Текст книги "Тени зазеркалья"

Автор книги: Алла Демидова

Конечно, «Гамлет» еще и потому гениальная пьеса, что в ней можно найти проблемы, волновавшие людей в то или иное время.

Мир Клавдия – это общество, порожденное злом. Этот мир держится на насилии, предательстве, крепком страхе. Но Гамлет дает нам возможность осознать корни этого зла. Бороться с этим злом можно только, к сожалению, орудием этого общества, то есть прибегая к хитрости, насилию и убийству. В этом тоже трагедия Гамлета. В центре – моральные вопросы: человек, достоинство человека, можно ли в таком обществе оставаться человеком.

Спектакль Любимова, ставя эти вопросы, не только боролся в свое время с конкретными проявлениями несправедливости и насилия, но со временем приобретал общечеловеческое значение.

Ведь в течение десяти лет, когда шел этот спектакль, менялся и рос не только Высоцкий в своем общественном сознании, менялись и все мы: и актеры, и зрители.

В 60-е годы мы, я имею в виду наше поколение, встали на ноги и хотели «перевернуть мир». Начинали весело и беспечно, не очень-то задумываясь о начале и конце… Время для нас было бурное, эмоциональное, жаждущее и ищущее. Мы очень много работали тогда… Нам казалось, что мы сможем научить людей по-новому чувствовать, по-новому смотреть на мир и события… Весело карабкались по гладкой стене искусства, кто-то сходил с дистанции, кто-то удобно устраивался на выступах достигнутого. Но те, кого природа одарила талантом, продолжали карабкаться по этой стене, которая не знает границ. Иногда не хватало физических сил, и люди срывались. Мы теряли друзей: Гену Шпаликова, Василия Шукшина, Ларису Шепитько, Олега Даля, Илью Авербаха, Андрея Миронова… Но это было потом, а начало было легким и прекрасным.

Гамлет первых лет был молодой, бунтующий, страстный, с абсолютной уверенностью в своих поступках, с ненасытным любопытством ко всему: к хорошему, к плохому, к добру и злу. Во всем – восторг первооткрывателя и ощущение новизны. Высоцкий, как никто, умел удивляться, и в результате – неожиданная, открытая, осветляющая все лицо улыбка, с чуть выдвинутой вперед нижней челюстью и кривоватыми зубами, которые нисколько не портили его лицо, а лишь подчеркивали индивидуальность. Это удивление и открытость останутся в Володином характере и в его Гамлете, но они будут не доминирующими…

Вместе с мастерством появится мудрость. Мы с большим вниманием будем подходить к людям и ко всему вершащемуся в мире… В Гамлете у Высоцкого появится некоторая, настороженность: шаг – а вдруг пропасть… Как по лезвию ножа, «по канату, натянутому, как нерв»…В стихотворении «Мой Гамлет» Высоцкий в это время напишет:

 
Я прозревал, глупея с каждым днем,
Я прозевал домашние интриги.
Не нравился мне век и люди в нем
Не нравились. И я зарылся в книги.
 
 
Мой мозг, до знаний жадный, как паук,
Все постигал: недвижность и движенье,
Но толка нет от мыслей и наук,
Когда повсюду им опроверженье.
 

А в средствах выражения в исполнении Гамлета появится жесткость. Высоцкий все чаще станет надевать на себя маску «супермена». Некоторые его поступки будут диктоваться с позиции силы и жестокости. «Нас не надо жалеть, ведь и мы б никого не жалели…» – стихи Гудзенко военных лет в исполнении Высоцкого в спектакле «Павшие и живые» были как бы продолжением Гамлета тех лет.

Этот период длился недолго. Эта стабильность, заданность, остановка, самоутверждение за счет других были не в характере Высоцкого. В его творчестве – и в Гамлете в первую очередь – появляются беспокойство и неприкаянность.

Осознание своего «я», и как главный мотив – неблагополучие, потерянность, неустроенность, бездомность… Отсюда и в Гамлете, и в песнях Высоцкого желание выстоять, преодолеть, удержаться. Вырваться…

 
Зов предков слыша сквозь затихший гул,
Пошел на зов, – сомненья крались с тылу,
Груз тяжких дум наверх меня тянул,
А крылья плоти вниз влекли, в могилу.
 

В последние годы в его Гамлете прорвались высшая духовность, одухотворенность и обостренное ощущение конца… Уже не было импульсивности первых лет. Ощущалась горечь одиночества и печаль. Гамлет понимал, что можно выстоять, только оставаясь Человеком, сохраняя достоинство и духовную ответственность.

Оценка «на сегодня» всегда окрашена эмоциями. Истинный смысл всякого явления понимается на расстоянии. Но поставить перед собой вопросы, над которыми веками бьется человечество: о назначении человека, о жизни и смерти, – это итог, к которому человек приходит к середине жизни.

 
Но гениальный всплеск похож на бред,
В рожденьи смерть проглядывает косо.
А мы все ставим каверзный ответ
И не находим нужного вопроса.
 

Гамлет должен был погибнуть как человек, дошедший в своем направлении до конца. Вернее, до бесконечности… Где край? Там, где не хватает физических сил. «Ах, если б только время я имел, – но смерть – тупой конвойный и не любит, чтоб медлили, – я столько бы сказал…» – последние слова Гамлета у белой стены на том месте, где он сидел в начале спектакля.

Почти во всех спектаклях у Высоцкого были замены. Только в «Вишневом саде» и в «Гамлете» он играл без дублеров. К этим спектаклям он приезжал с Дальнего Востока, из Франции, Америки… Правда, в последнее время «Вишневый сад» все чаще и чаще отменяли – или из-за болезни Высоцкого, или он не успевал приехать. И только «Гамлет» шел всегда, в каком бы состоянии ни был Володя, и куда бы его ни заносила судьба – к спектаклю он возвращался.

* * *

После антракта, перед началом II акта, мы сидим с Володей на гробе, ждем третьего звонка и через щель занавеса смотрим в зрительный зал. Выискиваем одухотворенные лица, чтобы подхлестнуть себя эмоционально. Показываем их друг другу. Иногда в зале сидит Марина Влади. Володя долго смотрит на нее, толкает меня в бок: «Смотри, моя девушка пришла». После этого всегда играл очень нервно и неровно…

Сегодня часто сетуют в газетах, и на страницах журналов, и просто в беседах, что женщины растеряли свою женственность, а мужчины переняли много женских черт: слабость, незащищенность, отсутствие воли и постоянное прислушивание к собственному состоянию и настроению. В характерах актеров эти черты времени проявляются, как в зеркале, укрупненно, особенно заметно. Актер – профессия «женского рода»: желание нравиться на сцене потом переходит в быт. Отсюда вспыльчивость, капризность, непостоянство, некоторая манерность.

Володя Высоцкий – один из немногих актеров, а в моей практике единственный партнер, который постоянно нес «пол», вел мужскую тему. Кого бы он ни играл, все это были люди мужественные, решительные, испытавшие не один удар судьбы, но не уставшие бороться, отстаивать свое место в жизни. Вся энергия была направлена на безусловное преодоление ситуации безотносительно к наличию выходов и вариантов. В любой безысходности – искать выход. В беспросветности – просвет! Не думая о том, возможен ли он. И во всех случаях знать и верить: «Еще не вечер! Еще не вечер!» Дерзание и дерзость.

На таком крепком фоне неудержимой силы, мужественности, темперамента сама собой у меня возникала тема незащищенности, отчаяния, слабости, жалобы, растерянности и стона… В такой расстановке сил у нас проходили дуэты и в «Гамлете»: Гертруда – Гамлет, и в «Вишневом саде»: Раневская – Лопахин. Таким же дуэтом мы хотели играть и в пьесе Уильямса «Игра для двоих». Работа эта для нас была очень важной и нужной: она подводила определенную черту в нашей профессии и жизни…

Чем лучше знаешь человека, тем труднее о нем писать. Вспоминаются мелкие детали, события, поступки, фразы, которые никак не складываются в единое целое. «Большое видится на расстояньи…» А расстояние – это время. Но уже теперь о Высоцком складывается легенда, коридор, который не надо, видимо, загромождать мелкими, противоречивыми суждениями. А может быть, наоборот, нынешнее накопление таких воспоминаний потом, спустя какое-то время, сложится в гармоничный, цельный образ.

* * *

Мы сидим перед репетицией, пьем кофе, я, уже начав писать эти заметки, завожу разговор о Гамлете Высоцкого. Наташа Сайко вспомнила, что в спектакле у нее не получалась песня в сцене сумасшествия Офелии – нужно было высоко пропеть вторую половину куплета, а у нее голос низкий. Володя посоветовал на этой фразе резко запрокинуть голову назад – и «голос сам пойдет». Боря Хмельницкий рассказал, как много лет назад вместе с Высоцким и Шаповаловым летел из Донецка после концерта на спектакль. Самолет задерживался. В половине седьмого вечера они наконец приземлились во Внукове. Мчались в такси через всю Москву, влетели в театр, и в семь пятнадцать Володя уже сидел на сцене в костюме Гамлета и тихо пел репертуар утреннего концерта в Донецке. Играли они все трое с сорванными голосами… Леня Филатов вспомнил, как однажды за кулисами он сказал только что вышедшему со сцены, задыхающемуся Высоцкому: «Ну, что уж так выкладываться-то, Володя. Кого удивлять?» – и как тот бешено посмотрел на него и резко, наотмашь ответил… А потом, в антракте, долго кружил вокруг и, наконец, первый подошел и попросил прощения – в нем была нарушена гармония по отношению к человеку, который играл Горацио…

В спектакле у меня много свободного времени. Сижу или в гримерной, или в буфете, кто-то рассказывает последний анекдот, в коридоре за кулисами кто-то смотрит по телевизору хоккейный матч. Из всех углов приемники транслируют спектакль, чтобы мы не пропустили свой выход, но пьесу знаешь наизусть, она растворена во внутреннем ритме, и, уже не слушая спектакль, точно выходишь к своей реплике. И вдруг через все привычное – «расплавленный» голос. Высоцкого: «Век вывихнут! Ве-к-к-к р-р-р-ас-ша-тался!» (так согласные может тянуть только он) – в этом все… Все, что я пыталась рассказать о его Гамлете.

«Мир раскололся, трещина прошла по сердцу поэта», – по-моему, эти слова Генриха Гейне можно было бы сказать про Высоцкого – Гамлета.

Он был неповторимым актером. Особенно в последние годы. А как же иначе – при такой судьбе? И все же, что определяло его актерскую личность? Духовная сущность. Острая индивидуальность. Неутоленность во всем. Сдержанность выразительных средств и неожиданный порыв. Уникальный голос. Многосторонняя одаренность.

Он абсолютно владел залом, он намагничивал воздух, он был хозяином сцены. Не только из-за его неслыханной популярности. Он обладал удивительной энергией, которая, саккумулировавшись на образе, как луч сильного прожектора, била в зал. Это поле натяжения люди ощущали даже кожей. Я иногда в мизансценах специально заходила за его спину, чтобы не попадать под эту сокрушающую силу воздействия.

Конечно, был и упорный труд, и мучительные репетиции, когда ничего не получалось, а в отборе вариантов, поисков, неудач, казалось, легко можно было потонуть. Он, как никто из знакомых мне актеров, прислушивался к замечаниям. С ним легко было договариваться об игре, о перемене акцентов в роли, смысловой нагрузки. А уж изменение эмоциональной окраски, смену ритма или тембра он хватал на лету. У него был абсолютный слух. Он мог играть вполсилы, иногда неудачно, но никогда не фальшивил ни в тоне, ни в реакциях.

А при этом какая-то самосъедающая неудовлетворенность. И нечеловеческая работоспособность. Я не помню Высоцкого просто сидящим или ничего не делающим, не видела его праздно гуляющим или лениво, от нечего делать, болтающим с приятелем. Всегда и во всем стремительность и полная самоотдача. Вечная напряженность, страсть, порыв. Крик. Предельные ситуации, когда надо выкладываться до конца, до изнанки:

Но тот, который во мне сидит,

Опять заставляет – в «штопор»!

Гамлет – тема всего творчества. Гамлет – это прежде всего талант. Человек, которому дано видеть больше, чем другим. А кому много дано, с того много и спросится. Разве это не имеет отношения к извечной проблеме о месте художника в жизни, особой ответственности таланта за все, что его окружает? О невозможности играть в прятки со временем?.. Вот почему Гамлет не может бездействовать, хотя знает, что это приведет его к гибели.

* * *

– Хочется спросить еще о вашем поэтическом театре. Что значит для вас поэзия?

– Тут много всяких слоев. У Стреллера был когда-то такой цикл – «Голоса Европы». Каждая страна представляла свой поэтический голос. Как ни странно, от России он пригласил меня. Я составила антологию – от Пушкина до Бродского, куда вошли Блок, Мандельштам, Ахматова, Цветаева, Пастернак, Чухонцев, Высоцкий.

Я очень боялась читать стихи, так как знала, что в Милане, где все это происходило, нет эмигрантов, а в зале только итальянская публика. Я попросила переводить мой рассказ о поэтах, а стихи звучали только по-русски. И вы знаете, такого успеха я никогда не имела. Признаться, в то время я хотела уходить из театра. А выступление у Стреллера в Милане вдохнуло в меня силы. Я с большим удовольствием провела такие вечера в Америке и Канаде, во Франции и Израиле.

Стихи подобраны таким образом, что их музыкальные ритмы создают целую симфонию, и это совершенно удивительно: в таком соседстве Цветаева не мстит мне за то, что тут же я читаю Ахматову. Друг другу никто не мешает. Пробовала что-то менять – все ломалось.

«Дневные звезды»

 
Не знаю, не знаю… Живу и не знаю,
Когда же успею, когда запою
В средине лазурную, черную с краю
Заветную, лучшую песню мою…
 
 
О чем она будет? Не знаю, не знаю…
А знает об этом приморский прибой
Да чаек бездомных заветная стая,
Да сердце, которое только с тобой…
 

Я не знала, что это стихотворение Ольги Федоровны Берггольц. Кто его принес к нам домой, почему оно сразу запомнилось и стало нашей домашней игрой, трудно объяснить. Но если кто-нибудь у нас дома произносил «не знаю», другой подхватывал эти слова, и, перебрасываясь строчками, как мячом, мы почти всегда доводили это стихотворение до конца. Эти строчки были нашими, и мы, не боясь остроты поэзии, декламировали и распевали их на разные голоса и мотивы.

* * *

У нас в театре на Таганке стали репетировать спектакль «Павшие и живые» – о поэтах, погибших или переживших войну. Мне достались две роли – две жены. Казакевича и Гершензона. Новеллу о блокадном Ленинграде, о Берггольц исполняла Зина Славина. Я не была удивлена, что стихи Берггольц достались Славиной, так как Зина была первой актрисой и после «Доброго человека…» получала главные роли, но только в душе было сожаление, что вот моя тема… и опять это прошло мимо меня. Я расспрашивала Зину о ее посещении Берггольц. Мне хотелось знать все: и как Ольга Федоровна живет, и кто ей помогает по хозяйству, в чем она одета, как выглядит, как читает свои стихи… Зина рассказывала и о небольшой квартире Берггольц в Ленинграде на Черной речке, и о тесном от книг кабинете, и о новых стихах, которые им читала Ольга Федоровна, и о простой женщине, ведавшей хозяйством, которая, стоя у дверного угла в характерной позе – скрестив руки на груди, невозмутимо подсказывала строчки стихов, если Берггольц их забывала. Но вот как читает свои стихи Ольга Федоровна, Славина не могла рассказать, потому что Зина читала их в спектакле на собственный лад – в манере рассерженного крика. Потом, когда мне приходилось заменять Славину в спектакле, я никак не могла ухватить эту ноту открытой публицистичности, и почти каждый раз после спектакля у меня было чувство неудовлетворенности и от работы, и от стихов.

Когда меня пригласили пробоваться в кинокартине «Дневные звезды» по повести О. Ф. Берггольц, я не удивилась и прошла весь длинный путь испытаний с полной уверенностью, что это мое дело и если меня не утвердят – ошибку сделаю не я.

Повесть «Дневные звезды» я до этого не читала. К счастью, Игорь Васильевич Таланкин – режиссер этого фильма – дал мне сначала прочитать повесть, а потом уже сценарий. Повесть мне понравилась, очень. После нее сценарий показался грубым, ординарным, прямолинейным. И я, не стесняясь, с той же прямолинейностью все это выложила Таланкину. Он со мной согласился и сказал: «Ну что же, будем эти барьеры преодолевать вместе».

При первом знакомстве с группой я читала стихи Блока. На кинопробах я читала даже монолог Гамлета, но стихи Берггольц с самого начала читать отказалась. Не знала как. На мне пробовали пленку, свет, костюмы, я терпеливо дожидалась в коридоре, пока на эту роль попробуется другая актриса, – пробовали почти всех актрис моего поколения. Я выиграла – не потому что была лучше или хуже их, а потому, что ни на минуту не забывала, что это мое дело.

Во время съемок я почему-то боялась встречаться с Ольгой Федоровной Берггольц, а ей, естественно, хотелось взглянуть на актрису, которая ее играет. Я под любым предлогом уходила с площадки, если приезжала Берггольц. Правда, приезжала она редко – мы снимали то в Угличе, то в Суздале, то в Костроме. Потом, после фильма, когда я познакомилась с Ольгой Федоровной, я поняла, что интуиция меня не подвела.

Передо мной сидела маленькая, миниатюрная женщина с приятной картавостью, с неожиданным взлетом рук к волосам и чуть приподнятым подбородком.

В начале работы, когда роль не сделана, когда перед тобой «белый лист» и не знаешь, за что ухватиться, и пристаешь к знакомым: «Ну придумайте мне какую-нибудь привычку», потому что иногда от какого-то жеста, поворота головы, от детали костюма оживает роль, – вначале я, естественно, за все бы это схватилась: и за картавость, и за взлет рук, и за угловатую манеру сидеть бочком на диване, и за многое другое, что характерно и естественно в Ольге Федоровне и противопоказано мне.

Я свою героиню искала в ее стихах и заметках, в схожести биографий. Ведь при всей разности биографий поколений можно найти что-то общее, одинаково волнующее, тревожащее. Я искала свою героиню в себе, в своем настоящем, в своих раздумьях о жизни, в воспоминаниях детства. У нее – голодное детство с сестрой Муськой в Угличе, у меня с моей молочной сестрой в эвакуационном Владимире. Мы очень голодали во время войны: я помню, как мы сидим с моей бабушкой, сестрой и несколькими беженцами за столом перед Новым годом. На столе картошка, сухари и гнилая свекла. Мы с сестрой не знали вкуса пирожных, но слышали про них и все допытывались у гостей, какие они и кто их ел. И вдруг мы почувствовали, что мы едим какие-то очень вкусные вещи, похожие на пряники и орехи. Я не знаю, что тогда произошло, может быть, среди беженцев сидел гипнотизер и он пожалел нас, может быть, мы так поверили в свою игру, но я до сих пор помню ощущение счастья от несбыточного в тот вечер. Я это чувство часто вспоминала в работе на «Дневных звездах», в сценах, где вот так же чудесно и необъяснимо, словно из небытия, из сказки – рождаются стихи.

Рождение поэтических образов… Как это играть? Мы впервые с этим столкнулись. Я все донимала Таланкина: вот в сцене, когда в моей блокадной квартире появляется Муська из детства и протягивает мне красное яблоко, – я его ощущаю как галлюцинацию или как реальность?

– Как реальность, – отвечал Таланкин.

– Оно пахнет яблоком?

– Конечно.

– Но откуда вдруг у меня возникает это ощущение реальности?

– Не знаю. Как появляются стихи.

Да, действительно, я очень реально вижу Муську… Лестницу, по которой мы с ней спускаемся… но каждая ступенька – как шаг в пропасть – не знаю, есть там опора или нет. Есть! Дальше. Дух захватывает… Открываются зимние двери подъезда, а за ними – счастье – зеленый луг детского Углича и на нем я и Муська…

Помните, у Блока:

 
Случайно на ноже карманном
Найди пылинку дальних стран.
И мир опять предстанет странным,
Закутанным в цветной туман.
 

Снимается сцена на пароходе. Постаревшая, поседевшая Ольга, уже известный поэт, едет в Углич. Шлюз. Ольга стоит, опершись о корму, и смотрит, как постепенно мокрая серая стена шлюза становится все выше, выше… И переходит в такую же мокрую стену камеры, где лежит Ольга и разговаривает с доктором Солнцевым. А потом – опять – резкий возврат в действительность: на палубе молодежь твистует под громкоговоритель: «Будет солнце, будет вьюга, будет…» Что это – наплыв воспоминаний? Нет. Стихи.

Задача была трудная. Нужно было сыграть не просто роль, трудную, с тонкими внутренними психологическими переходами многосложного состояния, – нужно было показать поток сознания героини. Заставить зрителя проникнуть в душевный мир поэта в минуты вдохновения и творческого озарения. Связать настоящее с прошлым, личное с общественным. Словом, через жизнь поэта показать вехи времени, когда трагедия личной судьбы сопрягается с трагедией исторической. Проникнуть в высокую сферу философских размышлений, проследить путь поэта от детских стихов до «колокола на башне вечевой».

В драматургии фильма причудливо, ассоциативно сочетались воспоминания, видения – рождение поэтических образов – и сегодняшняя жизнь героини. Такая структура требовала полифоничного киновоплощения. Эта задача ложилась на плечи всех творческих участников группы.

К счастью, на картине собрались талантливые люди. В незнаемое продирались вместе.

По техническим условиям тогдашней пленки нельзя было, например, смешивать черно-белое изображение с цветным, а Маргарита Михайловна Пилихина – оператор фильма – хотела снимать блокадный Ленинград графично – в черно-белой гамме. Поэтому эти сцены снимались на цветную пленку, а от цвета избавлялись другими средствами: черно-белые костюмы, специальный серый грим (серый тон, от которого шарахались даже ко всему привычные люди на студии). Многие сцены, даже павильонные, снимались на натуре: например, госпиталь, блокадная квартира. Зима в ту пору была, как говорили, такая же холодная и жестокая, как в блокадном Ленинграде. На одной из съемок у Маргариты Михайловны так отмерз нос, что лопнула кожа. Была тысячная массовка, и она продолжала снимать.

…Сцена ополчения, Ольга провожает мужа и вместе с ним с колонной идет по набережной.

 
Вставай, страна огромная,
Вставай на смертный бой…
 

Сосредоточенный ритм песни. Колонна за колонной. Тут и боль разлуки, и приподнятость братской объединенности. И вдруг сквозь музыку этого марша Ольга слышит другое. Вполне реально! Она поворачивает голову: на другой стороне набережной навстречу идет почти такая же колонна; но песня и лозунги гремят другие: «Долой лорда Керзона», «Лорду – в морду!» И среди этих людей радостно кричащая вместе со всеми четырнадцатилетняя Оля с отцом и Муськой.

Что это? Только кинематографический режиссерско-операторский эксперимент? Нет, рождение стихов.

Яков Евгеньевич Харон – звукооператор, образованнейший музыкант, тонко чувствовавший поэзию, – выстроил звуковое решение фильма так, что и оно рождало поэтические образы.

…Ольга после госпиталя, где умер ее муж, идет через зимний изувеченный зоопарк. Черные решетки на белом снегу, черные прутья уперлись в небо, как на картинах сюрреалистов… Ольга идет читать стихи на радио. Какой-то особенный хруст снега. Как хриплый стон. И цепляясь за решетки, Ольга падает. Звон решетки, прутьев, хруст снега, и вдруг, после полнейшей тишины, долгой, бесконечной, – карусель, и на карусели, как из страшного сна, перебинтованные фигуры…

Что это? Изыск? Нет. Так пронзительно рождаются стихи.

Рассказывать о работе над этим фильмом я могу бесконечно. Но для меня и встреча с этими людьми, и Ленинград, в который я попала тогда впервые, и вечное ощущение праздника в душе, – для меня все это слилось со стихами Ольги Федоровны Берггольц:

 
Я никогда такой счастливой,
Такой красивой не была…
 

Эти строчки Ольга Федоровна написала в самые суровые блокадные дни…

Ольга Федоровна смотрела готовую картину на «Мосфильме». Меня в зале не было – у меня был спектакль «10 дней, которые потрясли мир». Я волновалась. Зная это, ассистентка режиссера позвонила мне в театр после просмотра и сказала, что все прошло хорошо. Ольга Федоровна во время просмотра плакала и время от времени целовала в плечо сидящего рядом Таланкина. Я немного успокоилась. Играю спектакль. Вдруг мне говорят, что в кабинете у Любимова сидит Берггольц и хочет меня видеть. Я, как была в гриме и костюме шансонетки, побежала наверх. Моя первая встреча с Берггольц! Но от несоответствия моего внешнего вида и значимости этой встречи я, многое хотевшая сказать, молчала.

Ольга Федоровна подарила мне подсвечник со словами: «Когда свеча горит, человек думает…» На улице был холодный московский ноябрь, с ледяными уже лужами, ветром и мокрым снегом, а на ногах у Ольги Федоровны были босоножки и шерстяные носки. От этого несоответствия у меня больно сжалось сердце. Хотелось плакать, говорить ей какие-то теплые слова, утешать. На следующее утро я побежала покупать ей теплые сапоги, но в гостиницу отнести их постеснялась – все еще не проходила неловкость от моего костюма шансонетки и резкого театрального грима.

На 60-летний юбилей Ольги Федоровны я подарила ей бедуинский кофейник, который купила в Дамаске на восточном базаре, подарила со словами: «Когда кофе на столе, человек работает…» Мне хотелось, чтобы Ольга Федоровна написала вторую часть «Дневных звезд» и мы бы продолжали работу, тем более что разговоры об этом велись…

Там же на юбилее, после торжественной части, я сидела на банкете напротив Ольги Федоровны, и она, устав от напряжения, торжественных юбилейных речей, от обилия людей – народу было очень много – наклонилась ко мне и шепнула со своей милой картавостью:. «Вот как за'езу под стоу, да как начну уаять…» Я сразу же вспомнила мое ощущение на съемке сцены ресторана на пароходе, когда Ольга, выпив рюмочку, таким небрежным жестом подзывает официантку и тут же дает ей автограф на сборнике стихов – «От автора…».

У меня очень долго после фильма сохранялось чувство присвоения биографии Ольги Федоровны. И с Марией Федоровной – сестрой Берггольц – я встречалась как со своей Муськой, которую просто не видела много лет. А когда мне попадалось на глаза стихотворение Берггольц, которое я не знала, то у меня было первое резкое ощущение: «Господи, я же этого не писала…»

Потом, к сожалению, это чувство прошло. И когда мне приходилось читать стихи Ольги Федоровны на телевидении или со сцены, я уже читала их не как автор…

* * *

– Как вы думаете, смогли бы вы выжить в блокадном Ленинграде?

– Если бы было дело, поглощающее всю, без остатка, без свободного времени на размышления… может быть – да.

Больная, с температурой 39 «выживаешь» целый тяжкий спектакль и не замечаешь болезни, какой-то внутренний механизм переключает все силы на новую задачу. Однажды я проиграла весь спектакль с сильнейшим радикулитом. Пришла домой – потом целую неделю не могла подняться с постели. «Фронтовые условия». Говорят, на фронте никто не болел гриппом, а в голодном Ленинграде у всех язвенников прошла язва.

Однако не дай Бог таких «фронтовых условий» – никогда и никому…

– Не приходило ли вам в голову, что у каждого знаменитого актера в один прекрасный день появляется еще одна роль, с которой он не расстается до конца жизни, – он сам?

– Вы знаете, это не роль. Это, можно сказать, тема. Тема жизни, творчества, главная идея.