Текст книги ""Москва слезам не верит" (К 30-летию выхода фильма)"

Автор книги: Алексей Панфилов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 6 страниц)

А в лесу (не Островского, фильма), между деревьев прячется... Катерина (и тоже, надо понимать, не Островского). Вновь и вновь: разыгрывается, длится сцена грехопадения. Совершившие грехопадение (уже не в фильме, в Библии) – прячутся от Бога между деревьями. И Катерину находит... Бог – «бог» этого цеха, мастер: происходящее в сцене страшно похоже на сражение, на грохот битвы; разные рода войск в Великую Отечественную назывались «богами» войны. Но Бог-то... какой-то униженный, растоптанный! Испуганный, когда говорит с Катериной; действующий, как машина, когда говорит с «режиссером» – режиссером всего этого ужаса. Это Бог... каким его хотят видеть адские силы.

Тут уж грехопадение происходит по-настоящему. Как быть должно! Происходит... раз-об-ла-че-ни-е; согрешившие должны предстать во всей своей наготе. А в Библии, как доказали ученые всего мира, всё неправильно было написано. Придумали тоже: нарядились в «кожаные ризы»! И какая звериная фантазия: животных стали убивать и лопать. У нас, в нашем мiре, такого никогда бы не позволили. Мы зверушек любим. Сами такие.

Разоблачение – и в переносном смысле слова; разоблачение обманщицы, пробравшейся в рай. Разоблачение – и в прямом смысле: Катерину – разоблачают из ее рабочего комбинезончика, переодевают в женское платье. У нас, в советской стране, так должна выглядеть каждая женщина. Не женское это дело, штаны надевать.

Все начинается с появления второго участника этого «грехопадения». «Адама» с огромным, прямо-таки нечеловеческим... фаллосом: телекамерой. В сцене в телецентре эту камеру показывали как-то виртуозно: в ракурсах, по частям. Не было понятно, на что это похоже целиком, в соотношении с человеческим телом. А тут – фронтально показано: мужик катит... огромный член на тележке, да еще сгорбившись, наклонившись вперед. И катит – на Катерину. Каламбур получился невольный, но, возможно, появление его было запланировано: котяре Рудику, который возит с собой такой фаллос на колесиках, вовсе не обязательно... самому быть мужчиной; поступать по-мужски.

И режиссеру в пиджаке, одетому в женское платье, тоже. За ним бегает, буквально «прилипла», работница, коллега Катерины. Мизансцена, как можно это заметить, – срисована с «Зеркала» Тарковского, знаменитой сцены в типографии, с опечаткой. Героиня Аллы Демидовой, в таком же наброшенном на плече пиджачке, с героиней Маргариты Тереховой стремительно проходят в типографский цех; за ними семенит, задыхается от волнения новая сотрудница, молоденькая девушка. А в довершение всего поблизости маячит неестественно прилизанный сотрудник в гротескном исполнении Николая Гринько. Потом, когда выяснилось, что неприличная, но смертельно опасная опечатка просто-напросто привиделась перенервничавшей героине (нам почему-то думается, что привиделась ей фамилия: СРАЛИН), – она сообщает о ней подруге на ушко; пережившие страшное потрясение подруги стыдливо хихикают.

Этот момент, кстати, тоже... будет буквально «срисован» в нашем фильме: во второй части героиня Ирины Муравьевой (и тоже... в накинутом на плечи пиджачке!) точно так же, на ушко сообщит героине Веры Алентовой «неприличный» состав... крема от морщин; подруги точно так же неудержимо хохочут. Но в данном случае, в сцене в цеху, думается, реминисценция преследовала вполне определенную художественно-изобразительную цель. Весь этот драматический эпизод у Тарковского заканчивается новым проходом героини А.Демидовой по коридору; она нараспев произносит начальные строки дантовского «Ада» и... делает ножками изящное балетное па. Отсылка к этому эпизоду в нашем фильме и должна была подсказать зрителю инфернальный характер происходящего, и одновременно – предупредить его о театральности, бутафорской природе этого чудовищного зрелища.

*    *    *

Работница-"прилипала", ясное дело, хочет сниматься в кино. Очень похожа на коллегу Людмилы. Ту, что восклицала, увидев ее модный наряд: «Ах, какая хорошенькая!»; ту, что бросалась ей вслед, увидев на эскалаторе: «Люд, ты куда?!» Женская дружба, отношения женщины с женщиной; искреннее восхищение тебе не доступным (кинорежиссером!.. модницей!..). И, конечно, стоящее за этим стремление – во что бы то ни стало присвоить, сделать это чудо принадлежащим себе.

И режиссер в пиджаке... постоянно срывается на истерику. Действует в ситуации, когда не может эту работницу отогнать. Действительно: не может же мужчина избить эту девушку-надоеду! И он (она) топает на нее, энергично делает отмашку рукой: мол, видишь, я бью тебя рукой и ногой. Пойми и отстань. Отцепись от меня! А поскольку реального эффекта эта истерическая реакция не производит, приходится повторять ее вновь и вновь! Здесь – схлестнулись женщина с женщиной. Но то же самое нам показывали и на хлебозаводе, где работает Людмила: как привязанный, за ней бегает собиратель профвзносов. Звуковая атмосфера там другая, и нам прямо слышно то, что в более поздней сцене выражается пантомимически: «Отстань! Отста-ань!» И – нет у него средств добиться цели в этой идиотской ситуации, и – мужчина превращается в плаксивую бабу.

Истерическая реакция – и у Катерины. Она здесь постоянно говорит не своим голосом. В первой сцене в цеху она покрикивала тенорком (потом, во второй части появятся устоявшиеся, уверенные баритональные ноты) домовитой, расторопной хозяйки. Что ж, как известно: и коней останавливать нужно, и в избы горящие, опять же, входить случается... Но теперь, в момент интервью – истерический, срывающийся голос. И – большой гаечный ключ наперевес, как... автомат у бойца! Женщина, попавшая на фронт. Вынужденная вести себя как мужчина.

Происходящее, повторим, похоже на фронт, на войну. Или – на лагерь, тюрьму. В кадрах появления Рудика обыгрывается слово: «наезд». Кинематографический термин; наезд телекамерой. И в то же время – уголовный: «наезд» бандитов. Изнасиловать (на грани изнасилования – сближение с Катериной), ограбить, убить. В том числе – и в самой тюрьме, где... заново распределяются половые «роли» (изнасиловавших, как известно, в тюрьме «опускают»). Эта сцена – кульминация лагерного, тюремного лейтмотива фильма, запущенного обыгрыванием слова «консервы» (и здесь – тот же прием, обыгрывается слово в гражданском и уголовном значении). Метафора и открывает сходство происходящего в сцене с происходящим в тюрьме. Отсюда – и экстравагантность «леса». Железный лес – тюремная решетка. Тот же самый образ, что и в телестудии («небо в клеточку»), только неузнаваемо трансформированный!

*    *    *

Лес, в котором прячется Катерина, – это вам уже не «райские кущи». Это железный лес дантовского ада; адский лес. И происходит уже с мифом о грехопадении здесь не профанация, не пародирование, не травестия – а самое настоящее о-сквер-не-ни-е. Причина в том, что совершает метаморфозу мифа не человек, не творческое сознание художника; это грехопадение... как оно должно было произойти по замыслу (по сценарию!) змея. С точки зрения змея.

Катерина (Ева, то бишь) здесь тоже – у-ни-что-же-на. Совершает предательство... Носит дитя. «Ой, родненький, не могу, ой, живот болит!» – орет каким-то деревянным голосом. И кланяется – как... автомат. Живот болит... Вместо деторождения – испражнение...

Андрогин включает наконец голос (якобы!) и говорит так ласково, вежливо. Ну, конечно: все должны уразуметь своей дурьей башкой, что он («он» – народное прозвище дьявола) никакой не злодей; именно он – и есть добрый, истинный «бог». Объясняет, так легко, светски: вот, всего-навсего, надо прочитать список вопросов и дать ответы. И – грациозно упорхнула, почти как Алла Демидова (с крыльями же! пусть и перепончатыми).

В переводе. Михалыч (тот самый... архистратиг, проигравший апокалиптическую битву?) истошно вопит: «Учи вопросы!» И – убегает («на цырлах»). Да, и конечно, искушение в пустыне – тоже было («на всю страну тебя прославит!»); а список этот – так похож... на отречение (например, Бонапарта). Война проиграна, шутки кончились. Должно произойти отречение от своего царского, человеческого достоинства. Не нужно кланяться. Не нужно ничего целовать и ни на что плевать. Глупости все это. Просто: прочитать – и отвечать (даже в рифму получается!). Всё!

*    *    *

В сцене сквозит ужас прожитых к этому времени лет. В том числе – метафизический ужас. Этот ужас может стать для зрителя фильма реальным, потому что метафизический, метафорический слой изображения уравновешен с реальнейшими историческими мотивами, приметами времени. А в телережиссере – нам видится... Татьяна Лиознова, постановщик фильма «Семнадцать мгновений весны». Фильма, где в идеальных пропорциях скомпонованы с основным сюжетом не только воспроизводимые здесь гестаповские пытки, но и документальные кадры войны. Именно она, с ее мужским, волевым характером, «ангажирована», думается (режиссер – на роль режиссера, как раньше было: поэт на роль поэта, актеры на роли актеров), как «исполнительница» роли адского андрогина...

Ее реальный, жизненный образ выступает камертоном для дальнейшего, финального в этой сцене поведения Катерины. В телефильме «Семь стариков и одна девушка» некий подозрительный «оперный певец» в исполнении Алексея Смирнова, чуть было не спившийся, произносит фразу, похожую на ту, которая только что сорвалась у нас: «Хотел князем Игорем вас побаловать... Вот, даже не до конца получается». Позднее, когда он предлагает герою инсценировать нападение на его возлюбленную, его речь и вовсе почему-то переходит в рифмованную: «И скажу вам не тая, незнакомец – это я!» Эта ассоциация, нам кажется, возникла не случайно и, возможно, тоже была просчитана как желательная зрительская реакция. Герой, натурально, должен девушку спасти, но происходит – все наоборот. Появляется... реальный бандюга. И спасать приходится... героине – героя. Выступать в его роли. Она – преподаватель физкультуры, и: «В сумке случайно гантели оказались»...

А в нашем фильме – отражается, пародийно воспроизводится эта сцена! «Идет война священная...» Именно «священная», как мы видим! И: режиссер-полководец (традиционно для мифопоэтики она исполняет роли обоих антагонистов) вручает своим «бойцам», Михалычу и Катерине (прямо партизанский отряд после захвата Наполеоном Москвы!) нечто, очень похожее... да-да, на гантели! И – тоже, как гантели, пару: два огромных гаечных ключа.

Катерина – рядом с диктором телевидения. Она чем-то ее сильно напоминает... и тоже – выступает полным ее антагонистом. Как и каждый диктор, а это всегда отражается на лице, она... воспроизводит в своих словах нечто стоящее у нее перед глазами. Это мог бы быть «список вопросов», который она должна была выучить. Но она воспроизводит в своих словах не заранее заготовленные ответы на эти вопросы, а... живую реальность, которая каждый день находится у нее перед глазами: «На завод не вернусь...» – имеется в виду не криминальное бегство с рабочего «фронта», а: вернусь, но на другой завод. «Михалыч попросил...»: трудовой «подвиг» случается сам собой, естественным образом. «А вообще здесь какая-то недоработка: наладчикам мало платят»: простая «реальная критика», конек «шестидесятых годов» (и тех, и... других).

*    *    *

Певец – спивается. Дурацкий каламбур, лежащий в основе роли Алексея Смирнова (из серии: «опер пишет оперу»); он же звучит... в кондовых стихах «народного» поэта в романе В.В.Набокова «Приглашение на казнь» («ни певца, ни пивца»): в романе показывается «розовый» тоталитаризм. Именно тот, что в сцене из фильма предлагает нам «выходец из ада». И для разрешения сцены берется... другое антитоталитаристское произведение Набокова: рассказ «Истребление тиранов». Тиран побеждается... смехом. Кажется всё, полный «капут», но... персонажи включаются в игру, поддакивают «андрогину»: вы же видите, я штаны даже ношу. И: взрывают его замысел изнутри, превращают в шутовское представление. Хохмят. Издеваются, как только могут, над телевизионной казенщиной. В дальнейшем мы увидим, что не только над телевизионной, но и, страшно сказать... над государственной!

И – чудесный финал: обе мучительницы... опускают руки. И вновь: буквально исполненный актерами жест предполагает противоположные смыслы. «Руки опустились» у опростоволосившихся захватчиков. Или: создатели этого «представления» облегченно опустили руки после удачно сыгранной сцены? И – только загадочная тишина, тень улыбки на устах обеих актрис... как «улыбка Джоконды». Что называется, «тихий Ангел пролетел». Ангел обязателен, необходим в сцене битвы с дьявольской силой!

Очень похоже на торжественный, безмолвный финал фильма «Заседание парткома» («Премия»). Вполне естественно: кинорежиссер Татьяна Лиознова – постановщик фильма по другой пьесе того же А.Гельмана: «Мы, нижеподписавшиеся».

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ. Смерть пионера

Сцена обеда дома у Рудика предшествует сцене со «змеем»-пылесосом в «высотке». Но становится вполне понятной она теперь, после телевизионного «апофеоза».

Большая комната, залитая солнцем; занятая почти вся стоящим посредине огромным круглым «семейным» столом. О таком именно столе и говорил персонаж Льва Дурова в фильме «По семейным обстоятельствам», поднимаясь с героиней фильма пешком по лестнице: сторонник больших семей, общей семейной жизни. Кто он, кстати, по профессии? Судя по рубашечке защитного цвета, колючему пронизывающему взгляду – бывший «энкаведешник», отец нынешнего «гебиста» («сын очень занят на работе»...)?

За пианино – пионер. В беленькой рубашечке с красным галстуком; долбит по клавишам... «Танец маленьких лебедей».

К другой стене семейным столом прижат диван, на котором героиня с мамашей героя прилежно рассматривают альбом семейных фотографий; мамаша ласково так заглядывает своей собеседнице снизу в глаза. Пионэр смотрит в сторону героини, понимающе ухмыляется: оба они – причем друг перед другом! – играют роль дрессированных собачек.

Сцена построена на изумительной дикции, речевом исполнении мхатовской актрисы Евгении Ханаевой. А.Баталов в недавнем своем интервью обмолвился о нынешних дикторах телевидения: тараторят, спешат, стараются дать побольше места рекламе; это – не русская неторопливая манера речи.

Ханаева... как нарочно опровергает это суждение своего коллеги по МХАТу. У нее речь может сыпаться, как дробинки. Сразу вспоминается гениальная речь домработницы – Рины Зеленой в фильме «Подкидыш»: вот уж что называется – пулеметные очереди. С характерным замедлением и растягиванием гласных на концах фраз. Речь Рины Зеленой для создателей фильма явно послужила образцом. И в то же время... Ханаева может говорить мерно, увесисто (это и произойдет через одну после «апофеоза» сцене с ее появлением в общежитии). Еще заметнее, обнаженнее этот контраст торопливости и медленной задумчивости – в исполнении ею роли в фильме «По семейным обстоятельствам»; контраст – и вместе с тем какая-то странная одновременность этих противоположностей.

Начинается обед, и... все становится ясным. Становится ясной странная, «лагерная» напряженность пионэра. Чудовищный образ: пионер... обучаемый светским, аристократическим манерам; застольному этикету. Хочется вновь обратиться к карикатурам 20-х годов: советские дипломаты в гамашах, напяленных на валенки, во фраке и шапке-ушанке. Родственный гротескно-сатирический образ Е.Ханаева воплощает в фильме «По семейным обстоятельствам»: светская, аристократическая дама – вдова советского преуспевавшего, «партийного» живописца.

*    *    *

Сделано все, чтобы превратить поглощение пищи – в пытку. «Боря пьет квас», – говорится мальчику, который тянется с бокалом к бутылке шампанского. Почему, так и подмывает спросить, именно квас – а не лимонад, сок, морс и т.д.?! Нет: именно квас! Квасом в старину русских людей отпаивали после жуткого загулья; отсюда – пословица: «Квас столько людей спас!» Можно подумать, что мамаша с Рудиком этого Борю накануне вечером прямо-таки литрами накачивали алкоголем! В атмосфере этого дома невинность Бориного застолья как-то неминуемо превращается в свою полную противоположность...

Снова – сказывается влияние фильма ужасов, и снова – Хичкока, «На запад через северо-запад»: пойманного героя бандиты стакан за стаканом накачивают алкоголем, сажают за руль автомобиля, чтобы инсценировать катастрофу. И по роли – именно полу-мужчину, полу-мальчика: «маменькиного сынка»! В этом, кстати, причины такой поразительной удачи нашего фильма с переодеванием основных персонажей в возраст двадцатилетней давности: витает образ – взрослые люди, которых держат на положении мальчиков и девочек!..

Но злоключения Бори на этом не заканчиваются. Он как-то незаметно перемещается в центр, художественный фокус всего этого эпизода. Боря говорит с набитым ртом. Известный эксцесс семейного деспотизма: «изнасилование» пищей – пища уже не лезет, а ее – все равно пихают! Но есть тут и другое: так говорят... на допросах, люди с вышибленными зубами, с в кровь разбитым губами, еле шевеля распухшим языком. При таком ракурсе взгляда на происходящее обретает свое место деталь, которая раньше казалась кричаще неуместной: красный галстук. Сходный прием мы уже заметили у Тарковского: волосы героини, которые она мыла в тазу, в черно-белом кадре начинали казаться кровью, вытекающей из ее перерубленного горла. Красный галстук пионера – кровь, стекающая из разбитого рта, по подбородку, и – особое садистское удовольствие! – на белую рубашечку измордованного ребенка; так виднее!

И сразу комната превращается... в кабинет следователя, а яркое солнце, ее наполняющее – в слепящий огонь прямо в глаза направленной лампы. «Танец маленьких лебедей», балет «Лебединое озеро» – спустя несколько лет возникнет традиция: он регулярно будет заполнять экраны телевизоров («Ничего не будет! Одно сплошное телевидение!» – как справедливо высказался присутствующий здесь Рудик) в дни похорон беспрестанно мрущих вождей, вплоть... до августовских дней 1991 года, печально знаменитого «путча».

*    *    *

Однообразный стук пианинных клавиш словно превращает музыкальный инструмент... в телевизионный экран недалекого будущего, а также предвещает оглушительный долбеж механизмов в близящейся сцене телевизионной съемки. В фильме «По семейным обстоятельствам», по мнению героини – вязальщицы (плетущей сети для потенциального жениха), именно так звучит... монолог Гамлета по-русски: «Быть или не быть», – словно в барабаны бухают!" А в «Служебном романе» – почти то же говорится малюткой-секретаршей... о походке Людмилы Прокопьевны: «Ходит – будто сваи вколачивает». И действительно: танец маленьких лебедей, в интерпретации Бори, выглядел бы, наверное, именно так: будто они – лебеди! – сваи вколачивают...

А речевая, разговорная аранжировка сцены, благодаря игре Е.Ханаевой, переносит в фильм ту проблематику речи телевизионных дикторов, о которой говорил Баталов. Речь дикторов советской эпохи – прямая противоположность современной: мерная, рассчитанная, похожая... на движения следователя-палача, размеренно, профессионально наносящего удары по телу истязуемого.

И цель у обеих этих противоположных манер речи – одинаковая: вдолбить, заполнить сознание (идеологическим поносом, рекламной слякотью). Одним из самых непереносимых видов угнетения человека при советском режиме назвал В.Турбин в рецензии на роман Саши Соколова «Палисандрия» – угнетение речью. В речи Евг. Ханаевой эти две крайности – сливаются. Она выступает, так сказать, в роли заместителя (совместителя!) телевизионных дикторов обеих эпох, и текущей и... будущей. (В дальнейшем мы увидим, что в фильме есть и отражение советского радио, радиодикторов.)

А главная героиня фильма дважды буквально оказывается в роли телевизионного диктора; тележурналиста. Мы видим ее в сцене телесъемки в цеху. Она вполне профессионально справилась с ролью тележурналиста, репортера; в ее выступлении словно бы пробудились... пытающиеся сформулировать в словах правду о своей жизни «рабкоры» 1920-х годов. Другой раз – в сцене телесъемки в кабинете директора химзавода. Если в первом случае она говорит с захлебывающейся, истерической торопливостью, то во втором – нам дают пример того, как, по мнению нормального человека, должен был бы выглядеть диктор. Не эти деревянные, одеревенелые куклы, словно бы парализованные люди, а, так сказать, диктор с человеческим лицом. И преодолеть насилие истязающей манеры речи – это не только устоять в той естественной неторопливости ее, о которой говорил А.Баталов. А если устоять невозможно? Есть другой выход: довести навязываемую манеру... до крайности, когда она перестает быть собой.

И.Бродский, фигура которого уже появлялась у нас в связи со сценой изгнания, вспоминает: в лагере его хотели насильно заставить делать работу, которую он делать был не обязан. Выхода – не оставалось. Тогда он взял топор и... начал рубить дрова, но в таком нечеловеческом, бешеном темпе, в каком это никто никогда не делает. Как говорит поэт, его движения совпали с каким-то космическим ритмом, который действовал за него, помимо него. Нужный объем работы был уже сделан, а он – продолжал. И его мучители... отступили, поняли, что они ничего не могут с ним сделать. Опустили руки, одним словом. Вот так же, наверное, как опустили руки мучительницы героини в сцене телесъемки.

Или – другая противоположность: замедлить речь... до невозможности, до невероятности. В одной статье – произнести букву А. В другой, помедлив, – произнести букву Б. В рецензии на кинофильм – новую букву. И в целом – сложится Слово. Которое никто никогда открыто произнести не даст; заткнут рот; выбьют зубы...

*    *    *

Ханаева может говорит с вкрадчивой робостью, может остервенело рявкнуть, может угодливо лопотать. В сцене в общежитии ее обращение с героиней, естественно, меняется на противоположное. Появляется (ермоловская!) величавость, уверенность постановки слов. В позе, пародирующей позу Ермоловой на известном портрете Серова, будет, кстати, изображена невестка героини Ханаевой в фильме «По семейным обстоятельствам» (и этот ее портрет будет вызывать особое раздражение у ревнивой свекрови!). И вместе с тем... манера речи остается все той же: лакейская речь Смердякова в юбке! В «ермоловской» величавости – истерически взвизгивающая торопливость.

В сцене обеда есть интересный эффект. Персонаж Ханаевой рявкает на Борю, допустившего какую-то оплошность против светского этикета. Словесный удар; парализующая психику звуковая волна. Но... Боря абсолютно спокоен: для него это уже повседневная реальность... Та же советская дама безупречно светским тоном предлагает героине отведать рыбы. Та... вздрагивает всем телом, как от удара током, взвизгивает, как полузадушенная собачка Чапа: «Нет! Мне рыбы нельзя!». Героиня В.Алентовой – отреагировала на удар, нанесенный Боре.

И действительно: рыбы... нет и не может быть за этим столом! Рыба... вновь появится в сцене запоя героя, и вновь в той же ситуации... нанесения удара; но удары теперь – наносятся... рыбе: разминают воблу и со всей силой колотят ею по столу. Греческое написание слова «рыба» – всем известная аббревиатура Христа. Колотят рыбу – истязают Христа. Вновь: появляются в комнате коммуналки 70-х годов очертания кабинета следователя сталинского времени. «Рыба» вновь – в фильме «По семейным обстоятельствам». «Скажи ыба», – заботливо обращается персонаж Р.Быкова к краснощекой девочке с красными бантами. Такие девочки с цветами садились на руки генсекам на трибуне мавзолея.

И сквозь безмятежный облик незадачливого логопеда проступает картина: это говорит... человек на допросе, человек с выбитыми зубами. Эффект достигает своего завершения в очередном сопоставлении: в фильме Саввы Кулиша «Мертвый сезон»... происходит то же самое, что в фильме о «семейных обстоятельствах»! Но уже на самом деле (то есть в сюжетной реальности), а не «символически». Персонаж... того же Р.Быкова – связанный, окровавленный, с разбитым ртом, на допросе палачей – только другого тоталитарного государства.

С.Кулиш поставил фильм «Сказки... сказки... сказки старого Арбата», в котором... повторяется сцена на бульваре из нашего фильма: нам то и дело показывают спину героя, который на протяжении своей долгой жизни не однажды расстается со своими женщинами... на бульваре: поворачивается, так сказать, к ним спиной.

Сцена запоя с истязаемой «рыбой»: два следователя за столом, допрашивающие заключенного. Натурально, полуодеты: засучили рукава, стало жарко в пылу работы! Сцена, зеркально повторяющая сцену обеда у Рудика; да и один из привидевшихся нам «следаков» – новый возлюбленный Катерины. Христа, «рыбы» за этим круглым обеденным столом – никак быть не может. В «Семнадцати мгновениях весны» пастор Шлаг высказывает свое, оказавшееся ошибочным, убеждение: руководители христианских государств никогда не сядут за стол переговоров с палачом Гиммлером; стол же переговоров по традиции – «круглый». Альтернатива же застолью в семействе Рудольфа появится, как мы знаем, в ближайшей сцене свадьбы героини Р.Рязановой.

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ. Торжество дедуктивного метода

И она же, героиня Рязановой, появляется в сцене, следующей, в качестве художественного контраста, за той сценой в общежитии, в которой в последний раз появляется мать Рудика. Контраст здесь – откровенный, плакатный. Предыдущая сцена заканчивается... приговором матери-детоубийцы: «Ребенка не будет». И сразу вслед за тем, без всякого перехода: ребенок; сцена у роддома.

В сцене предшествующей до предела обнажается конфликт: «наши» – «чужие». Он, конечно, проходит по всему фильму, но мы уже имели возможность обратить внимание на его... отчасти шуточный, игровой характер. «Игра в войнушку»; распределяются роли: «ты будешь фрицем», «ты – нашим». «Не хочу быть фрицем!» – истошный вопль мальчугана. Это «распределение ролей» хорошо видно в сцене съемки в цеху; Татьяна Лиознова оказывается в роли... дьявольского протагониста, «аггела сатаны»! Знай она об этом, можно себе представить, какой скандал она бы закатила Меньшову! Но тут же все с непринужденностью, как в прервавшейся детской игре сменяется на противоположное... и та же режиссер оказывается полководцем наших, «маршалом Жуковым»!

Не то в сцене в общежитии: мать Рудика – безусловно чужая, какие бы аргументы своей тяжелой судьбы она ни приводила. Причина в том, что конфликт здесь переходит в социально-бытовую, сюжетную плоскость. Фильм же в целом – с завидным мастерством обнажает экзистенциальные основы нашей истории, адские бездны и высоты горнего мiра. На поверхностно-бытовом уровне, из которого соткан внешний вид фильма, такие крайности в чистом виде не отображаются почти никогда. Лишь в виде символа, видения. Или – детской игры, с условным разделением антагонистов, которое может быть отменено в любую минуту, а может – развиваться до своего окончательного конца, лежащего за пределами мировой истории...

Сцена у роддома снова переводит это противостояние «чужих» и «наших» в метафорический, шуточный ряд. «Чего растерялся-то, папаша?» – кличет веселая нянечка сконфуженного Николая, как принесенного аистом, упавшего с неба, принимающего чужого младенца. В этой реплике звучит цитата из одного из многих «народных» фильмов, «кинохитов» 30-х годов – то ли «Весна на Заречной улице», то ли «Трактористы». Приезжает на стройку новый прораб. Подходит знакомиться к группе отдыхающих работяг. Те встречают его враждебно, один – адресует ему, пританцовывая, насмешливую частушку:

Здравствуй, милая моя, я тебя дождался!

Ты пришла, меня нашла – а я растерялся!

Назначает ему роль «бабы», одним словом.

Но прораб оказывается – тоже парень не промах: мигнув гармонисту, бросается, как в атаку, отплясывать вприсядку, да так, что бабой-то оказывается тот, издевавшийся парень! Все симпатии толпы сразу переходят на его сторону, и он увенчивает свой дебют репликой, возвращаемой своему антагонисту, перевернутой кверх ногами: «А ты растерял-ся!» Оглушительный хохот.

Это головокружительное переворачивание ролей «своих» и «чужих» и припоминает словечко, вставленное в реплику... бабы, нянечки роддома (так сказать, бабы вдвойне!). И – сцена современного фильма словно бы подхватывает диалог-состязание реплик кинохита сорокалетней давности. В ответную реплику мнимого «папаши» вставляется... другая киноцитата: уже упоминавшийся нами диалог «глухонемого» С.С.Горбункова, спускающегося в «ад» общественного туалета конца 60-х годов. «Моей Антонине здесь рожать», – недовольно бурчит Николай. – «Еще подумают, что у меня гарем». Хозяин гарема – турок, «чужой»! Там: «Ага!» Тут... «Агу!» В фильме «По семейным обстоятельствам»: «Делать ребенку „агу!“ и „сюси-пуси“ – еще не значит воспитывать его!» – грозит героиня Галины Польских зятю погремушкой; а за стеной... «чужой»: певец, представитель северных народностей, распевает удалую песню погонщика оленей.

Становится ясным огромный символический смысл малюсенькой сцены нашего фильма – оправдывающей героиню, вплоть... до того «предательства», которое мы усмотрели в ее поведении в сцене палаческой телесъемки. Понятно теперь, что эта реплика: «Живот болит!» – имела, как и многое в фильме, пророческий характер. Она была тождественна только что прозвучавшей реплике героини: «Ребенка не будет!»; опережая ее появление, раскрывала ее реальное наглядное значение. Ребенка... выкидывают: из живота выкидывают; из жизни выкидывают: топят в сортире, в параше.

В этом – смысл маячащего на горизонте эпизода персонажа Юрия Никулина: остановившегося, остановленного на середине лестницы, ведущей в преисподнюю. И как хорошо сделано Гайдаем. Похоже на производственный брак, неверную склейку: то Никулин разговаривает со зловещим верзилой, то бежит, вроде бы от него, вверх, но верзилы-то на лестнице – нет! И непонятно: побывал ли персонаж Никулина все-таки в сортире, или убёг сразу? И был ли в действительности этот верзила, или это – призрак воображения мнительного героя? Или... он исчез, растворился в воздухе, как подобает выходцу из ада?! Ага!

*    *    *

Но почему же Рудикова мамаша – «чужая»? За что мы, вслед за создателями фильма, так огульно выносим приговор этой женщине с трудной судьбой? И здесь постепенно начинает выясняться, что фильм, как и подобает всякому триллеру, имеет свою детективную составляющую. Триллер – всегда раскрытие, разгадывание (не обязательно успешное) некоей тайны, пусть там и нет явной фигуры следователя, детектива.

Проведена эта детективная линия в фильме – впечатляюще. Так, при новой встрече, замаскировавшийся под Родиона Рудольф, пытаясь узнать Катерину, спрашивает: «Не отдыхали ли Вы в Сочи?» – «Я думаю, в Сочи хоть раз в жизни отдыхал каждый человек», – отвечает героиня, и мы теперь видим, что ее ответ не лишен язвительности.