Текст книги "Тени зазеркалья"

Автор книги: Алла Демидова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 17 страниц)

В современном спектакле актеру нужно соотносить себя с замыслом спектакля в целом. Недаром последние двадцать лет мы говорим о режиссерском театре.

Есть такие цикады. Флотиды. Они располагаются вдоль стебля растения таким образом, что похожи на соцветие. Иногда на вершине стебля теснятся цикады с бледной желтовато-зеленой окраской, но чем темнее их окраска, тем ниже они спускаются, и таким образом в целом создается впечатление увядающего соцветия.

Приблизительно так же строятся спектакли, которые мне нравятся.

Симфоническое звучание, где у каждого актера – своя партия. Посмотрите, как прекрасно сосредоточены музыканты, когда они впервые исполняют сложное музыкальное произведение. Они – одно целое. Они слышат одну тему – Музыку. В этот момент на второй план уходят их личные неприятности, профессиональные разногласия, несовместимость характеров. Они поднялись над всем суетным, мелким. И делают одно дело. Они работают. Они профессионалы. Они – мастера.

Для меня большой вопрос – партнерство. С хорошими партнерами я играю хорошо, с плохими – плохо. Например, в спектакле «Деревянные кони» первая часть построена полифонично, многослойно: на сцене посиделки, в то же время идет почти литературный рассказ актрисы Жуковой о моей Мелентьевне, которая сидит тут же, – и это, кроме того, переплетается с видениями самой Мелентьевны. Когда актеры пытаются бытово, привычно оправдать свои реплики, включают в свой рассказ оценивающие реакции, междометия – все здание спектакля рушится. Мне становится очень неловко на сцене, стыдно: что это, мол, я сижу перед всеми и непонятно кого изображаю, без грима, без слов…

Когда же все участники настраиваются на тему Мелентьевны (а именно таков замысел режиссера), когда они прислушиваются друг к другу, к залу и к себе – спектакль идет хорошо и мне очень легко играть. Ибо просто старуху сыграть в общем-то нетрудно. А старость, одиночество старости, одиночество мудрое, достойное и чуть ироничное – это уже тема. И эту тему без общей слаженности, настроя на одну волну, без партнеров сыграть трудно.

Не все актеры, как это ни странно, умеют слушать партнера. Заняты только своей правдой, жизнью своей роли, забывая об общей идее и замысле спектакля, думают о впечатлении, которое производят на публику, или о других вещах, не относящихся к сцене. Вести разговор с такими партнерами мучительно. Их реплики летят, как шарики пинг-понга на кривом столе – невесть куда… Диалога не получается, сценическая речь звучит фальшиво.

Когда в хорошем, сыгранном оркестре с прекрасным дирижером несколько инструментов (или хотя бы один) фальшивят – хорошей музыки тоже не будет, хотя нетребовательный, неподготовленный слушатель это может и не понять.

Конечно, в театре, как и в оркестре, не все исполнители равны по способностям, профессиональности. И чем больше разница в уровнях таланта – тем больше, я заметила, страдает от этой разницы талантливый человек. Он всегда будет спускаться до слабого, потому что лучше других понимает, как важна гармония, и что если не будет общего уровня звучания – его роль тоже будет диссонировать. В репетициях устанавливается равновесие между различными талантами актеров, чтобы в результате получилось единое действие. Если же сильный не хочет снижаться до общего уровня, из зрительного зала это будет выглядеть перебором, наигрышем.

* * *

– Очень часто говорят о студийности. Что, по-вашему, означает это понятие – «дух студийности»?

– В театре мне посчастливилось дважды пережить этот момент: в Студенческом театре МГУ в конце 50-х – начале 60-х годов, когда во главе с Роланом Быковым создавался новый театр и рождалась новая театральная форма, и во вновь возникшем в середине 60-х годов Театре на Таганке под художественным руководством Юрия Любимова.

Возникновение этих двух театров было очень похожим: и там, и там рождалась новая театральная форма, рождались новые идеи… Поэтому, я думаю, студийность – это рождение, начало, молодость таланта. Но вечно молодым, к сожалению, оставаться нельзя даже в искусстве. Да и театр (вернее, новая театральная форма) живет десятилетними циклами. Идея – развитие – штамп. А штамп – это смерть. Студийность уходит не с появившимся мастерством, «мастеровитостью», а с изживанием идеи. Но если приходит новая другая идея, дух студийности опять возрождается в том же старом театральном коллективе.

В кино студийность возникает, когда в группе собираются единомышленники, когда фильм снимается на одном дыхании, что ли, когда друг друга понимают с полуслова… Впервые с этим чувством единения, сообщничества, беспредельной преданности одной идее я столкнулась на съемках своего первого фильма «Дневные звезды». Все жили одним делом…

Мне посчастливилось, в кино я сталкивалась потом с такой самоотверженностью часто: и в «Шестом июля», и в «Зеркале», и в «Ты и я», и в фильме «Иду к тебе»…

Когда видишь хорошие спектакли, интересные фильмы – всегда ощущаешь в таких произведениях дыхание студийности.

И кино и театр – искусства коллективные… От единомыслия, таланта этого коллектива зависит и результат.

– Вы любите ходить в театр?

– Нет. Сама слишком много времени живу в вымышленном мире театра… Но когда чужой спектакль меня захватывает, бываю очень рада, что пошла.

– А в кино?

– Тоже нет. Мешает реакция зрительного зала, которая, в отличие от театра, не может изменить качество происходящего на экране.

Предпочитаю смотреть фильмы по телевизору или в просмотровом зале. Один на один – как с книгой.

Сама я постоянно ощущаю эмоциональную зависимость от своих художественных впечатлений. Если я посмотрела плохой фильм, неинтересный спектакль, я могу быть раздражена, подавлена и немедленно утрачиваю ту самую доброжелательность, которую больше всего ценю в людях. Меня спрашивают, как пройти на Ордынку, а я буркну в ответ что-то невразумительное. А после хорошей выставки, актерской удачи я уже не просто объясняю про Ордынку, но и, может быть, провожу туда.

Итак, спектакль зрителю нравится, когда он встречает в театре собственные чувства и мысли. Сопереживание увиденному – это первая ступень восприятия искусства. Это не ведет за собой никаких активных, практических действий. Высшая ступень – катарсис, очищение, разрешение от внутренних конфликтов. Но к такому результату мы, как зрители, встречаясь с истинным произведением искусства, сможем прийти только действенно, активно реагируя на это произведение, находя в нем свои стимулы для действия, для разрешения своих нравственных конфликтов, расширяя тем самым духовные свои возможности.

Костюмные роли

Классику играть трудно.

Трудно, потому что классика обросла штампами, предвзятыми мнениями. Роль до тебя уже сыграна и первый раз, и сотый. Одни артисты ее сыграли хуже – те забыты. Другие – играли лучше, их вспоминают в мемуарах и устных рассказах; третьи – превосходно, они создали традицию восприятия. Это передается из поколения в поколение. Те, кто помнят, например, «Вишневый сад» во МХАТе, рассказывают, как прекрасно играл Москвин Епиходова. Я не видела, но слышала несовершенную, правда, запись Епиходова – Москвина и уверена, что сегодня он сыграл бы эту роль – по-другому, потому что каждое время требует своего прочтения роли. Каждое время требует свою манеру игры. Ведь роль складывается, в общем, из трех компонентов: драматургического материала, актерской индивидуальности и сегодняшнего дня. Отсюда – бесконечное множество неповторимых вариантов.

Первую роль из классики я провалила: Вера в спектакле театра на Таганке «Герой нашего времени». Была я – только что закончившая театральную школу, и был Лермонтов – недосягаемая вершина, на которую можно смотреть, только задрав голову. Но так ничего не увидишь!

Хотя вначале было вроде бы все, что создает неповторимость. Прекрасный литературный источник. Очень хорошая, с большим вкусом и знанием театра, инсценировка, сделанная Н. Р. Эрдманом. Нетрадиционное распределение ролей: Печорин – Н. Губенко, Грушницкий – В. Золотухин, от автора – С. Любшин.

Доррер, художник «Героя нашего времени», принес прекрасный эскиз декорации. Сцена была затянута в серое солдатское сукно. А на сцене, чуть вправо от зрителя ромбовидный из белой кожи станок, И белый, прозрачный на свет задник. Очень лаконично и красиво. (Станок и задник, кстати, потом вошли в спектакль «Антимиры».)

Печорин – Губенко казался необычным. И он действительно хорошо репетировал. Коля Губенко, как никто из актеров, точно вписывался в задуманный новый театр, хотя, в отличие от нас – «щукинцев», закончил ВГИК и не прошел вроде бы школу «Доброго человека». Правда, во ВГИКе он прекрасно играл в «Карьере Артуро Уи». Нечто «брехтовское» было и в его Печорине. Какая-то замкнутая жестокость («Нас не надо жалеть, ведь и мы б никого не жалели…» – он очень хорошо потом читал Гудзенко в «Павших и живых»). И у меня – Веры – складывались с Печориным какие-то сложные, интересные отношения. Я его не понимала и боялась жестких, грубых срывов Губенко – Печорина.

Для меня Губенко был всегда другим полюсом. Я этот полюс даже не пыталась для себя открывать. Видимо, сказывалось разное воспитание и отсюда – разные реакции на одни и те же события. Он даже разминался перед выходом на сцену как-то по-особенному. Если мне, например, надо тихо посидеть в уголочке, внутренне сосредоточиться на пьесе, на том, что было, что будет, увидеть весь спектакль целиком, и главное – конец, то Коля перед выходом на сцену разминался физически. Он делал какую-то свою гимнастику. Я пробовала подражать, тоже прыгала, сгибалась, разгибалась, и выходила на сцену совершенно пустой. Я даже увязалась за Колей, когда он несколько лет спустя пошел к немецкому актеру Шаалю во время гастролей «Берлинер ансамбль» в Москве, чтобы попросить Шааля показать нам его сложные разминочные упражнения, без которых, например, Кориолана, как его играл Шааль, не сыграть. Шааль нам эти упражнения показал. Действительно, очень сложные и длинные. Я сейчас удивляюсь, почему Шааль, у которого были расписаны минуты, целый час показывал на гостиничном прикроватном коврике свои упражнения перед двумя начинающими актерами. Эти упражнения мне не помогли. Я даже и не пыталась их запомнить и повторить. А для Губенко, видимо, там мало что было нового.

И вот такой Губенко – Печорин для меня – Веры – был и непонятным, и притягивающим, и раздражающим, и в чем-то недосягаемым.

Все вроде бы складывалось. Но… репетировали в холодном, нетопленом помещении, среди ремонта, грязи и разрушенных стен. Торопились и с ремонтом и с выпуском спектакля к началу сезона. Мы были слишком неопытны; не умели управлять своей энергией, не умели закреплять найденное на репетиции и вообще – взялись за разрешение очень трудной задачи в театре – Лермонтов на сцене.

Довершил мой провал костюм. Я всегда начинаю репетировать в своем платье. В чем прихожу на репетицию, в том и выхожу на сцену. Пока не привыкну. Потом через некоторое время надеваю какую-нибудь длинную нейтральную юбку. И уж потом приходят необходимые детали, которые диктуются рисунком роли, характером персонажа в общей атмосфере спектакля.

И вдруг! Перед самой премьерой Доррер приносит эскизы костюмов, и их быстро делают на «Мостеатркостюме», организации, против которой я ничего не имею, но все-таки шьющей для ансамблей, так сказать, массово.

И когда я надела это репсовое бледно-сиреневое платье с буфочками на рукавах, а сверху еще газовый шарфик (очевидно, обозначающий чахоточность Веры), в котором можно было в плохом сне или в шаржированной провинции играть Островского, Грибоедова, Щедрина – кого угодно – всех и никого, но только не мою Веру, с современными резкими движениями, с широким шагом, Веру – худую, даже несколько костлявую, на которую давит тяжелое суконное платье (так я видела себя в воображении), открывая ее худые ключицы. Тут и болезнь, и незащищенность, и трагический конец… Да и на фоне условного оформления, затянутого в сукно сцены, это было бы очень красиво. Мне тогда казалось, что классику нужно играть на театре всегда в чуть-чуть концертной манере, тем более инсценировку.

Надев это безликое сиреневое платье, я плакала, ибо поняла:   м о е й   Веры не будет. Сшиты костюмы были за три дня до премьеры. Ничего изменить было нельзя. И в результате моя Вера получилась безликой, несчастной женщиной в длинном платье, знакомой по безликим спектаклям и плохим иллюстрациям. Наверное, были и искренность, и настоящие слезы, а вот   к а к а я   о н а,   эта «несчастная» женщина, не запомнил никто – ни я, ни зрители… После этого у меня, может быть, на всю жизнь осталось пристрастное отношение к костюму.

Меня никогда не волнует декорация, и приспособиться к ней я могу очень легко. Возможно, это происходит от того, что я много лет снимала комнаты и жила по чужим людям, где нельзя было ничего менять. Я жила в комнатах, где на стенах висели фотографии незнакомых людей, и я их или не замечала, или «разгадывала» их характеры, привычки, жизнь глазом равнодушного, хотя и любопытного постороннего. Я жила в комнатах и с вышитыми наивными кошечками, и с павловской мебелью. И это почти никак не отражалось на моем состоянии. А вот от костюма, от того, в чем я одета в настоящий момент, зависит у меня многое и в жизни, и в кино, и на сцене. И почти всегда у меня из-за костюмов бывают столкновения с художниками. Обычно эскизы костюмов делаются ансамблево: без учета индивидуальных особенностей исполнителей. Например, в спектакле «Вишневый сад» для Раневской Левенталем был предложен дорожный костюм того времени: жесткие отвороты, корсет, прямая спина. Но Левенталь редко бывал на репетициях и не знал, что характер моей Раневской складывается совсем по-другому. Пришлось почти перед самой премьерой шить по моей просьбе то свободное, легкое широкое платье, может быть, и не совсем точное по журналам того времени, но такое, которое, я убеждена, могла носить моя немного легкомысленная, грешная, бездумно щедрая, одинокая Раневская: «Мороз в три градуса, а вишня вся в цвету…» – та же незащищенная беспечность.

Во время репетиций «Гамлета» у нас в театре Давид Боровский, художник этого спектакля, принес эскизы костюмов. Решение мне понравилось. Фактура натуральной шерсти. Шерсть вязали во все века. Эти костюмы натуральны. И для нашей «Таганки» они были естественны. Мы и в жизни тогда все ходили в джинсах и свитерах. И поэтому трудный переход на театральные костюмы мог пройти безболезненно. Костюмы различались в основном цветом. Для короля и королевы костюмы были цвета патины. И на фоне серого занавеса наши королевские костюмы на эскизах выглядели как две старые бронзовые фигуры. Красиво. Я потом об этом вспоминала, когда была несколько лет спустя в Париже, смотрела на Собор Парижской Богоматери. Был прекрасный пасмурный день. Серый камень Нотр-Дама. А наверху, на фоне серого неба и серого камня – бронзовые фигуры в патине.

Идея Боровского была хорошей. Но когда связали костюм, выкрасили и принесли в театр, от этой идеи не осталось ничего. Мое платье было отвратительного бледно-зеленого цвета. Как в прейскурантах пишут: цвета «морской волны». Глядя на этот костюм, никакую патину вспомнить было нельзя, а вспоминались послевоенные детские трико непонятного цвета. Вспомнив Веру в «Герое нашего времени», где я проиграла, не убедив Любимова, здесь, в «Гамлете», я начала издалека. Я не говорила, что мне не нравится платье. Но я, например, говорила: «Юрий Петрович, я прочитала у Цвейга в «Марии Стюарт», что королевский траур – белый. И венчаются они в белом. Поэтому оправдана будет фраза Гамлета: «не износив башмаков» и «с похорон пошел на свадьбу пирог поминный», то есть это значит, что не прошло и месяца, как в том же платье, в котором шла за гробом, королева была на свадьбе. Нужно белое платье». Еще через неделю говорю (а Офелии, естественно, сделали белое платье, ручная вязка, угрохали массу денег. Поэтому репетирует Офелия в белом платье, а я пока – со своим цветом «морской волны»): «Юрий Петрович, это ж трафарет. Всегда Офелию играли в белом платье. Возьмите любую постановку «Гамлета». А невеста-то кто? Гертруда. Офелии еще долго до невесты. Вы посмотрите, как прекрасно играет Наташа Сайко. Она играет такую незаметную мышку. Она мышка. Ее в этом серо-коричневом занавесе и не видно. Она не выпячивает себя. Это вот Король и Королева… А Офелии не видно». – И так постепенно я добилась, что для Сайко – Офелии сделали платье в цвет занавеса, оно сливается с ним, а мне – белое. Но когда я надела белое платье, которого добилась с таким трудом, я поняла, что и в нем не могу играть. Потому что, чтобы выйти на сцену в белом вязаном платье, надо обладать фигурой Афродиты. И тогда (а уже денег нет, потому что перевязывали костюм два раза и наш занавес – из чистой шерсти, ручной работы) я взяла какие-то два белых платка, которые еще не успели покрасить, сшила – и получилось подобие пончо, но до полу, со шлейфом, и оно прикрыло мое платье. И еще – надела тяжелые медные, как вериги, цепи.

Этот костюм мне очень помог в роли Гертруды. Как костюм Аркадиной в картине «Чайка». Когда утверждали эскизы и мне показали, я сначала согласилась из-за вечного сомнения «а вдруг, это правильно». Сшили крепдешиновое платье, мне оно понравилось, оно было цвета увядшей травы, и я подумала – на натуре, когда будем снимать, это будет красиво. При моей худобе я попробую в этом крепдешине сыграть излом, «декаданс», вечное актерство. Но когда мы приехали на натуру – это было под Вильнюсом – и я увидела впервые декорацию, я поняла, что костюм мой не годится. Была выстроена на берегу озера маленькая-маленькая дачка, а рядом курятник, и рядом косят и убирают сено. Рядом рыбалка, лошади, коровы – хозяйство, а я – на-те – в крепдешине. Для меня Аркадина – хорошая актриса, актриса со вкусом. Она не может ходить в крепдешиновом платье рядом с курами. Были слезы – но что делать, не поедешь же в Москву перешивать костюм. Я пошла в магазин, купила материал – штофный, тяжелый. Мы за ночь с художницей по костюмам Г. В. Раневской (к счастью, она прекрасный мастер своего дела) сшили платье. И получилось платье немного театральное, немного актерское – не то халат, не то вечернее (вечернее не праздничное, а вечернее, потому что вечер) – широкие рукава, бордовый шарф, складки на спине. И походка самоуверенной премьерши получилась от этого платья.

Те же муки с костюмом были в «Шестом июля».

Сохранилась кинохроника со Спиридоновой. Она была дочерью генерала. Всегда ходила в корсете, в большой шляпе – с какими-то перьями, с большими-большими полями. Красиво. Я согласилась. Спиридонова по хронике – брюнетка с широкими черными бровями. Мне надели черный парик, красивую шляпу, корсет – портретно похоже. Но я подумала, что такой костюм меня уведет в те классические роли женщин, совершенно не связанных с политикой. И тогда я попросила сшить костюм не на студии, а в современном ателье. Потому что мне нужно было, чтобы это был костюм с современными линиями, из современного материала, но силуэт костюма из того времени. Размер – на два номера больше, чем я ношу. Мне казалось, что складки, опущенные плечи платья – подсознательно вызовут у зрителя чувство обреченности героини.

Или, например, «Тартюф»… Спектакль забавно был для того времени оформлен. Рисованные в больших рамах персонажи спектакля. Аникст и Бархин принесли прекрасные эскизы костюмов. Но у меня, Эльмиры, во II акте – сцена раздевания, а ведь платье не снимешь! Поэтому я придумала плащ, который можно снять. Придумала верхнюю деталь – такое фигаро с пышными рукавами, которое тоже можно легко снять. И я оставалась в вечернем платье на бретельках, в котором не стыдно показаться перед зрителями. И в то же время – целых две детали сняты, и все на глазах у публики. Я уже давно не играю этот спектакль, но никогда не забуду, как зрительный зал взрывался аплодисментами и стонал от хохота именно на этой сцене раздевания.

* * *

– Вы играли Шекспира, Мольера, Толстого, Чехова… Есть ли общеев у этих авторов для вас – актрисы?

– Вы коснулись очень для меня интересного и, увы, обширного вопроса. Чтобы не говорить о разных временах, давайте поговорим о Толстом и Чехове. Я сыграла Лизу в «Живом трупе» и Пашеньку в «Отце Сергии», Аркадину в «Чайке», Раневскую в «Вишневом саде», Машу в «Трех сестрах».

У Толстого чувство выражено словом, у Чехова словом чувство прикрывается. У Толстого слова ясные, конкретные. За ними глубина, но глубина прямая. Мелодия суховатая, иногда тяжко-скорбная. У Чехова слова легкие, беспечные, вроде бы несерьезные: люди болтают о пустяках, шутят, смеются, показывают фокусы, бранятся, сплетничают, как будто ничего не случилось. Словами загораживаются от жизни, а подтексты как глубокие лабиринты.

Толстой – учитель, пророк, врач, дающий рецепты. Чехов – поэт, художник, врач, ставящий диагноз. Толстой – глубоко верующий человек, поступки почти всех его героев определены верой. Чехов – атеист. У Толстого с высоты «отвлеченной морали» чувствуется неприятие слабостей грешных людей. У Чехова – понимание. У Толстого каждая роль – конкретный характер, конкретный человек, который поступает так, как может поступить только он. У Чехова жизнь героев не заключает в себе вроде бы ничего исключительного, сильного и яркого, но зато что ни роль – Тема.

Играть Толстого и Чехова – счастье. Но можно ли их играть одинаково?..

Невооруженным глазом мы видим не много звезд, в их числе привычные очертания Большой Медведицы. В телескоп удается различить уже больше звезд, и тем больше, чем телескоп мощнее; а уж на фотопластинке с высокой разрешающей способностью мы видим их сотни, тысячи, среди них очертания Большой Медведицы могут и потеряться – но ведь это все тот же участок неба! Просто мы узнали его полнее, глубже.

Вот к этой высокой «разрешающей способности» и должен стремиться актер, играя классику.

Классика – шар, у нее тысячи точек соприкосновения с современностью. Художник нашего времени не только не имеет право, но и обязан видеть в достояниях мировой театральной культуры больше, чем его предшественники, и, может быть, больше, чем видел сам автор.

– Существуют разные актеры. Одни за сутки до спектакля никого не принимают, не дают интервью, другие, как говорят, Ольбрыхский, например, играя Гамлета, рассказывают анекдоты. А как поступаете вы? Если сегодня вечером спектакль, состоялось бы это интервью?

– Все зависит от роли. Если бы вечером был «Гамлет» или «Федра», интервью бы не состоялось, и к телефону я бы не подходила, и не обедала. Потому что классика требует аскетичности. И надо входить в эту роль «очищенной». Для других ролей мне, наоборот, надо больше уставать. И я часто это даже намеренно делаю. Вот Эльмира в «Тартюфе» – тут я стараюсь уставать перед спектаклем, чтобы на сцене у меня не было собственного «режиссерского» самоконтроля. И у других актеров, мне кажется, все зависит от роли. Астангов, например, перед ответственным монологом, как говорят, опускал руки в горячую воду. Щукин, когда играл Егора Булычева, перед выходом слушал пластинку Шаляпина: «Уймитесь, волнения страсти…» И на этом «раскрепощенном» шаляпинском регистре выходил: «Шурок, Шурок, душно жить в этом мире…» Папазян, как говорили, играя Отелло, взвинчивал себя за кулисами – ходил, как тигр в клетке, и шептал: «Говорят, Папазян – плохой актер! Это Папазян плохой актер?! Ну, я вам докажу, что Папазян та-а-кой ак-те-ер!!!» – и с этим врывался на сцену.

* * *

Наверное, у каждого актера есть свои секреты, как настраивать себя на игру. И есть, видимо, общие правила для всех.

Прикажите себе: я хочу почувствовать то-то и то-то! Ничего не выйдет. Этот волевой приказ не сработает. Но если этот приказ будет облачен в какой-нибудь осязаемый образ, результат окажется иным.

Так и перед спектаклем. Если я себе буду твердить: надо хорошо играть, я должна хорошо играть, я буду хорошо играть. Я только войду в нервное состояние, которое мне не поможет. Но если перед спектаклем «Гамлет», например, я увижу перед собой мрачные, каменные, серые, мокрые стены Эльсинора и в них затерявшуюся маленькую фигурку сына, который взвалил на свои плечи непосильный груз, то Гертруду мне будет играть уже легче. Перед спектаклем «Деревянные кони» я стараюсь приходить в театр в хорошем, добром настроении. Перед началом я сижу за кулисами, мирно болтаю с актерами, разгадываю сны реквизитора Верочки, проработавшей в театре около сорока лет, узнаю, как чувствуют себя дети у гримера Анечки, рассказываю про свою бабушку, которая прожила до девяноста лет и никому не делала зла. Она была старообрядка, а перед смертью сказала мне: «Я думаю, человек живет для того, чтобы встречаться с другим человеком… На года, на день, на минуты… Но это самое главное».

И я готовлю себя на встречу с людьми, со зрителями…