано. Альтов дробит его на цепочку сюжетов, отрабатывая в каждом часть проблемы.

Если реалистический роман о современности существен широким обобщением жизни, то в научной фантастике роман в отличие от других жанров отражает общую картину знания, общее взаимодействие науки с человеком и обществом. Состояние науки не всегда благоприятствует целостному изображению ее перспектив. Фантасты оттого и совершают заезды в смежные жанры (отсюда гиперболизация приключенчества, поверхностная памфлетность и т.д.), что внешним, формальным единством пытаются восполнить недостаточную концепционность содержания.

В этом отношении 60-е годы оказались переломными. "Дальняя" тематика означала переход знания на новый уровень. Во-первых, стала очевидной непосредственно производительная роль науки, о чем фантасты прежде только догадывались. Во-вторых, существенно изменилась опора фантазии – научное мышление: оно включило наряду с точным знанием гипотетические предположения о путях развития науки и элементы образной логики. И, в-третьих, – самое главное для структуры научно-фантастического романа – дробление наук дополнилось их интеграцией.

Но специализация и дифференциация отнюдь не исчезли. Обособление частных тем в системе знания – одна из важных причин дробления фантастического сюжета на цепочку новелл. Не случайно в 60-х годах новелла наряду с романом получила небывалое развитие. (Только авторских сборников рассказов, не считая коллективных и множества журнальных публикаций, вышло в это время больше, чем за всю историю советской фантастики.) Порой казалось: не пробил ли час новеллы? не пришло ли ей время взять реванш за почти безраздельное господство романа в 30-40-е годы?

"Приключения современной научной мысли столь сложны", ищет этому объяснение фантаст-новеллист Альтов (в письме автору этих строк), что часто "нельзя дать "сплошной роман"". Научная мысль, впрочем, никогда не была проста для своего времени. Причина нашествия новеллы, может быть, в другом – в лавинообразном нарастании информации. Необъятное море частных тем, растекаясь бесчисленными ручейками, казалось бы, должно создать для романа непреодолимые трудности. Но многотемье породило лишь жанрово-тематический "взрыв", не помешав появлению крупных эпических произведений, хотя форма их изменилась. Параллельно дроблению идет генерализация, интеграция. Может быть, в силу этой двойственности картины знания многие научно-фантастические романы и повести 60-х годов построены по принципу цикла либо как компромисс между цикличным, ассоциативным объединением фрагментов и единой сюжетностью ("Возвращение" и "Стажеры" Стругацких, "Лезвие бритвы" и "Час Быка" Ефремова, "Мы – из Солнечной системы" Гуревича).

Оживление фантастической новеллы имело место и прежде, на рубеже минувшего и нынешнего веков, в 20-е годы – как раз в периоды так называемого кризиса естествознания, когда философский фундамент наук обнаружил известную противоречивость. Утрачен был прежний стройный порядок, наука и техника казались хранилищем разрозненных сокровищ. Эта дробность как нельзя лучше поддавалась рассказу с его локальностью – направленностью на "случай из науки" (аналогично "случаю из жизни" в реалистическом рассказе). Повести Циолковского распадаются на локальные очерки. Преимущественно в жанре рассказа выступил как фантаст Брюсов.

Сужение жанровых рамок и упрощение повествовательной формы закреплялось органичной для фантастов-ученых популяризаторской установкой. (Рассказ, кстати сказать, оставался оптимальным жанром и для "ближней" фантастики, тоже являвшей разновидность популяризации). Просветительские тенденции поддерживали жанр рассказа в годы реконструкции народного хозяйства.

В середине века дифференциация наук достигла "предела". Специалисты в разных областях стали плохо понимать друг друга. Рассказ словно принял на тебя задачу текущей научно-фантастической экспресс-информации. Парадоксы нынче множатся так же быстро, как и умирают. Рассказ торопится запечатлеть процесс "проб и ошибок". Через рассказ и новеллу вливается поток самых рискованных идей, в роман и повесть чаще отходят уже апробированные (во всяком случае – фантастами).