Текст книги "Тени зазеркалья"

Автор книги: Алла Демидова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 17 страниц)

Многие зрители не были подготовлены к такому восприятию времени, не поняли наш замысел, недоуменно пожимали плечами и спрашивали, почему это она ему звонит целый летний день – ведь у него уже там зима…

Без ощущения своего времени человек жить не может. Может быть, время – условие существования нашего «я»? Разрыв – смерть. Время – это состояние нашей души.

Говорят, что время – необратимо… Мы не можем физически вернуться в прошлое… Но что такое прошлое? То, что прошло? А что значит – прошло? Ведь для каждого человека в прошлом заложена непреходящая реальность настоящего, текущего мгновения. Иногда прошлое в определенном смысле даже реальнее, стабильнее, устойчивее настоящего. Настоящее скользит и уходит как песок меж пальцев и обретает свою материальную весомость лишь в воспоминаниях о нем. Или в воспроизведении. Искусство делает Время обратимым.

В «Бесах» у Достоевского есть прекрасный диалог:

«С т а в р о г и н. …В Апокалипсисе ангел клянется, что времени больше не будет.

К и р и л л о в. Знаю. Это очень там верно, отчетливо и точно. Когда весь человек счастья достигнет, то времени больше не будет, потому что не надо. Очень верная мысль.

С т а в р о г и н. Куда же его спрячут?

К и р и л л о в. Никуда не спрячут. Время не предмет, а идея. Погаснет в уме».

Время – идея. Очень верно. Ведь история – это еще не время. Это последовательный ряд событий.

Время – это ощущение себя в пространстве? Или это наше внутреннее «я», часть личности? Время нужно для того, чтобы человек ощущал себя личностью?

* * *

– Иннокентий Михайлович, как вы относитесь ко времени?

– Я по-прежнему чувствую себя 25-летним. Правда, последнее время стал почему-то уставать…

* * *

У Конфуция: «Время бежит? Бежите вы. Время стоит!»

В актерской профессии, особенно когда играешь классику, одно время наслаивается на другое. Актер живет как бы в двойном восприятии времени. А иногда в ролях происходит присвоение чужой биографии, чужого времени персонажа. Мне кажется, что такое перевоплощение в судьбу человека другого времени было у Иннокентия Михайловича Смоктуновского в князе Мышкине.

В Мышкине у Смоктуновского был как бы другой пульс, другой отсчет времени, чем у партнеров, игравших с ним рядом, хотя это были прекрасные актеры… Но когда на сцену БДТ в «Идиоте» выходил Смоктуновский, то время останавливалось – зал замирал, затаив дыхание. Мы, зрители, жили одновременно вместе с ним в двух временных и пространственных измерениях: время Достоевского и сиюминутное время соединялись, давая нам объем и растяжение. За один спектакль мы успевали прожить несколько жизней…

Но как понять время другого человека? В данном случае Достоевского? Через память, может быть. Память и время – две стороны одной медали. Мы рождаемся с заложенной в нас памятью? Генетической – да. Но память – это прежде всего понятие духовное. Это благо, самокультивируемое. Жизнь – это отведенный человеку срок, за который он должен сформировать свой дух в соответствии со своим понятием о человеческом предназначении. Жизнь – это время. Человек за свою жизнь должен стремиться к осознанию своей нравственной природы, к познанию Истины. Без памяти эти задачи неразрешимы. Память делает человека неудовлетворенным, способствует возможности растягивать пространство, сопрягать себя с другими людьми и поступками.

В искусстве создается свой, условный поток времени, независимый от времени, существующего реально сейчас. И в этом нам помогают наша память, наше нравственное представление о Добре и Зле, наша способность выявлять сущность вещей.

* * *

– Иннокентий Михайлович, вы в своей книге пишете, что доброта и человечность Льва Николаевича Шишкина потом перешла и на Гамлета, и на Деточкина в «Берегись автомобиля», и на Илью Куликова в «Девяти днях одного года». Но может быть, это ваша человеческая сущность полностью совпала с ролью Мышкина?

– Ну что вы, Алла, дорогая! Такого мучения в работе, такой трудности я и предположить не мог… У меня были только его глаза, как говорили вокруг. И у меня ничего не получалось. Моим партнерам надоело возиться со мной – шпыняли, смеялись в лицо, просили снять меня с роли. Говорили на репетициях: «Ну, больной, будешь работать?» или «А ты делай, как я!»… Но я не мог!

– А когда роль «пошла»?

– Я снимался тогда в «Ночном госте» на «Ленфильме». И как-то раз, проходя по коридору, увидел среди снующей толпы человека, который стоял и читал книгу. Я «увидел» его спиной. Остановился. Это было как шок – у меня стучало в висках. Я сразу не мог понять, что со мной. Оглянулся – и тогда-то и увидел его. Он просто стоял и читал, но он был в другом мире, в другой цивилизации. Божественно спокоен. Это был одутловатый человек, коротко стриженный. Серые глаза, тяжелый взгляд. К нему подошла какая-то женщина, что-то спросила. Он на нее так смотрел и так слушал, как должен был бы смотреть и слушать князь Мышкин. Потом я спросил эту женщину: кто этот человек, с которым она только что разговаривала? Она долго не могла сообразить, о ком это я, а потом чуть пренебрежительно: «А, этот идиот? Он – эпилептик. Снимается в массовке». И начала мне рассказывать его биографию, но это была биография князя Мышкина (а она не знала, что я репетирую эту роль). Оказывается, он был в лагерях 17 лет. (А князь Мышкин 24 года жил в горах.) Я не слышал, как он говорит, но на следующий день на репетиции заговорил другим голосом… А когда мы еще раз с ним встретились – я поразился, что и голос у него такой же, как я предположил. После этой встречи и роль пошла…

* * *

В 61-м году мы, первокурсники Щукинского училища, подрабатывали на съемках – снимались в массовых сценах фильма «Девять дней одного года». Я издалека смотрела на то, как бережно работает Михаил Ильич Ромм с актерами, тихо завидовала Тане Лавровой, что она снимается с такими замечательными актерами – Иннокентием Михайловичем Смоктуновским и Алексеем Владимировичем Баталовым. Поражалась их легкости, свободе, интеллигентности. Глядела, как они что-то со смехом обсуждают с режиссером, и думала: так общаться между собой могут только люди добрые, независимые и талантливые. Мои любовь и симпатия ко всем троим были столь велики, что, когда по ходу эпизода мы стайкой студентов влетели в «квартиру» Гусева, у меня не сходила широкая, от всего сердца, улыбка. Наверное, из-за этой улыбки М. И. Ромм в следующем дубле вытащил меня на передний план… Потом, после выхода фильма на экраны, мы были все влюблены в Смоктуновского, смотрели по нескольку раз этот фильм и искали таких людей в жизни…

* * *

– Иннокентий Михайлович, вас сразу утвердили на роль в «Девяти днях одного года»?

– Нет, должен был играть Юрий Яковлев. Но он попал тогда в автомобильную катастрофу и не мог сниматься. На роль пробовали много актеров. Во-первых, нужен был интеллигентный человек, а с этим у нас не густо. И потом, Куликов – самовлюбленный, убаюканный успехом человек. Во мне все это отсутствовало.

– Почему же все-таки утвердили вас?

– Ромм помнил меня – я у него снимался в маленьком эпизоде в «Убийстве на улице Данте», и у него осталось впечатление, что я гибок. Он дал мне репетицию и пробу. На пробе хохотал – я делал все не то. Нужны были избалованность, божественный покой, моцартовский полет мыслей, уверенность в своих словах и поступках… Даже внешне – нужен был полный человек. Пробовали, например, Эльдара Рязанова на эту роль. Я сказал Ромму – я сделаю все, что вам нужно. Меня утвердили.

* * *

Понятия «интеллектуальный актер» и «интеллектуальное кино» у нас стали появляться в конце 50-х годов. Интеллект не только как средство познания жизни, а как принцип бытия, духовная сила бытия, главная идея. Нужны были другие выразительные средства, другой язык искусства, чтобы отразить эти поиски жизни.

М. И. Ромм в фильме «Девять дней одного года» был одним из первых, кто пытался разобраться в перестройке нашего сознания, в попытке анализировать возникновение качественно нового типа на экране – «интеллектуального героя».

Моя умная приятельница, узнав, что я пишу заметки о Смоктуновском, сказала, что я взялась за трудную тему – любое мое замечание будет восприниматься со скептической усмешкой: «Мол, а сама-то ты кто…» А Иннокентий Михайлович после моих бесконечных вопросов и расспросов как-то сказал:

– Зачем вам это, Алла? Сравниваете с собой?

– Сравнивать нечего – много похожего, буду просто писать о вас. Но вот ка-а-ак напишу что-нибудь эдакое… за все ваши насмешки надо мной…

– А я не боюсь. Мне обязательно позвонят из редакции и спросят – печатать ли? Один актер однажды уже послал статью в газету с критическим разбором моей работы – не напечатали… А я подумал: «Ах, моська, знать она сильна…»

– Нет, Иннокентий Михайлович, я лаять не посмею. Разве что буду подскуливать иногда…

Мы так часто – смешком – подтруниваем друг над другом, едучи в машине на съемку. Он всегда сидит затиснутый в угол за шофером на заднем сиденье – не знаю, что в этом: отсутствие всякой сановитости и позы или же садится в этот угол, как на самое безопасное место. Тут же мысленно слышу голос Иннокентия Михайловича: «Как это вам, дружок, могло прийти такое в голову?» – это он говорит низким бархатным голосом, потом переходит на верхние регистры и быстро-быстро начинает объяснять, причем в этом мелком бисере никогда не можешь понять, что правда, что выдумано, что насмешка, а что истина. И еще – я не могу никак привыкнуть к перепадам его голоса. Вдруг в середине фразы какое-то слово неожиданно падает в пропасть, и долго тянется низкая бархатная гласная: «Заче-е-ем?..» Иногда, когда он хочет сказать какую-нибудь колкость, начинает низким полушепотом: «Вы такая гордая, Алла: подлетаю к вам с улыбкой после спектакля, а вы, чуть повернув голову, так надменно в ответ – «здравствуйте…» – вдруг переходит на фальцет и быстро заканчивает: «…как будто я – Демидова, а вы – Смоктуновский!» И вопросительно смотрит, смеется, довольный.

Эти голосовые перепады есть и в его ролях… Больше двадцати лет назад я видела Мышкина – Смоктуновского, но до сих пор слышу тогда меня поразивший голос в сцене с Рогожиным, после убийства Настасьи Филипповны, когда Мышкин, показывая на нож, спрашивает неожиданно высоким, детским, любопытным фальцетом: «Ты этим ножиком?..» Интонация, которая идет вразрез происходящему, есть в каждой роли у Смоктуновского, но это не штамп, а – своеобразие индивидуальности. Всегда к месту и необходимо.

И еще одна черта, которая есть, пожалуй, только у него одного. Когда говорит в роли – он дышит. В жизни у него – дыхание легкое, незаметное; в ролях – много выдохов, междометий, вздохов – и опять-таки это не штамп, а кажется, что по-другому нельзя. Я попробовала так дышать – не получилось, оказалось – очень трудно… Иннокентий Михайлович говорит, что для него главное – это услышать, как персонаж, которого играешь, говорит, то есть то, что в старину в театре звалось «взять верный тон». Потом такие выражения, как «крепкий тон», «держать тон», «поднять тон» и т. д., стали синонимами дурного ремесла и вместо них в театре стали говорить: «поднять ритм», «упал ритм» и т. д., но суть не изменилась. Станиславский писал, что «крепкий тон» означает уверенное вживание в образ, виртуозное показывание верными и меткими мазками характерных черт духовного и внешнего образа. Другими словами – ясный, смелый и определенный рисунок роли.

А великий русский драматург А. Н. Островский в своих заметках «Об актерах по Сеченову» писал, что «тон есть Импульс», то есть толчок к действию.

Когда речь идет о первом, бессознательном импульсе или скрытом творческом процессе, тогда мы это относим к области психологии искусства и разбор этих необходимейших актеру вопросов отдаем целиком ученым, подчас пугаясь самих научных терминов…

Как возникает первый импульс у актера, работающего над ролью? Импульс, нужный для образа. Из чего складывается и возникает сам образ? Как он передается через актера зрителю? – какие интереснейшие вопросы! И как на них хочется получить ответ.

Академик И. П. Павлов предполагал, что изучение того, как актер приспосабливает свое поведение соответственно поведению в роли, позволит понять механизм перестроек в нервной системе.

В науке выработано понятие о естественном эксперименте, то есть опыте, условия которого не нарушают естественного течения процесса. Работа актера, на мой взгляд, представляет собой естественный эксперимент для психологов.

Для сознательного овладения профессией актеру тоже бы хорошо разобраться в этих процессах.

Что раньше – курица или яйцо? Замысел или образ? Замысел или результат? Казалось бы, ответ напрашивается сам собой, а между тем в многочисленных исследованиях о природе творчества говорилось, что если художник способен рассказать о своем замысле, определить его смысл, то есть его осознать, то тем самым он свое произведение или разрушит, или слишком рационально подходит к искусству, а оно, дескать, все на бессознательном, на дословесном, на эмоциональном уровне. Еще не был определен термин бессознательного, а это понятие уже ставили во главу угла, разбирая природу искусства.

Попробуйте вспомнить знакомого вам человека. Его образ всплывет перед вами, сначала вы его увидите внутренним зрением, вы его ощутите, а уж потом вам легче будет о нем рассказать.

Почему так часто очень интересны и точны режиссерские показы? Потому что, увидев подсознательно свою идею, он ее воплощает показом. Правда, пока это только показ, рассказ об увиденном. Актерская задача – увиденное присвоить себе. Стать им, то есть тем, что ты только что видел внутренним зрением. Итак, образ отделяется от литературного текста, я его вижу. Сегодняшний день и личность актера конкретизируют этот образ. Актер выражает через образ свое эмоциональное отношение к сегодняшнему дню. И чем точнее личность актера будет соответствовать эстетическому идеалу общества и времени, тем глубже и точнее будет созданный им образ.

В фильме Абдрашитова «Слуга» прекрасно играли и Олег Борисов, и Юрий Беляев. Но образ вельможи, созданный Борисовым, точнее и глубже по времени – от наших дней до его же Павла I в спектакле театра Советской Армии – соответствовал нынешним прообразам общества. Его образ был уже не просто точным характером, а темой. В данном случае перед нами была актерская работа, окрашенная философским мировоззрением и знанием.

Я не снималась в этом фильме, поэтому, как зритель, сужу только результат. Я не знаю меру заслуги в точном подсознательном поиске и точном диагнозе этого образа во времени актера и режиссера. Но я уверена, что, если бы личность актера не соответствовала эстетическим ориентирам нашего времени, никакие бы идеи режиссера не воплотились с такой конкретностью, с какой они были воплощены в образе, сыгранном Борисовым.

Образ в конечном результате складывается из литературной основы (сюда входят и режиссерские идеи), из отпечатка личности актера и нынешнего времени.

Итак, первичные импульсы творчества…

Сидим со Смоктуновским на первой репетиции «Детей солнца». Плохо – пока только от себя – читаем текст по ролям, чтобы немного привыкнуть к голосу партнера и услышать вслух свой в еще непривычном строе фраз. В голове бродят какие-то темные, дословесные ощущения, близкие к чеховским образам. («Дети солнца» Горького, пожалуй, самая чеховская пьеса, а Чехова и я, и Иннокентий Михайлович играли много.) В такой читке – главное, не фальшивить в тоне и не очень идти по своим штампам. Потом много говорим, обсуждаем… Но такие разговоры мало что дают, это так – разминка… Вдруг Иннокентий Михайлович роняет фразу: «Главное, Алла, не забывать, что эти люди бесплотные. Они дети солнца»… Стоп! Вот он – первый нужный импульс по существу вопроса. Ну, конечно, дети солнца! Как это я раньше не обратила внимания на такую очевидную вещь, как заглавие, почему оно меня раньше не зацепило? И сразу же видятся контуры образа. Логика образа диктует отбор выразительных средств – решение пластического рисунка и, конечно же, костюм. Светлые, солнечные, мягкие, теплые тона, как солнечные блики на траве… Правда, потом художница по костюмам, хотя с ней было все оговорено, упрямо сделает нам с Протасовым костюмы в холодно-серых тонах, потому что, оказывается, у нее было другое видение, другой импульс, который не совпал с нашим… Мне с большим скандалом удается кое-как выкарабкаться из этой унылой палитры, а Иннокентий Михайлович, как более мягкий человек, так и остается в серых брюках, серой бархатной куртке и сером шейном платке, как будто бы выкроенном из куска брюк. Он никогда и ни с кем не ссорится. Со всеми в группе преувеличенно вежлив. Отчего эта иногда нарочитая вежливость? От усталости? Или слишком надеется на себя?..

* * *

– Не понимаю, Иннокентий Михайлович, как вы – столь дотошный в деталях, не только внутренних, но и внешних, – стали сниматься в таком костюме?

– Да, да, Алла, вы правы… Но если вы помните, дружочек, я приехал на съемку сразу же после очень трудных зарубежных гастролей. Я устал. Снимали не в Москве, а костюмы были уже готовы… И потом, эта художница – вроде бы милый, интеллигентный человек… я ей доверился.

– А на примерке в Москве – почему ничего не сказали?

– Ну, Алла, голубчик, вы же знаете, как в начале ни в чем не бываешь уверен…

* * *

Это правда. В начале работы вечное сомнение – «а вдруг это неправильно?» – очень сбивает… Зато потом дотошный Иннокентий Михайлович сидит на гриме около двух часов (больше, чем я), да и перед каждым дублем очень внимательно смотрит на себя в зеркало, поправляя пряди на лбу, и со стороны даже не очень понятно, что от этого изменилось…

* * *

– Иннокентий Михайлович, а как вам пришло в голову сыграть именно такого Плюшкина, столь вроде бы непохожего на хрестоматийный материал?

– Не хотелось повторять блестящий рисунок Леонидова и Петкера в мхатовской постановке. Это уже стало штампом. Мы со Швейцером решили идти по другому пути. Новыми глазами прочитал Гоголя. А там – былое величие… (Мы идем по длинному коридору телецентра, и Иннокентий Михайлович тут же, на ходу, встал в позу: рукой оперся о стену, правая нога, согнутая в колене, немного выдвинута, голова гордо откинута назад, челюсть – вперед, лицо, как на рисунках старых мастеров – во всем облике и величие, и спесь, и благородство…) После смерти жены он опустился. Иногда бывает суетлив, кричит на слуг и тут же зыркает глазами на Чичикова – видит ли тот, как его еще слушаются в этом доме… Все действия и поступки очень конкретны. Всучил Чичикову беглых душ – радуется, что обманул… Он больной человек… Его жалко…

* * *

Увидеть образ – главное. Надо почувствовать правду внутренней его жизни – и тогда правда характера этого образа будет диктовать и пластику, и голос, и реакции, и поступки. Ведь жаловался же Пушкин на свою Татьяну – что она с ним выкинула: «взяла и выскочила замуж…»

Но одно дело увидеть, другое – быть самому этим образом. Слияние происходит очень медленно и трудно. Все логические разъяснения режиссера или автора по поводу психологии действующего лица, его характера и развития пьесы или сценария воспринимаются как бы боковым зрением, у актера идет своя, интуитивная работа. Поначалу, чтобы за что-то зацепиться, а в основном, чтобы закрыться, хватаешься за детали.

На первых съемочных днях в «Детях солнца» Иннокентий Михайлович – Протасов – крутил в руках яблоко, а я – Елена – чашку (снимались мы в разные дни). Умные редакторши, которые всегда все знают, заглядывая к нам на съемку, удивленно пожимали плечами: «Какие глупые эти актеры – не понимают ничего, что им говорят». А им так хотелось помочь…

В этот период актеру нужно мужество, чтобы не сесть на свои привычные штампы и приемчики. Поначалу слова не выговариваются, текст дается с огромным трудом. Зато к концу съемок он как по маслу сам катится, вырывается из груди. По какому-то непонятному закону кино именно вначале снимаются все самые трудные монологи… Часто возникают ссоры на площадке. На второй или третий день наших совместных съемок в «Детях солнца» мы поссорились с Иннокентием Михайловичем из-за узловой сцены пьесы, которую в эти дни снимали. В сцене Елена и Вагин, возвратясь с вернисажа, говорят об искусстве, выражая каждый свою точку зрения, а присутствующий в этой сцене Протасов, вступая в разговор, как ученый, выводит этот спор на более широкие обобщения. Иннокентий Михайлович настаивал на том, чтобы мы в этой сцене акцентировали человеческие отношения, были бы заключены в «треугольник»; я, что не надо забывать – мы играем Горького, что у каждого персонажа своя позиция, своя идея, а уж человеческие отношения проявятся сами собой, хотя бы в том – кому и как я эти слова говорю, на кого смотрю в данный момент. И хотя в принципе мы говорили об одном и том же, но упрямо не хотели понимать друг друга, потому что не до конца поверили в предлагаемые обстоятельства и не привыкли, как партнеры, друг к другу: мне казалось, что Иннокентий Михайлович недостаточно играет ученого, а ему, что я мало – женщину. И каждый сам про себя думал, что взялся не за свою роль, – от этих мыслей портилось настроение и возникали ссоры… В такие минуты Иннокентий Михайлович замыкался, прятался в какой-нибудь угол, чтобы никого не видеть, а иногда, оборвав на полуслове свои доказательства, горестно замолкал, потом тихо, с обидой договаривал: «Это вас, Алла, ваша Таганка испортила. Странно – меня никто никогда не понимает…»

Но ссорились мы, к счастью, редко. Я в основном уступала, часто, быть может, во вред своей роли…

Правда, еще раз, уже к концу съемок, поспорили из-за ритма: «Вы, Алла Сергеевна, вместе с Гундаревой принесли в картину какие-то сегодняшние, уличные ритмы. Я не успеваю ничего оценить. Куда вы так мчитесь в сцене «холеры», например? Вы забываете, что в те времена эти люди ходили с зонтиками, не спеша, и ездили в экипажах на лошадях». – «Но, Иннокентий Михайлович, люди, которых вы имеете в виду, и сегодня так же живут – не спеша – и медленно говорят и ходят. А мы играем интеллигентов конца XX века: вспомните скороговорку Андрея Белого, многословие Бердяева, да и бесконечные монологи самого Горького…»

И опять в ответ слышу обиженное: «Ну почему меня никто никогда не понимает…» Говоря это, Иннокентий Михайлович, видимо, забывает, что своего Иудушку Головлева на сцене МХАТа играет быстро, легко и по-современному просто.

Иннокентий Михайлович хоть и корит меня, что, кроме своей роли, я ничего не вижу и не понимаю общего течения фильма, сам очень часто смотрит на другие роли и делает замечания актерам только с позиции своего видения образа Протасова.

А что касается ритма в сцене «холеры»… Ведь она уже к концу пьесы. Вначале у меня Елена медленная, вальяжная, с растянутой пластикой, а в конце она из револьвера стреляет в толпу, так что к сцене «холеры» надо было нагнетать ритм. Но я понимаю, что Протасова действительно не должны касаться эти лихорадочные ритмы, он действительно не замечает приближающейся холеры, и, конечно, его раздражала моя поспешность, то есть раздражала – Протасова, а не Смоктуновского, но Иннокентий Михайлович уже не делал различия, потому что был абсолютно в образе…

* * *

– Иннокентий Михайлович, вы ставите из актеров кого-нибудь вровень с собой?

– Нет.

– Когда это чувство появилось?

– С момента рождения Мышкина. Такой тишины в зале, такой власти над зрителями, какие я испытал в Мышкине и в Париже, и в Ленинграде, и в Лондоне, – я не знаю ни у одного актера.

– И вы чувствовали эту власть всегда?

– Я думал, что «синяя птица» у меня в руках! Но это чувство утрачивалось иногда даже в Мышкине. Зал замирал только тогда, когда я был погружен в суть, но знал, что играю, позволяя себе даже развлекаться. Знаете – это двойственное состояние?

– Такую власть над залом вы чувствуете, когда играете своего Головлева?

– Мы сыграли около 30 спектаклей, я почувствовал эту власть только в трех.

– Раз вы знаете секрет «погружения в суть», то почему же утрачивается эта власть?

– Очень трудно удержать. Очень тонко и трудно культивируется это состояние.

– Иннокентий Михайлович, у вас есть какие-нибудь свои секреты перед спектаклем?

– Молчать. Быть одному. Скучное времяпрепровождение. Лежать. Расслабиться. Внутреннее очищение организма.

– А какие-нибудь допинги: чай или кофе, например?

– Нет. Немного кофе – тогда лучше работает сердце. Когда играл Мышкина, приносил с собой на спектакль огромный термос горячего молока. Оно в термосе устаивалось – очень вкусно!

– Устаете после спектакля?

– После Мышкина очень уставал… Но там много сил уходило на сдерживание чувств. До трясучки в руках. После спектакля долго приходил в себя.

– А сейчас?

– Сейчас я устаю от другого. В «Иванове», например, усталость – от трудного рисунка роли, там нужно собой заполнять огромное пространство, в спектакле, мне кажется, неправильно выстроены взаимоотношения персонажей… А в «Чайке» совсем не устаю. Сейчас после спектакля я часто иду пешком домой, а после Мышкина меня ждала огромная толпа зрителей, но на них уже совсем не было сил. Меня почти тайно отвозили на машине. А сейчас после спектакля 2–3 девочки – и все.

– Почему?

– Я думаю, что тогда подкупала новизна открытия, новизна появления неизвестного актера. И. потом, после войны, после разрухи и холода, людей очень интересовал быт, а я в конце 50-х пришел и сказал: «Дух!» – И они откликнулись.

* * *

Говорят, опыт учит… Вот еще одна звонкая, детская истина.

Да, опыт учит. С годами, например, становишься терпимее к непрофессиональности людей, от которых зависишь в работе, с годами видишь результат с самого начала и понимаешь, какой долгий и трудный путь надо пройти до этого результата и какие неминуемые потери возникают на этом пути, но уже нет сил бороться с ними. С годами понимаешь, что результат – это всего лишь кладбище благих намерений, и все чаще и чаще отказываешься от предлагаемой роли, потому что легче отказаться и потом не мучиться долго несделанным, чем, как в молодости, нырять с головой в работу, не задумываясь – выплывешь ли…

* * *

– Вы знаете, Алла, я ведь только сейчас понимаю, какая трудная наша работа. Я думаю, что ни один зритель, ни один критик и даже многие актеры не понимают, какая трудная у нас работа. Наверное, самая трудная из всех профессий.

– Иннокентий Михайлович, как вы считаете: какой у вас характер?

– Плохой.

– Почему?

– Я раздражителен. Мне до сих пор не удалось освободиться от застенчивости детства (думаю, что это и толкнуло меня в актерскую профессию). Иногда я отстаиваю такие вещи, которые другим не видны, поэтому бываю нетерпелив. Во МХАТе, например, я репетировал «Царя Федора» как режиссер. Репетировал с молодыми, но я им сразу предлагал большие параметры. Конечно, они не могли это сразу освоить, а я был нетерпелив, раздражителен. Хотя актеров люблю – они подвижники… И потом, я был неискренен с ними: хвалил, чтобы поддержать, а надо было наоборот… Я неуравновешен. Мне в жизни давалось все тяжело. И я стал не таким добрым, каким был раньше. Я часто отказываю людям. Может быть, это защитная реакция от посягательств на мою личную свободу. Не хватает на все сил… Я не предатель, не трус, не подлец… Но я закрыт… Я часто говорю себе, что надо перестать врать, но иногда вру… чтобы не обидеть.

* * *

Много лет назад на «Мосфильме» мы с Иннокентием Михайловичем сидели на гриме, и корреспондент задавал нам одни и те же вопросы. Один вопрос я очень хорошо помню: «Что вы считаете самым главным в человеке?» Смоктуновский ответил: «Доброта». А я, тоже не задумываясь: «Талант». Шли годы… Я помнила эти наши ответы и думала, что, пожалуй, Иннокентий Михайлович был прав… И вот теперь я его спрашиваю:

– Что главное в человеке?

– Человек. Честность, достоинство, коммуникабельность, доброта, талант.

– Иннокентий Михайлович, отчего у вас возникает хорошее настроение?

– Я люблю отдых, природу. Люблю быть с людьми, с которыми мне просто, с которыми можно и говорить, и молчать… Я не могу отдыхать без семьи. Семья, кстати, – хорошая защита от внешних посягательств. Популярность часто мешает, хотя я сейчас научился относиться к этому равнодушно. Обаяние и мягкость Мышкина, Деточкина, дяди Вани позволяют думать, что я общителен, приветлив, открыт… и т. д., но это черты моего лирического героя, как сказал бы поэт.

– Что вы считаете самым главным в жизни?

– Жизнь.

– Что такое жизнь?

– Чудо, которое не повторяется. Жить – любить, ненавидеть, гулять, работать… Она заканчивается – жаль… Будет то незнание, которое было до жизни.

– Чего больше всего хочется в жизни?

– Здоровья и гибкости. Гибкости физической и духовной.

– Что больше всего цените в жизни?

– Любить, жечь костер на поляне и купаться в море.

– Почему на поляне?

– У каждого человека есть поляна детства. Огромная, красивая. Она дает ощущение общности. На ней ведь невозможно затеряться. Человек – маленький, а на поляне он сам по себе, он ощущает себя. У нас, под Красноярском, где я жил в детстве, была такая поляна загадочная, с голосами неведомых птиц, с извилистой рекой, по вечерам там кричали лягушки. С одной стороны поляны – огромная гора, на которой было кладбище, с другой стороны – такая же гора, на которой стоял белоснежный прекрасный храм… И если есть истоки, корни духовности, – они у меня все там, на моей детской поляне.

* * *

Летом мы живем на Икше в одном дачном кооперативе. Дом большой, четырехэтажный. Перед ним поле, за которым водохранилище, а на другом берегу – деревня, овраг, косогор, крики петухов. По каналу ходят белые пароходы и серые баржи. По негласной договоренности жителей нашего дома никто не ходит перед домом по полю, чтобы, выйдя на балкон, не терять чувство покоя, полного единения с природой.

Каждое утро Иннокентий Михайлович появлялся после купания на нашем поле, которое в первый год было все усеяно белыми ромашками, и что-то копал в середине вместе со своей женой Суламифью Михайловной. Затаившись на своих балконах, все молча и с подозрением за этим наблюдали. К концу лета посередине ромашкового поля образовалась клумба с довольно-таки чахлыми по первому году цветами. Подозрение обратилось в недовольство – разразился скандал; кто-то прозвал эту клумбу железнодорожной клумбой имени Смоктуновского; драматурги кричали, что хотят видеть дикую природу; критики между собой обсуждали – «ох, уж эти актерские замашки: обязательно на виду у всех, в центре поля…». На общем собрании кооператива постановили: на лугу ничего не копать, цветов не сажать, по полю не ходить. На следующий день Иннокентий Михайлович в неизменных своих стареньких шортах, в полинявшей на солнце рубашке, с полотенцем через плечо после купания невозмутимо поливал свою клумбу.