Текст книги ""Москва слезам не верит" (К 30-летию выхода фильма)"

Автор книги: Алексей Панфилов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 6 страниц)

Почему для Рудика изменившееся лицо героини связывается – именно с Сочи? «А вы в Сочи в этом году отдыхали?» – спрашивает ее потенциальная теща во время визита в их с Рудиком квартиру, явно в надежде в будущем присоединиться к курортникам. Героиня, естественно, «ляпает»: «Да». По вопросу видно, что действие происходит где-то в конце лета или ранней осенью. Теперь вспомним: в летней одежде, в явной летней атмосфере две подруги, Людмила и Катерина, входят в подъезд высотного дома. И в этот же день: «Предки в Сочи укатили, так что гуляем!» – верещит, катаясь от предвкушения удовольствия по дивану, Людмила в трубку телефона очередному кавалеру. Надо полагать – так же, обзванивая каждого? Рудику известно, что «родители» Катерины уехали в Сочи, оставив «дочерей» на все лето в Москве! И он должен был это вспомнить в день осеннего визита «невесты» и догадаться, что она – обманщица; еще в тот день он мог ее разоблачить!

И эта его черта, забывчивость, подчеркнута в фильме! В сцене пирушки у «сестер Тихомировых»: «Товарищи, я сижу и мучаюсь, кто это! Это же Гурин! Так это же здорово, товарищи!» – и радостно хлопает себя по лбу. Как он кусал себе локти, должно быть, прокручивая после встречи с Катериной в цеху каждый кадр истории их знакомства – и вспомнив про «Сочи»! Сколько времени потеряно зря! И во время новой встречи через двадцать лет, несмотря на свойственную ему забывчивость, именно эти «Сочи» жгли его при взгляде на лицо бывшей подруги...

*    *    *

Тема следствия, детективного расследования в открытую развивается в современных сценах фильма. С ней связано и двойное имя героя: Рудольф – Родион. Словно бы ведущий двойную жизнь человек, подлежащий милицейскому разоблачению! Да, собственно, так и есть... Вот появляется «слесарь из электрички», они в шутку говорят с героиней об «оценивающем взгляде милиционера». И что же оказывается? Какие там два – у него с десяток имен! Гога, Гоша, Гора, Жора... И... начинается расследование!

Этот Гора-то, оказывается... какой-то человек без паспорта. Ни отчества у него нет, ни фамилии, ни адреса. Вплоть до того, что в словах умудренной жизненным опытом Людмилы (муж пропил все ценные вещи!) начинает звучать действительно уголовная нотка: «У вас из квартиры ничего не пропало?» И – появляется следователь. Не Шерлок Холмс, не Эркюль Пуаро: электромонтер Николай. Но вид у него – истого следователя. Добирается он до квартиры таинственного незнакомца, официальным голосом, так что мерещится: показывает красную книжечку, – задает свой сакраментальный вопрос. Забегая вперед скажем, что здесь, в этом эпизоде реминисцируется заглавная метафора знаменитого милицейского фильма по сценарию бр. Вайнеров «Визит к Минотавру». И что же? Разыскиваемый – всего лишь Георгий Иванович, а окружающая его толпа призраков – исчезает, как дым!

Тема «аферы с профессорскими квартирами» звучит в обличительной речи героини Евг. Ханаевой не случайно; напористая посетительница общежития... проговаривается. Как это было уже не раз, функции персонажей меняются местами. И кто же оказывается аферистом? Жилплощадь: больная тема не только булгаковской эпохи. За проклятой жилплощадью охотятся и в 50-е годы. Так страстно защищая свои считанные «метры», героиня, не замечая того, дает понять: ей, ее семье эти «метры» профессорской жиплощади семьи Тихомировых – нужны дозарезу. Урвать эти метры, как кусок дичи, перетащить к себе, в свой «желудок»... Мотив охоты, стало быть, звучит и здесь.

И совсем по-иному выглядит теперь любовная сцена в «высотке». Рудик, овладевший Катериной, почти изнасиловавший ее, вовсе не был охвачен любовным пылом. Он был холоден и спокоен. Сцена в темноте на диване была нужна ему, чтобы сделать Катерину заложницей его охоты... за жилплощадью! Этим вызван выбор его позднейшего имени: Родион. Родион Раскольников, Родя – герой романа Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание». Именно он прозрел в проститутке Соне – добровольную жертву, в совершаемом ею преступлении, грехе – принесение жертвы. А Рудик-Родион? Назвался Раскольниковым (кокетничает, подлец: «Такое редкое русское имя»), а оказался-то даже не Свидригайловым, а Лужиным.

В этом – смысл обстановки бульвара, скамейки на бульваре, где два раза происходит решающее объяснение с героиней. Место действия напоминает знаменитый эпизод «Преступления и наказания»: Раскольников идет по бульвару, видит незнакомого господина, подкрадывающегося к девочке, молоденькой проститутке, хватает его за руку и называет именем, ставшим в его сознании нарицательным: «Эй, вы, Свидригайлов!..»

Героиня Евгении Ханаевой честна и благородна. Если дело не выгорело, то любовные утехи для Рудика даром ей не нужны. Она готова их честно оплатить. Как вообще платят женщинам. «Это было нормально», – выносит свой вердикт героиня другой картины о зверстве в человеческих взаимоотношениях – фильма Э.Рязанова «Гараж»; стриптизерша, а по совместительству – директор рынка. И тут, у Рязанова, происходит то же самое: стриптизершей, женщиной, показывающей стриптиз, чей-то возглас, взвившийся над толпой оскаленных хищников, обзывает – ее полную противоположность, единственную ринувшуюся в честность, как в омут, героиню Лии Ахеджаковой!

Потому-то с таким ужасом смотрит на свою собеседницу Катерина: одной фразой целую эпоху ее жизни изменяют до неузнаваемости, превращают ее в элементарную б...! Еще чуть-чуть, и эта элегантная дама с оскалом людоедки предложит ей свои услуги... сводни.

*    *    *

Искусство «валить с больной головы на здоровую» доведено у героини Ханаевой до совершенства. Едва ее в чем-то начинают обвинять – по телефону или в лицо, – она, как пантера, бросается на противника и мгновенно превращает в виновного его: «Вы работаете в своей психбольнице – вот и работайте!» Между прочим: эта реплика означает, что они-то с Рудиком и провели единственное в фильме настоящее, нешуточное детективное расследование: ведь иначе, из других источников они узнать правду о подруге Катерины, составить на нее «досье», не могли (своему жениху она рассказала ее только сегодня).

То же «искусство» – в распоряжении и самого Рудика. Он подходит к героине после киносъемки и выясняется, что его возмутило вовсе не то, что его обманывали (пожалуйста, обманывай, сколько хочешь!), а то, что она, обманщица, – «героиня труда». Быть героиней, героем труда – и есть для человека настоящий позор!

И виртуозность этой сцены – в том, что и поведение Катерины... целиком построено на этом принципе «переворачивания с ног на голову»! Катерина – в рабочем комбинезоне, занимается абсолютно мужским делом, закручиванием каких-то громадных болтов, но, парадоксальным образом... именно в этой сцене, в этих своих, ставших привычными, виртуозными движениях она наиболее из всего, что мы видели до сих пор, женственна и изящна.

ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ. ...И воскресенья не будет

Сцена на бульваре. Ее отзвук можно найти... в уже знакомых нам сатирических журналах 20-х годов. Он встретится там неоднократно. Вплоть до того, что в подписи под одним из рисунков (точь-в-точь воспроизводящим знакомую нам по фильму мизансцену!) повторяется игра слов из лейтмотивной песни Татьяны и Сергея Никитиных: бульварное кольцо – обручальное кольцо (в песне, правда, Садовое, но разговаривают-то герои фильма – и карикатуры! – на бульварном).

Но и это еще не все. В самих тогдашних сатирических журналах... творятся чудеса! Интересующая нас ситуация в рисунках и фельетонах середины 20-х годов переплетается с мотивами «Стихов о советском паспорте» В.В.Маяковского 1929 года! Каким образом? Самое простейшее: герои рисунков, обращаясь к подругам, грубо шутят – хоть я и член общества «Друг детей», но иметь детей от тебя не намерен. Чтобы шутка дошла, добавляют: имею, мол, красную книжечку этого общества!

Аналогичный образ в стихотворении Маяковского издавна получил непристойную трактовку в народе:

Я достаю из широких штанин...

мою краснокожую паспортину...

Паспорт, паспортные данные и прописка – неотъемлемая часть детективных историй вообще, и в частности – детективной линии нашего фильма. Изменение имени, по правилам паспортного режима, без замены паспорта недопустимо! А прописка?! «Афера с профессорскими квартирами» означает ведь, что героини... фальсифицируют свою прописку! И даже дочь Катерины, Александра включается в эту авантюрную игру с нарушениями паспортного режима. Когда вторгшийся в их квартиру Гоша спрашивает: «А как мама тебя называет?» – отвечает заведомую неправду: «Маруся».

Так, кстати говоря, и зовут (на самом деле!) героиню одного фельетона, у которой решающее выяснение взаимоотношений с возлюбленным происходит на бульварной скамейке. В этом фельетоне «красной книжечки» нет, но стихотворение Маяковского... есть! Герой, тот самый соблазнитель, комсомольский функционер, вынимает... но не из штанов, а из кожаного портфеля... и не «краснокожую паспортину», а всего лишь навсего бумажку (на ней он пишет записку, с которой и возникли его отношения с девушкой Марусей – тоже комсомольским функционером, только начинающим).

И другой мотив. Мотив... Распятия, неожиданно звучащий в этом стихотворении:

С каким наслажденьем жандармской кастой

я был бы исхлестан и распят...

В упомянутом фельетоне этот мотив присутствует... дословно: знакомство происходит во время какого-то заседания, и роковую бумажку соблазнитель вынимает... «когда докладчик кончил распинаться». И в сцене на бульваре из фильма, кстати, тоже присутствуют «жандармские» мотивы: в фигуре дворника на заднем плане мы уже успели разглядеть арестованную будочником и подвергнутую наказанию уличную женщину, о которой говорил герой повести Пушкина. И в сцене из фильма... тоже происходит контаминация неожиданного Страстного мотива стихотворения Маяковского с основной сценой объяснения.

*    *    *

Уже знакомые нам удары плашмя... на этот раз – костяшек домино на соседней скамейке (та же сцена повторится в современных эпизодах фильма). Группа пенсионеров... «забивает козла»: творится жертвоприношение. В домино играют, быть может, документально правдивым, но неудобным способом: удары наносятся по шатающейся доске, воткнутой между брусьями скамейки. То ли дело – стол во дворе, как в фильмах «Кавказская пленница» или «Покровские ворота»! Доска, дерево: Крестное Древо, Распятие, вонзенное в землю, вернее – между камнями Голгофы. В то же время ведь доска – воткнута горизонтально: зримой становится... сцена бичевания, тоже упомянутая созерцавшим Распятие, как созерцал его средневековый аскет, Маяковским («...исхлестан и распят»).

И – символ «рыбы». Обязательный для игры в домино возглас: «Рыба – глуши!» Он особенно выразителен в фильме Гайдая, где благодаря ему разрушается созданная первоначально режиссером (поверхность стола не показана) иллюзия игры в шахматы, шашки. В них-то, кстати, а вовсе ни в какое не домино, насколько я могу судить, и играли обычно пенсионеры на скамейках бульваров!

И тогда становится понятной поза, в которой лежит героиня в следующей сцене, в общежитии: вповалку, не раздеваясь, поджав ноги. Как... после бичевания; как... в тюремной камере. Другой смысл приобретает и фраза: «Ребенка не будет»... Может быть, по этой причине?

Распинаемый Христос – а рядом... антихрист. Антихрист в кепке, полупальто, с большими натруженными руками. Герой сидит в позе, которая ставит его большие руки (когда он удосуживается вынуть их из карманов) в центр внимания. Антихрист, опаздывающий на телевидение – лже-"небо", где он запечатлевает лже-"Всевидящим оком" лже-Библейские представления. В лейтмотивной песенке: «...А кроме Неба, верила натруженным рукам». Что противопоставляется Небу? Преисподняя? Натруженные руки кочегара, не устающего подбрасывать уголек в топку под сковородки, на которых жарятся люди?

«Они должны заботиться о здоровье трудящихся...» Знакомая песня! Как же он ненавидит трудящихся! Или... «труждающихся»? То есть тех, к кому обращен евангельский призыв Врача: «Приидите ко Мне все труждающиеся и обремененные...»

А Катя – та не знает, что рядом с нею – антихрист. Она, даже и дожив до 40-летнего возраста (вторая встреча на той же скамейке – «скамье подсудимых»), не понимает, или не хочет понимать, что он встречался с ней только для того, чтобы урвать кусок профессорской квартиры. Ее собственные слова: «Не знал или не хотел знать?» Слова – обращенные к Родиону. У Достоевского: слова не Родиона (Раскольникова), но князя Мышкина: «Парфен, не верю!» – обращенные к его явному, очевидному убийце. Предел отчуждения в отношении к бывшему возлюбленному, который она называет: хотела доказать, что и сама может выстоять и добиться успеха в жизни. Иными словами: по-прежнему думает, что между ними была любовь, которую он разрушил. А любви-то как раз, с его стороны, и не было! Антихрист, с его холодным семенем, не может... любить. «Не верит» – и выносит ему... оправдательный приговор.

А в тот раз, 20 лет назад, твердит только одно: «Помоги найти врача...» Острота ситуации, созданной перед нами на экране, в том, что Врач... рядом, на соседней скамейке, нужно лишь суметь разглядеть, а она этого не замечает. И обращается к тому... кого не считает «антихристом». Мотив повести Пушкина «Уединенный домик на Васильевском»: мать героини, повинная в сближении дочери с антихристом – выгодным женихом, при смерти, и инфернальный возлюбленный мечется... в поисках «врача». Целителя, экстрасенса, говоря нашими словами. Но с экстрасенсами в тогдашнем Петербурге было, видимо, туго.

*    *    *

И звучит в устах антихриста... притча о разбитой чаше: «Разбитую чашку, как говорится, не склеить, так что расстанемся по-хорошему!» Притча известная: разбитая чаша – религия человечества, расколотая на несколько вероисповеданий (уже в сцене у роддома к нашему православию присоединяется: ислам). И, натурально, антихристу хочется, чтобы человечество оставалось расколотым! Более того – распадалось на все меньшие и меньшие кусочки.

Но, кроме того, здесь, вероятно, подразумевается и другая чаша: Чаша христианства, Чаша Святых Даров, жертвенной Плоти и Крови Христовой. Кажется, что Вера вокруг – окончательно уничтожена, воцарился столь алкаемый инфернальным собеседником атеизм. В сцене – внезапно проступают черты первого эпизода булгаковского романа, разговора... происходящего тоже на бульварной скамейке! В ходе которого Воланд «испуганно обвел глазами дома, как бы опасаясь в каждом окне увидеть по атеисту»... Рядом у Булгакова – и Распятие: в возникающих в воображении собеседников иерусалимских главах Мастера...

В самом же «инфернальном» Рудике впервые, пожалуй, за весь фильм вспыхивает знаковая деталь облика главного борца за построение атеистического общества: его кепка – инициирует в фильме появление мотива ленинской кепки, который еще даст о себе знать.

Разбитая, отвергнутая Чаша со Св. Дарами – находится в центре сцены празднования рождения дочери Катерины, следующей сразу после сцены у роддома. Если в эпизоде празднования свадьбы перед нами всплывали очертания евангельских пиршеств, символизирующих Царство Небесное, и прежде всего Тайной Вечери, с ее прообразующими Таинство Евхаристии словами Иисуса Христа, – то в этой сцене... происходит нечто прямо противоположное!

Печать какого-то уныния лежит на этом, веселом, по-видимости, пиршестве. И ясно, что центр, из которого исходит это уныние – Катерина. Она сидит спиной к нам, почти у кромки киноэкрана, так что получается, будто мы видим все – ее потухшими, безжизненными глазами. Глазами женщины... снятой с креста. Глазами мертвой.

Пересчитаем месяцы, посмотрим на весеннюю атмосферу сцены у роддома – и нам станет ясно, что празднование рождения дочери совпадает... с празднованием Пасхи. И действительно: дочь была мертва, убита Катериной – в ее мыслях. И вот – она жива. Значит – воскресла? Значит, празднуется ее Воскресение! Воскресение... совпадающее с Рождеством. Гости, окрестные пастухи (соседи по общежитию), как и описано в Евангелии, подходят к младенцу на поклонение. «Сережу ждать не будем». – «Как это не будем!» И – появляются волхвы. Точнее, один волхв: Сергей, прибывший из дальних стран, руководствуемый Вифлеемской звездой – очередной спортивной наградой, привезший дары: импортную коляску. Волхвы – мудрецы, прорицатели, и Серега – мудрец: «Как это ты догадался?» – будет спрашивать его, выпущенного из психбольницы (где же еще в советское время было находиться чудотворцам!), Николай в современных эпизодах фильма, удивляясь, как он узнал, что все друзья находятся в сборе на даче. Коляска эта – реквизит вертепного действа; этот «дар волхвов» (слышим мы) будет использован и при рождении другого младенца – Николая и Антонины.

Пиршество людей, у которых отнята Пасха. Какая-то пасха навыворот, словно реализуется пословичное выражение: «у чорта на куличиках» (аналогичную инсценировку этого выражения можно встретить в посмертно изданном романе В.Турбина «Exegi monumentum»). И Сергей, которого окружающим наконец удалось склонить к грехопадению – выпивке («За ребенка и выпить не грех», – как нарочно восклицает свое традиционное, покрывающее соблазн, комендантша общежития, алкоголичка), – Сергей говорит, сдаваясь: «Эх, черти, надоело с вами бороться!»

Рождество – и сразу Крещение: ребенку нарекают имя. Но все должно происходить шиворот-навыворот: поэтому, кроме имени, ребенку нарекают... отчество. На глазах у всех Александру... лишают отца. Стало: «Александра Александровна». И действительно, было бы неблагозвучно, труднопроизносимо: «Александра Рудольфовна». Все бы, произнося, спотыкались. В центре – два похожих слога: «ра – ру». И, если сделать напрашивающееся, прочитать оба "р" – как латинские буквы, как русское "п", то мы услышим... истошный вопль рыдающего младенца: «па-пу!» Папу. Отца. («Шай-бу!» – кричат на стадионах оставшемуся навеки бездетным Сергею.) Все это сборище празднующих пасху «чертей» – сборище младенцев, безутешно зовущих Отца. Младенцев... как это и происходило при Рождестве, убиваемых царем-Иродом.

*    *    *

«Папа» также – глава римско-католической церкви, заменяющий, подменяющий отсутствующего Иисуса Христа: еще один кусок несклеенной Чаши! Поэтому сливаются два великих праздника: Пасха находится в центре годового круга праздников в православии, Рождество – в католичестве. Причина появления травестийных образов Рождества и Крещения в том, что вслед за ними еще раз на экране мелькает образ «человека в кепке» – не отца Александры, отсутствие которого все и всех угнетает (мы помним: он, может быть, будет посажен; это еще – и люди, оплакивающие отца-зэка!), но его зловещего «двойника». С этими январскими (по новому стилю) праздниками совпадает, сближается... дата смерти В.И.Ленина в 1924 году. А это событие, как мы уже знаем, нашло отражение, по крайней мере, в двух современных ему булгаковских очерках.

«Выпьем за новую москвичку, Александру Александровну Тихомирову!» – повышенным голосом, как на торжественных собраниях, выкрикивает тост электромонтер Николай. О «новом человечестве», колыбель которого освещалась Вифлеемской звездой, напоминалось в булгаковском очерке «Часы жизни и смерти», написанном в дни, когда, казалось, тоже рождается «новое», советское человечество. Слова булгаковского очерка служили реминисценций пасхального богослужебного текста – так что в нем тоже мотивы Рождества и Крещения переплетались с мотивами Пасхи.

Булгаков нарисовал лежащего в гробу Ленина... Агнцем, Закланным Агнцем, – и тем самым подчеркнул разделяющую христианство и атеизм бездну: этот Агнец никогда не встанет из гроба! И Катерина – «закланный агнец»; и она – мертва; и ей – тоже не суждено встать из гроба, как пелось в песенке «Прощание с новогодней елкой» Булата Окуджавы, коллеги по цеху «бардовской» песни Т. и С. Никитиных (вольно или невольно об этой песенке напоминает «Разговор у новогодней елки» на стихи Ю.Левитанского, звучащий во второй части картины):

И другой мотив. Мотив... Распятия, неожиданно звучащий в этом стихотворении:

...И начинается вновь суета,

Время по-своему судит.

И в суете тебя сняли с креста,

И воскресенья не будет!

*    *    *

«Нельзя молиться за царя Ирода – Богородица не велит!» – убежден Юродивый в сцене на Соборной площади в Москве в трагедии Пушкина «Борис Годунов». Появление мотивов этой трагедии (как бы пророчащее постановку Тарковским оперы «Борис Годунов» в Ковент-Гардене в 1983 году!) в фильме уже предвещалось мотивами самозванства, по-театральному ясно, мизансценически четко представленными в сцене на бульваре. И завершается первая часть фильма коротенькой, но выразительной сценой, похожей на иллюстрацию к книге: героиня, спиной к нам, в косыночке, в наброшенном на плечи сером платке, сидит за письменным столом... и пишет. Позвольте: но это же древнерусский летописец Пимен из той же трагедии Пушкина в сцене в Чудовом монастыре!

Рядом – «лампада»: просто электрическая лампа. Голова женщины склоняется все ниже, ниже, падает на руки. Она тушит «лампаду»; ложится в одинокую постель своей монашеской «кельи»; заводит будильник; потом переставляет его на более раннее время – так у монахов в ночи начинается служба. Зарывается головой в подушку, рыдает. Женщина – монах: монах с будильником, с электрической лампой. И – с рожденным ею ребенком. Приподнимается вновь, тушит лампу – жест, напоминающий о лампе, потушенной соблазнителем Рудиком в сцене в «высотке»; жест-исповедь, жест-покаяние. Погружается в темноту, засыпает.

КОНЕЦ ПЕРВОЙ СЕРИИ

*    *    *

Стрела времени. Два будильника на стыке времен: один современный (в прошлом), другой – «под старину» (в настоящем). Первый как бы говорит: я стараюсь не отстать от времени, т.е.: стремлюсь в будущее. Второй – устремлен в прошлое. Стремится вобрать в себя прошлое, адаптировать его настоящему, стилизовать. И в то же время – сам отправляется в прошлое, как герои Булгакова на машине времени. Бродит (часы ведь – «ходят»), бродит неузнанный, «инкогнито» по прошлому, загримированный под его облик (как Иоанн Грозный, переодетый в тренировочный костюм 70-х годов в фильме Гайдая). И в то же время – на каждом шагу рискует быть узнанным, разоблаченным (оставленные узорчатый воротник, шапка и посох царя).

Лейтмотивная тема фильма: время – загибается на самое себя, разные времена – сталкиваются в одной точке пространства, как в фильме Тенгиза Абуладзе.

*    *    *

Во второй части становится ясно: как же много в этой картине... белья. Причем белье какое-то преувеличенно пышное, лезущее из-под одеяла на всеобщее обозрение: героиня убирает диван, взмахивает бельем, как цыганка подолом. Ранее: распутница Людмила то и дело валяется в постели, утопая в волнах постельного белья: коварная русалка, подстерегающая свою жертву. «Девочки, сдавайте белье!» – воскресный утренний крик комендантши женского общежития. Рядом белье-одежда, нижнее белье. Пижамка, потом трусики Александры; ночная сорочка сонно потягивающейся Людмилы и торопливо прикрывающей ее натягиваемым через голову платьем Антонины.

Белье – символ женской чистоты. Это с кристальной ясностью видно в сценах пробуждения Катерины и Александры. Белье в фильме – моют, стирают. Манипулирует со стираемым бельем Людмила – и мы видим ее жестокость, готовность задушить попавшегося в ее цепкие лапки простачка-мужчину. И в то же время, белье – улика: блаженствующие в постели Катерина и Гоша, застигнутые приходом Александры, торопливо прячут постель, постельное белье; сражаются с бельем, ищут, куда бы его впихнуть. Реализуется пословичное выражение: копаться в грязном белье.

И даже на застеленной просторной кровати в «высотке», на которую бухаются героини, видно: на ней много белья. Постель... без белья, признак неблагополучия происходящего: изнасилование одетой Катерины на... голом диване. Изнемогающая под ударами судьбы героиня ложится на гладко застеленную кровать, кровать без белья.

И вместе с тем этот настойчиво развиваемый лейтмотив имеет еще одну функцию, располагающуюся, так сказать, на порядок выше реально происходящего. Периодическая стирка белья – нечто подобное... покаянию. Как белью необходима свежесть – так и постоянно возобновляемая свежесть, благоуханность необходима душе человека. Отсюда: исповедь, покаяние, отпущение грехов; периодическое смывание грязи с души.

Лейтмотив, таким образом, исподволь указывает на фильм... десятилетнего будущего, «Покаяние» Т.Абуладзе. И сразу становится ясно эстетическое родство двух этих, казалось бы, столь несхожих фильмов: авангардного и традиционного. В обоих происходит сложнейшее, наглядное переплетение времен, разных исторических эпох.

Устремленная к двадцатилетнему прошлому, как к своему источнику, вторая серия фильма черпает из него широко и открыто. В настоящем повторяются ситуации, сцены, реплики, мелодии прошлого: время свернуто в круг, как змея, часто мы видим проходящее перед нами уже по второму разу. Повторяется и метафизическая символика первой серии, но повторяется, так сказать, в свернутом, конспективном виде. Вторая серия во многом движется по инерции, заданной в первой. Отношения мужчины и женщины, превращение женщин в мужчин и наоборот, непереносимые муки, доставляемые мужчинам сумасшедшими бабами, и женщинам – подлыми мужчинами, и наконец – разрешающая фильм благодать естественных человеческих отношений, чудесно осенившая прошедших перед нашими глазами героев – все это становится ясно с первого взгляда, воспринимается на ура, смотрится с легкостью, с захватывающим сочувственным интересом. Все это – благодаря сложнейшей незримой работе, титаническому выкапыванию образно-эстетической концепции фильма из подспудных слоев бытия, которая происходила в первой серии.

Поэтому мы не будем рассматривать картины второй серии с такой подробностью, как первой. Отметим лишь новое в известных уже нам идейно-философских образах.

ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ. Двадцать лет спустя

После белья – автомобиль. В.Турбин, заядлый автомобилист, в устной беседе как-то подсказал автору этих строк: таинство исповеди – как... техосмотр автомобиля; после определенного количества километров пробега – необходим техосмотр, исправление накопившихся за это время изъянов. В сцене на даче – выпукло-наглядная реализация подобной метафоры: распахнутый капот автомобиля, как душа верующего – исповеднику; копающийся в его внутренностях электромонтер Николай... В начальных эпизодах: героиня озабоченно прислушивается к мотору автомобиля. Потом ей будет сказано: «Кардан стучит... Стучи-ит!» Необходим, стало быть, ремонт, техосмотр...

Консервы, суп из концентратов... Узнаваемые для нас символы фильма. Но... в этой домашней сцене они словно бы подвергаются освящению! Благосклонно допускаются к святости домашнего очага. Да что там консервы! Курение: наполненная – буквально наполненная! – адским сигаретным дымом квартира кашляющей, но все равно курящей Людмилы; к ней приполз прикованный к ней незримой цепью побежденный, разгромленный хоккеист Сергей. И – сигарета дородного сына Николая, воровато потребляемая на балкончике. И эта сигарета... освящается матерью, допускается ею в семью!

Химчистка, снова... цепи: цепи механизма с повешенной на крючках одеждой. Символ Людмилиной участи: бег по кругу – вверх, вверх, но – цепи не пускают: и – вниз, вниз. Генерал: пара кокетливых телодвижений – и он у нее в руках. Но – тут же, в одночасье: сделал ручкой (Людмила, знающая все наизусть, сама воспроизводит этот жест, глядя из окна). Женщина – хозяйка раба; женщина – раб. Пивнушка – заполненная, буквально заполненная, как квартира Людмилы дымом, – кружками с пивом: «море разливанное»! В котором плещется, захлебывается и доживает свой горький век Сергей... утопленный «русалкой» Людмилой.

Катерина – тоже рабыня судьбы, обреченная по-прежнему перекрикивать грохочущие, скрежещущие механизмы? (Забавная параллель: в фильме с названием «Раба любви» – актриса по фамилии Соловей.) И вновь... прилипала, но на этот раз какая-то доброкачественная, прилипала по делу: бегающая за ней по всем цехам секретарша. По контрасту: идут на работу Антонина и Николай; на свежем воздухе, завтракают на ходу во второй раз (почему-то!) захваченными на обед булочками с кефиром. Свободные люди, люди на свободе! Хотят – едят, хотят – не едят.

И... ее, Катерины кабинет. Все как у Маяковского: фотография Ленина на белой стене. Еще в пивнушке – возникало напоминание о «Стихах о советском паспорте»: Сергей достает свою «красную книжечку», удостоверение к значку; это теперь он – «исхлестан и распят». Катерина же... жестко полемизирует с Маяковским. Хотя и не подает виду. Маяковский-то разговаривает с товарищем Лениным, а она – демонстративно повернулась к нему спиной, да еще... разговаривает с селектором, мертвой вещью. Мол, я лучше с селектором буду разговаривать, чем с тобой. Пародируется, подвергается осмеянию типовой начальственный окрик: «Я с тобой или со стенкой разговариваю?!» А стена-то – из крупного кафеля, образующего... решетку. Приговор, эпиграмма на Ленина: всю страну посадил за решетку!

Несомненно, что эту эпиграмму «сочинила» она, новая хозяйка кабинета; белый кафель – ее рук дело. Как говорится в другом фильме: «Каждый начальник начинается с ремонта собственного кабинета», и делается это «оперативно». Героиня изображена высказавшей свое нелицеприятное отношение к режиму, под властью которого вынуждена жить и работать; ведущей с ним незримую духовную борьбу.

Ее день: уморительно смешной. Сценка, разыгранная с блестящей партнершей, Лией Ахеджаковой: предприятие по добыванию мужчин. Люди изображены загипнотизированными, мертвыми. Две «красавицы, умницы» (и вправду!) заглядывают в кабинет: выпишите нам мужчин. Мужчин нет, зайдите попозже. Ладно. «Ля-ля, ля-ля, мы дети...» И пошли враскачку, глазки устремив в небо, пошли, милые, куда глазки глядят: в Галактику, в гипнотический транс.

А рядом, у них под боком, вы не поверите... два мужика! Бумажки пишут: организуйте, мол, нам знакомство с женщинами. Нет, это не Меньшов – это... Петроний!

С Володей все ясно. Тут просто нужно смотреть. Правда, и про-смотреть можно: в сцене в квартире Володи-дипломата все время маячит фигурка, статуэтка на письменном столе: модель статуи Христа Спасителя в Рио-де-Жанейро. Фигура с распростертыми крестообразно руками. Для пишущего эти строки эта фигурка и стала ключом к религиозно-символическим пластам фильма. Все время мучила мысль: к чему тут крест? Кто тут распят на кресте? Не просто же так ее поставили, не для того, чтобы в сотый раз повторить: герой фильма – дипломат!