Текст книги "Тени зазеркалья"

Автор книги: Алла Демидова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 17 страниц)

Люди в нашем доме все же в основном интеллигентные – второй раз собрания не было…

Неожиданно в центре клумбы стало что-то быстро расти, я со страхом ждала – уж не дерево ли? Оно нарушило бы горизонтальную гармонию нашего пейзажа. Нет – подсолнух!

Я болею, сижу в кресле на балконе и теоретизирую: вот так же на однообразном ромашковом поле нашей актерской братии вырастает подсолнух – почти ромашка, но большая и по-другому окрашенная – Иннокентий Михайлович Смоктуновский. Он, как этот подсолнух, некоторых раздражает: мой приятель, художник, приезжая к нам в гости и любуясь нашим пейзажем, всегда закрывал рукой этот подсолнух. Но как бы без этого подсолнуха было скучно и однообразно! Моя теория художнику постепенно стала нравиться, и он написал портрет Иннокентия Михайловича, с глазами врубелевского Пана, стоящим посреди ромашкового поля, в шортах, с полотенцем через плечо и с лейкой в руке, а рядам, вровень с ним – подсолнух…

Наступила зима. Я живу в городе. Однажды – телефонный звонок со студии «Союзмультфильм», просят озвучить картину. Уговаривают: «Малоизвестные переводы Ахматовой». Я, с интересом: «А кто еще занят?» – «Иннокентий Михайлович Смоктуновский». Моментально соглашаюсь. Приезжаю на студию. Иннокентий Михайлович только что закончил свою часть работы и, укладывая домашние тапочки в портфель (озвучивает, чтобы было удобно стоять, в домашних тапочках, а я-то всегда гадала, что же актеры носят в своих больших портфелях), говорит мне какие-то комплименты по поводу увиденного спектакля и добавляет, что, мол, жаль – видимся редко. «А я вас, Иннокентий Михайлович, целое лето с балкона наблюдала, как вы выращивали свой подсолнух, а мой знакомый художник всегда заслонял его рукой, глядя на канал». – «Боже мой, Алла, почему же вы мне об этом раньше не сказали? Какой стыд! Так вот и заслонял рукой?» – «Да, да, Иннокентий Михайлович, но я его убедила написать ваш портрет рядом с этим подсолнухом, потому что на однообразном фоне нашей актерской братии…» – излагаю ему всю мою «теорию». У него светлеют глаза и – совсем уже по-детски: «Как, как вы сказали, Алла? На однообразном фоне… та же ромашка, только большая… всех раздражает… Какой прекрасный образ! Какой прекрасный и точный образ! Хорошо, Алла, в следующем году я посажу два подсолнуха – будем вместе раздражать…»

На следующий год ромашки не уродились. Все поле было в красном клевере, а посередине этого красного моря цвел огромный красный мак…

На третье лето – не было ни ромашек, ни клевера, ни… самого Иннокентия Михайловича. Поле было похоже на пустырь, покрытый какими-то белесыми цветочками. А в центре разросшейся клумбы цвела большая красивая белая лилия!

Цветы сажала Суламифь Михайловна Смоктуновская.

Я с нетерпением жду приближения следующего лета…

* * *

– Сомерсету Моэму принадлежит мысль, что личность актера состоит из всех тех ролей, которые он сыграл. Как вы, Алла Сергеевна, это понимаете с позиции современной актрисы, исходя из личного творческого опыта?

– Гете принадлежит мысль, что творец выше своего произведения. То есть Гете выше, предположим, «Вертера». Мне кажется, это относится ко всем творческим профессиям, и к актерской тоже. Можно, очевидно, найти роль, где попытаешься полностью воплотить себя (это бывает очень редко). Но проходит, время, и ты понимаешь, что стал чувствовать и думать по-другому, что роль надо играть по-другому и что эта роль уже полностью не может передать то, что ты хочешь. Роли – это грани характера актера. Знаете, как в детской игре: сегодня ты играешь в дочки-матери, завтра – в соловья-разбойника. Но это не значит, что ты только нежен или только жесток. Главное – постараться, чтобы этих граней было больше.

– Что вы больше всего цените в партнере?

– Ну, естественно, талант. Стало быть, – гибкость, слух, вкус, внутреннюю музыкальность. И единомыслие.

– А в человеке?

– Я лучше скажу, что мне больше не нравится в нем. Мне не нравится тупость, черствость, агрессивность, эгоизм.

Влияние poли на актера

В нашем театре все что-нибудь умеют – петь, играть на гитаре, рассказывать веселые истории!.. Я ничего не умею. Это как ужасное ощущение в гостях: сидит в углу унылый пришелец и не может ни тоста произнести, ни анекдота рассказать, и чувствует себя каким-то иждивенцем – перед ним выступают, его веселят, развлекают, а он бы и посмеялся во весь рот, да неловко – как будто он за вход не заплатил. Так и сидит. И знает, что скоро и приглашать не станут. Я думаю, что актеры – люди в основном все застенчивые.

Когда мне иногда приходится выступать на шефских концертах или перед зрителями на творческих вечерах и нужно выйти на сцену не как в спектакле, – закрывшись другим образом, а на сцену-эстраду, когда ты сам один на один со зрителем, – особенно остро чувствуешь разницу между «вовлечением» сцены и «развлечением» эстрады. Я часто вспоминаю тех неумелых мальчиков и девочек, что старались быть массовиками-затейниками, и почему-то верю, что кто-нибудь из них, один из них, всего один – прорвался и сейчас где-то в санатории или на пароходе кричит в большой рупор, чтобы все танцевали вальс, и дамы приглашали кавалеров, и у него это очень хорошо получается.

Я всегда верила в преодоление, в тот труд, который происходит внутри нас в часы так называемого досуга. Мне не предлагают комедийные роли, говорят, что это не мое амплуа. Но я верю, что смогу, и верю, что мне их еще предложат. Если доживу, то стану очень забавной старушкой – буду сыпать прибаутками и рассказывать смешные, неправдивые истории.

У нас, у актеров, без исключения, исполнилось хотя бы одно, но очень большое желание – стать актером. Ведь артистами не становятся случайно, каждый, кто им стал, очень этого хотел. Но в ежедневном мелькании, суете и неудачах мы совсем забываем эту очевидную вещь: мы же счастливчики – работа нам милее, чем досуг, на досуге мы часто шатаемся как потерянные, и кто не нашел себе побочных занятий, «хобби», тому остается, как мне, только работать – незаметно, медленно меняя себя для других ролей, находя те, которых еще не было, которыми, может, впоследствии и себя удивишь. «На досуге» я сыграла небольшую роль Потаскушки в картине М. Швейцера «Бегство мистера Мак-Кинли». Это было преодоление. Здесь я полностью отошла от себя – внешне и внутренне. Я таких ролей никогда не играла, прежде я едва ли на это решилась бы… «На досуге» написала три книги и надеюсь написать еще.

Может быть, в следующий раз, когда меня позовут выступить с эстрады, я сумею чем-нибудь развлечь и рассмешить зрителей: прочту смешной рассказ или разыграю сцену из оперетты. Вы, должно быть, в это не верите, вы думаете, что это шутка, для красного словца, но я-то – верю. Вернее, надеюсь, что и для меня эстрада – вот это «здравствуйте и радуйтесь» – станет доступной. Уже вроде бы научилась говорить «здравствуйте», вторую половину жизни буду постигать «радуйтесь». Это очень хорошо понимали древние. Древняя «чистая красота» считала делом чести избегать путей, ведущих к слезам. Через страдание наступал катарсис – очищение, радость. А все, что оставляет неразрешенную тяжесть, несмываемые душевные осадки – это все полуфабрикаты искусства.

Искусство, театр воздействуют на характер человека. Вы замечали, как после хорошего спектакля, прекрасного фильма повышается настроение?

Цель театра – жизнь, красота, добро, радость.

Но теперь для того, чтобы выйти на сцену и сказать: «Вот он я, здравствуйте и радуйтесь», – одного мастерства-ремесла мало, нужна личность, со своим постижением мира, своим движением мысли, своим отношением к искусству и людям.

* * *

– Какой актер для вас современный?

– Раньше я очень легко отвечала на этот вопрос. Теперь, чем больше думаю, тем ответ для меня все труднее. Потому что во все времена талантливые актеры были современны. Талант не может быть несовременным, если он честен и не лжет.

Сегодня мне нравятся актеры, у которых сочетаются интеллект и одухотворенность, обаяние и аскетизм, чувство собственного достоинства и сдержанность, простота и одиночество.

А впрочем… тут я как-то по телевизору увидела снятый на пленку спектакль с участием Варвары Николаевны Рыжовой. Как она прекрасно играла! По всем законам нынешней современной актерской манеры.

– Но ведь у нее амплуа не героинь…

– Верно. Тоже об этом думала. Но Бабочкин в «Чапаеве» – он убедителен и сегодня. Бесспорно убедителен. Или «Петр Первый» с Симоновым в главной роли.

– Может, все дело в том, что это характерные герои?

– Пожалуй. Но, видимо, так и нужно играть «героев», потому что в любой роли важен и запоминается именно характер.

– Как вы выбираете роли?

– В театре играю то, что дают. Иногда, правда, если роль мне уж очень не нравится, стараюсь убедить Любимова, что мне играть ее не надо. Но если Юрий Петрович не соглашается, я эту роль играю.

В кино сначала не я – меня выбирали. И не утверждали. Потом я сыграла в «Дневных звездах», вроде бы появилась возможность выбирать. И тут оказалось – выбирать-то не из чего: все, что предлагали, было скроено на одно лицо – это были так называемые «умные», интеллигентные, женщины, а на самом деле просто, штамп. И я стала искать… от противного. А вокруг твердили: «Ну, Демидова никогда не сыграет других ролей. Вот она раскрылась в «Дневных звездах» – это и есть ее творческое самовыявление». Тем не менее я пыталась спорить. Поэтому сразу и были перепады: после «Дневных звезд» – «Стюардесса».

После «Стюардессы» – «Щит и меч». Как-то я опрометчиво сказала, что раскаиваюсь в своем согласии играть в этом фильме. Это неправда. Я совсем не раскаиваюсь. Ничего не пропадает даром – ни удачи, ни поражения, ни победы, ни ошибки. Может быть, это были подступы к «Шестому июля»?

После «Шестого июля» стала сниматься в «Живом трупе» – первый раз классика. До этого всегда отказывалась: пугал опыт «Героя нашего времени» в театре. Я, в общем-то, с треском провалилась. В роли Веры. Не только я, мы все там расшибли лбы. Через год спектакль сняли.

Кажется, было шестнадцать экранизаций «Живого трупа». Но странно: кого ни спрошу, Лизу никто не помнит, хотя ее играли очень хорошие актрисы. Вот Машу, Федю Протасова помнят, Лизу – нет. А по пьесе-то у нее ведь очень яркая роль. В чем же фокус?

Я поняла: дело в том, что Лизу всегда оправдывали – играли такой вот несчастной жертвой с платочком у носа. А Толстой, мне кажется, написал ее по-другому.

Лиза не жертва. Например, есть сцена, ее почему-то в фильме убрали, когда следователь всем троим – Протасову, Каренину и Лизе – задает один и тот же вопрос: почему Протасову после мнимого самоубийства посылались деньги? И на вопрос-то ведь никто не отвечает.

Толстой оставляет вопрос открытым… Для каждого времени свое решение.

И все-таки посылались эти деньги корыстно? Я не знаю. Но ведь посылались каждый месяц…

– Толстой, кажется, отвечает довольно определенно.

– Как?

– Они знали, что Протасов жив.

– Нет, у Толстого нет такой определенности. Но для себя я тоже так решила: они знали и были корыстны. Поэтому и Лиза у меня – не просто заплаканная жертва: знала, что самоубийство Федора мнимое, вышла замуж за друга семьи… У нее все определенно, разумно и рассчитано.

После фильма я получила много писем от зрителей, и они спорили с такой трактовкой, но зато эту Лизу запомнили, хоть на какое-то время. И спорили, мне думается, прежде всего потому, что существовал уже штамп – театральный, кинематографический…

– Роль запомнилась бы, наверное, еще больше, если, бы у вас был союзник в виде режиссера?

– Если бы режиссер сделал эту сцену со следователем… Но тут возникает вот такой вопрос: а нужно ли актеру идти против режиссера? Ведь это выбивает актера из образного построения всего фильма. Он становится неорганичен. Тут палка о двух концах.

– Но если актеру не нравится предложенная режиссером трактовка роли, то не лучше ли…

– Отказаться вообще? Нет, этого делать нельзя. Во-первых, уже поздно: «осознание» нередко приходит в процессе работы, во-вторых, если хотите, неэтично.

* * *

Сыгранная роль оказывает на актера какое-то влияние, внутренне меняет его на время. Я это по себе замечала. Помню, когда я играла Спиридонову в «Шестом июля», знакомые жаловались на мою категоричность, безапелляционность, неуживчивость. А потом вдруг я переменилась, стала тихой, молчаливой, как говорится, себе на уме. Это я уже принималась за Лизу Протасову в «Живом трупе». Но все эти следы роли относятся только к периоду работы над ней.

У Аверченко есть прекрасный рассказ на тему «Жена – актриса». Герой рассказа – муж не мог понять, какой же у его жены характер: то она манерна, то естественна, то ребячливо весела, то замкнуто мрачна и т. д. И вот однажды, придя раньше обычного домой, он еще с лестницы слышит крик жены – она самыми площадными словами распекала прачку, и муж подумал, что вот оно, оказывается, истинное лицо его супруги. Но вечером на премьере он увидел ее в роли кухарки.

Иногда влияния какой-нибудь роли нельзя избежать довольно долго. И тогда последующие роли будут неизменно окрашены этой довлеющей ролью, хотя потом это влияние растворяется в эпигонстве, убывает, как шагреневая кожа. Поясню.

После работы с Эфросом, после премьеры «Вишневого сада», я не могла года два избавиться от Раневской. Что бы я потом ни играла, на всех ролях был отпечаток рисунка этого образа. И в фильме Зархи «Повесть о неизвестном актере», и в телеспектакле «Любовь Яровая» в роли Пановой проглядывала моя Раневская.

Я об этом знала, шла на это, иначе отойти от Раневской было бы труднее, и мне пришлось бы в жизни ее еще долго играть. А этими для меня не столь определяющими ролями я как бы «сбрасывала старую кожу».

Вот почему между большими ролями нужен перерыв для того, чтобы освободиться от старого. Обычно о «проходных ролях» говорят как о неудачах актера, но эти «неудачи» неизбежны.

Неудача для кого? Для меня или для зрителя? Неудачи для меня – это те роли, которые не хочется играть уже после десятого спектакля… А неудачи для зрителя?.. Но ведь сколько зрителей – столько и мнений… Хотя от неудач никто не застрахован…

Чтобы подняться на другую вершину, нужно сначала спуститься с той, на которой стоишь. А этот спуск актерам не прощают. Единственное, что можно сделать, – это постараться, чтобы «спуск» не затягивался.

Почему же все-таки, когда роль сыграна убедительно, зрители получают повод смешивать человеческую сущность актера и результат роли? Дело в том, что актер, кого бы он ни играл, действительно идет прежде всего от себя, ищет в себе самом черты своего героя, а если не находит – придумывает, развивает воображением, приспосабливает к своей, часто совсем противоположной, человеческой сущности.

В детстве, когда характер не определен, можно с полной верой в предлагаемые обстоятельства играть в различные игры, очень быстро и легко переключаясь с одной игры на другую. С возрастом эта грань стирается. Приблизительно к тринадцати годам определяется человеческий характер. У Карамзина я как-то прочитала, что мы рождаемся с темпераментом, но без характера. От нашего темперамента зависит способность принимать впечатления, а впечатления формируют постепенно характер. Но в своей профессии актер вынужден сохранять это свойство ребенка. Он должен, как в детстве, быть готовым к переходу от одной игры к другой.

У Дидро в «Парадоксе об актере»: «Верное средство играть мелко и незначительно – это изображать свой собственный характер. Вы тартюф, скупой, мизантроп, и вы хорошо будете играть их на сцене, но вы не сделаете того, что создал поэт, потому что он создал Тартюфа, Скупого, Мизантропа».

Первые годы все свои роли я играла по принципу «я в предлагаемых обстоятельствах». Особенно это касалось кино, когда не было длинного подготовительного периода. Договаривались о правилах игры, об отправной точке, о месте каждой роли в предлагаемом фильме или спектакле, о той нагрузке, какую эта роль выполняет в фильме режиссера, о взаимоотношениях действующих лиц между собой и их с ходом событий. И чем точнее было распределение ролей по типажности при конкретном замысле режиссера, тем было больше гарантии на успех.

И в современных ролях это в основном проходило.

Но как же играть классические роли? Тоже отталкиваться от своего «я»?

Или актер является только пустой оболочкой, в которую входят и с такой же легкостью выходят чувства других людей, не оставляя после себя ничего?

Я не думаю, что актер – это только оболочка. Мне кажется, что только тогда можно изобразить поступки людей, когда все психологические предпосылки, вызвавшие тот или иной образ действий, известны нам из собственных переживаний.

Знаменитая актерская фраза: «Чтобы сыграть бифштекс – не обязательно быть зажаренным» – это всего лишь фраза. Понять человека и изобразить его – значит носить его в себе. Надо уподобиться тому духовному миру, который хочешь постигнуть. Понять и изобразить человека – значит быть этим человеком и вместе с тем оставаться самим собой. Ограниченный человек поймет только ограниченного человека. У ограниченного человека шкала понимания занижена. Конечно, талант раздвигает наши границы понимания. Талант мудрее нас, и если он есть, он ведет за собой актера, а если актер сопротивляется – мы говорим об угасшем таланте этого человека.

Талант объемлет в своем понимании гораздо большее количество людей, чем средний человек. Гете будто бы сказал о себе, что нет того порока и преступления, к которому он не питал бы некоторой склонности и которого он не мог бы вполне понять в какой-нибудь момент своей жизни. Талант – это тяжелая ноша, если она досталась среднему человеку. Талант его может погубить.

Талантливый человек – сложнее, богаче; он – личность многогранная. Чем больше людей актер вмещает в своем понимании, тем он талантливее и тем отчетливее, интенсивнее он может сыграть эти образы. Слабое, лишенное яркости отражение духовного мира окружающих людей не приведет его к созданию сильных, могучих образов, заряженных созидающей энергией; его образы будут схемами, без живых чувств и ясных мыслей.

* * *

В детстве познание мира основано на игре. К сожалению, эта абсолютнейшая у всех детей активность воображения с годами исчезает. У одних раньше, у других позже. Мне кажется, что последние могут это свойство в себе задержать за счет «искусственной» игры, когда уже во взрослом состоянии человек с близкими ему по духу людьми играет в зверей, в цирк, в вымышленных животных, как правило, очеловеченных. Ребенок говорит просто и убежденно: «Этот стул – башня, эта половица – река, этот угол – лес, а я – король». Конечно, и его игру можно разрушить недоверием, непониманием взрослого, но достаточно ему просто «подавать реплики», и он охотно берет вас в партнеры, абсолютно веря, что вы так же находитесь в его вымышленном мире, как и он.

В этой игре ребенок абсолютно верит, что он – король, но не забывает собственное имя и относится к игре, как именно – к игре, то есть более серьезно, чем к окружающей его реальной жизни. Воображение ребенка – путь к творчеству: он создает в своем сознании мысли-образы, которые так же конкретны и вещественны, что и в реальной жизни, но состоят из более тонкой субстанции и находятся в более тонком материальном мире.

Здесь меня могут упрекнуть трезвые люди в пристрастии к оккультным наукам, но я убеждена, что мысли-образы остаются. И существуют всегда – правда, в другой реальности. Может быть, их легче бы было воспринимать в четвертом, измерении. А для нашего трехмерного пространства для этого необходимо особое состояние души или абсолютная вера в создание человеческой мысли.

Сила воображения делает возможным творчество, ибо без воображения нет творчества.

Практически не существует никаких границ для возможностей воображения, но, чтобы пользоваться всей этой силой, нужно доверять своему воображению! Если в душу поселится червь сомнения – голос «взрослого»: «Это – только игра воображения, это нереально», то никогда не осуществишь тех вещей, которые создает наша мысль. Наше воображение, как и ребенка, нужно поощрять и верить в него, иначе оно не сможет развиваться и не сможет в совершенстве делать свое дело.

Работа над ролью

На протяжении многих веков ученых людей волновали вопросы, связанные с подсознанием. Что находится за порогом сознания? Что такое творчество? Что воспринимает человек в окружающем его мире и откуда истоки открытий? Особый интерес к актеру. Ведь он творит вроде бы на глазах у зрителя. Но почему все же остается ощущение Тайны? Масса статей, вплоть до газетных, о проблеме формирования личности. И опять тесная связь: актер – личность.

В каждом человеке заложен талант. Врач-гипнотизер вызывает обычного человека из зрительного зала, несколько пассов и волевой приказ: «Вы – Рахманинов, играйте!» И человек, никогда не игравший доселе, начинает бурно и талантливо играть импровизацию. После гипноза он этого не помнит.

Очень часто научные открытия, новые идеи приходят не во время работы, а как бы в параллель – во время отдыха, на прогулке, во сне… Но ведь ученый-физик, например, как бы он ни был талантлив, не сможет сочинить симфонию, если он до этого не занимался музыкой, а поэт не сможет вывести формулу теории относительности.

Хотя очень часто новая идея, открытие приходит к автору внезапно, как бы взрывом. И когда автор пытается объяснить такое явление, то возникает обычно много версий, почему этот взрыв произошел. Актер, например, долго и не всегда точно рассказывает о подступах к роли и редко может объяснить, почему образ, который он никак не мог ухватить на многих репетициях, неожиданно очень ярко вырисовывается у него в голове во время прогулки.

Открытие, идея, образ есть результат бессознательной психологической деятельности. Но чтобы бессознательный взрыв произошел, нужно сознание до предела нагрузить конкретной информацией, относящейся к делу. Нужно видеть перед собой цель. В зависимости от этой цели человек проявляет определенную избирательность, воспринимая мир и окружающие объекты. Он отсеивает ненужное, несущественное. Существенность воспринимается сознанием, а несущественные объекты тоже воспринимаются, но как бы периферией сознания, и иногда это уходит в подсознание.

Когда постижение знаний произошло достаточно полно, то очень часто, в период отдыха, усталости, когда сознание как бы дремлет, происходит необъяснимая комбинация в подсознательном, и человек как бы озаряется открытием, которое тут же закрепляется сознанием. В этом механизм сознательного и бессознательного. Бессознательное всегда работает в направлении, указанном сознанием. Человек получает идею, открытие в той области, в которой он сознательно работал (Менделеев и таблица, явившаяся во сне. Ньютон и падающее яблоко. Архимед и ванна).

Бессознательное – решающая роль в творчестве. Однако это удел трудолюбивых. Чем больше накоплено знаний, тем больше шансов во взрыве бессознательного.

Но для актера знания не обязательно вызывают взрыв подсознательного. Для актера главное – чувства. Знания, идеи начинают оказывать свое действие в актерской работе только тогда, когда они после очень медленной переработки преобразовались в чувства и через чувства проникли в темную область бессознательного. Но можно ли подхлестывать, «включать» бессознательное? Можно. Нужна техника.

Вся работа актера над созданием образа распадается как бы на три периода: творческий, технический и опять творческий. Это, конечно, схема. Иногда эти периоды переплетаются, вернее, первые два. Но для скорейшего результата, как мне кажется, лучше эти периоды разграничивать.

Первый период – дорепетиционный и застольный – когда актер, отталкиваясь от текста пьесы, заданий режиссера, руководствуясь интуицией, вкусом, знанием, создает в своем воображении образ, характер. Эта работа идет в основном без участия сознательной деятельности интеллекта. Работает подсознание. Правда, чем выше интеллект, тем подсознательные образы точнее соответствуют намеченной цели. Образ отделяется от текста.

Это похоже на болезнь, когда нет еще конкретного диагноза: она сидит в человеке, и он о ней постоянно помнит, что бы ни делал. Иногда неожиданно просыпаешься среди ночи от какого-то толчка: это роль в тебе зудит, и заснуть ты уже не можешь.

Итак, первый период – дословесный, когда словами трудно выразить то, чего хочешь. Образ складывается пока в мыслях, ощущениях, предчувствии…

К концу первого, застольного периода образ, неясно возникавший в подсознании, должен сложиться в конкретного, со своим характером и привычками, человека. Ты его уже видишь. Очень конкретно. Диагноз поставлен.

Этот вымышленный образ может и должен быть шире, полнее, глубже и конкретнее, чем на бумаге и чем собственная актерская индивидуальность, и даже чем сама роль в пьесе.

Образ, отделившись от литературного источника, существует объективно, сам по себе.

Когда этот образ возник перед глазами, необходимо отделиться от собственного «я» и не образ приближать к себе, а постепенно идти к нему.

Как-то прекрасный поэт Олег Чухонцев мне сказал, что это раньше он писал стихи, а теперь он их только записывает. Записывает то, что слышит, то, что помимо него как бы существует само по себе.

Приблизительно то же самое мне говорил один мой знакомый ученый: «Знание существует объективно, помимо нас, вне того, открыто оно или нет. Наша задача – тянуться к нему и по частям его открывать…»

У актеров то же самое. Образы существуют сами по себе. Главное – их увидеть и понять. Но эту, может быть, для кого-то простую истину я открыла для себя совсем недавно. Всего несколько лет назад.

В своей прекрасной работе «Фантазии об искусстве» Вакепродер пишет о Рафаэле, о его видении Мадонны во сне, о том, что он пишет картину уже после того, как ее увидел внутренним взором. «Я всегда обращен к некоему образу, – говорит Рафаэль, – представляемому мною и нисходящему ко мне в душу». Гордость своим искусством – так как не он создал, а Всевышний через него. Рафаэль говорил своим ученикам, что пишет картину он как бы в приятном сне и что образ стоит постоянно перед глазами, а во время работы больше думает о самом предмете, нежели о том, как его изображать.

В древних книгах сказано: «Когда Бог возжелал сотворить мир, все вещи на мгновение предстали перед ним».

Дух тяготеет к творчеству.

Истина имеет бесчисленное множество граней, важно не уничтожить эти противоречия, а их объединить.

После того как Образ возник перед твоим внутренним взором, самое главное и самое трудное – перестроить весь механизм своего сознания до полного совпадения с сознанием другого человека, того, кого ты должен играть и видишь внутри себя. Тем самым актер получает возможность пережить те же ощущения, то же восприятие, что и его роль.

Итак, после того как образ возник в фантазии, оговорен, определен, начинается второй период работы – подчинение организма творческому замыслу. Этот период может быть очень коротким, если актер мастер, и может затянуться, если актер новичок, а может и совсем не состояться, если актер не «гибок» и его организм-материал не слушается его воли.

Помимо этого идет другая техническая работа: когда закрепляется текст, запоминаются и отрабатываются мизансцены. (Кстати, запоминание текста и мизансцены идут как бы в параллели, текст запоминается ассоциативно. Я знаю наизусть несколько пьес, но текст их возникает у меня, если я мысленно иду по мизансценам спектакля. Иногда перед выходом на сцену с ужасом понимаешь, что не помнишь ни одного слова роли, но – выходишь на сцену, срабатывает условный рефлекс, и слова возникают сами собой.) Итак – идет техническая работа, когда вырисовывается, уточняется и закрепляется рисунок роли, когда привыкаешь к партнерам и корректируешь свой замысел с общим замыслом спектакля; когда обсуждается костюм и обживаются декорации; когда часами стоишь в примерочной и завидуешь западным звездам, у которых, как говорят, есть для этого дублерши; когда иногда слезно убеждаешь гримера сделать такой парик, который видишь в собственной фантазии, а не тот, который он делает по журналам мод того времени, и никак не втолкуешь, что журналы мод – это одно, а творчество – другое, но он свято верит напечатанному… Повторяю, все это техническая работа, к чисто творческому процессу она имеет небольшое отношение.

И только тогда, когда это осталось в тебе, когда это стало твоим, когда «забыто» все, что прочтено, увидено в чужом творчестве, когда «забыты» азы учебы, когда природа, традиции, стиль, чувство прекрасного, правдивость, ритмы сегодняшнего дня растворились в тебе, вся проделанная работа над созданием образа опять ушла в подсознание, – только тогда начинается творчество. Третий период актерской работы.

Период – ради которого и существует актер. Период игры на сцене. Играть не трудно, трудно привести себя в состояние, необходимое для того, чтобы играть. Чем точнее были два первых периода, тем легче привести себя в это состояние. Итак, третий период, когда актер творчески преображает ремесло в искусство. Когда актер играет. Он как бы проецирует вымышленный и утвержденный в нем на репетициях образ зрителю. Через себя. Как негатив через проекционный аппарат.

Чем точнее и реальнее этот образ был увиден в воображении (первый период), чем совершеннее твоя «аппаратура» (второй период) – тем точнее этот образ будет воспринят зрителями (третий период). Потому что в понятие «игра» входит и восприимчивость зрителя, этот мостик, невидимая нить, связывающая актера со зрительным залом.

Это «проецирование» может идти в театре разными путями. Оно, например, может возникать сиюминутно: зритель как бы забывает о раздвоении: актер – образ. И может быть – «брехтовское» существование на сцене, когда воспроизводится не сиюминутное действие, а рассказывается и показывается действие, которое было. Причем было или с самим рассказчиком, или происходило у него на глазах. Есть и третий путь, например, в нашем спектакле «Добрый человек из Сезуана», когда, «представляя», отчуждаясь от роли, я тем не менее полностью растворяюсь в ней, «переживаю». Ю. Любимов как бы соединил тогда в училищном спектакле две системы, Станиславского и Брехта:

У Станиславского – действие, у Брехта – рассказ о нем; у Станиславского – перевоплощение (я – есмь…), у Брехта – представление (я – он…); у Станиславского – «здесь, сегодня, сейчас», у Брехта – «не здесь, может быть, сегодня, но не сейчас».

Может быть, из-за этого слияния Брехт перестал быть «иностранцем» на русской сцене и спектакль Ю. Любимова «Добрый человек из Сезуана» стал началом нового театра, нового направления…