Текст книги ""Москва слезам не верит" (К 30-летию выхода фильма)"

Автор книги: Алексей Панфилов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 6 страниц)

Панфилов Алексей Юрьевич
«Москва слезам не верит» (К 30-летию выхода фильма)

ОГЛАВЛЕНИЕ

ГЛАВА ПЕРВАЯ. Тайна клубничной маски

ГЛАВА ВТОРАЯ. Центрифуга

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Незадолго до Водолея

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. В «высотке»

ГЛАВА ПЯТАЯ. Жизнь в мертвом доме

ГЛАВА ШЕСТАЯ. Жизнь в мертвом доме (Окончание)

ГЛАВА СЕДЬМАЯ. На «седьмом небе»

ГЛАВА ВОСЬМАЯ. Краткая повесть об антихристе

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ. Смерть пионера

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ. Торжество дедуктивного метода

ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ. ...И воскресенья не будет

Конец первой серии

ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ. Двадцать лет спустя

ГЛАВА ПЕРВАЯ. Тайна клубничной маски

...И встает перед глазами фильм Леонида Гайдая по пьесе М.А.Булгакова: «Иван Васильевич меняет профессию». Перенесенный в современную Москву на машине времени Иоанн Грозный выходит с бутербродом на балкон, царским оком озирает панораму Москвы: «Лепота!» – и... откусывает от бутерброда. Царь-кровопийца, царь-людоед: в мыслях – уж я бы тут разгулялся!

Фильм «Москва слезам не верит» начинается с того, что людям конца 1950-х годов, только-только вырвавшимся из лап очередного тирана, тоже предоставляется возможность взглянуть на панораму Москвы конца 1970-х. Заглянуть в те времена, в которые они будут жить во второй части фильма (срв. начальные кадры телефильма «Покровские ворота», где у персонажей 50-х такой возможности – нет; обозрение современных московских улиц дается глазами современного рассказчика).

На фоне этой панорамы, под песню Татьяны и Сергея Никитиных, пройдут вступительные титры, появится надпись: «Москва. 1959 год», и начнется действие фильма. Панорама дается с Воробьевых гор – откуда ее созерцали другие булгаковские персонажи, компания Воланда, увозя из преданной тирану Москвы Мастера и Маргариту...

Звучит из распахнутых окон песня «Джамайка», идет по вечерней улице, махая портфельчиком, Катерина, героиня этого фильма. Фильм начинается в атмосфере... каламбуров. Каламбур содержится... в самом названии фильма: «Москва слезам не верит». Оно включает в себя... имя актрисы, исполняющей роль главной героини, Веры Алентовой. По этому же принципу будет образовано, скажем, название последней книги известного критика и литературоведа, звезда которого всходила как раз в это время, в конце 1950-х – начале 1960-х годов, Владимира Турбина: «Незадолго до Водолея» (1994). Заглавие включает в себя... имя автора и его жены, Ольги.

А с первых кадров, с первых звуков фильма вступает тема, подразумеваемая фамилией актера, который появится во второй части фильма: тема... баталий. Соревнований: в фильме происходит... соревнование песен – «ихних» и «наших». Клавдия Шульженко, «Зачем вы, девушки...», песни Никитиных – и «Бони М» («Варвара жарит кур...»), «Бон-бон-бон-бон», «Бэссаме мучо», «Джамайка»... Так и вспоминается сцена из телефильма «По семейным обстоятельствам», где нетрезвый человек из народа готов грудью защищать одну из своих подруг: «Клавку?! Клавку?!!»

Сражение песен – сражение языков, на которых эти песни написаны. В неопубликованных дневниках В.Турбина сохранилась запись: нашествие на страну чужеземного языка в истории всегда предшествует... чужеземному нашествию. 1959 год: идет «холодная война», окончившаяся поражением СССР, нашествием американской цивилизации. Особенно этот воинственный характер происходящего заметен в одном из эпизодов второй части: песня... отнимает у матери дочь; не дает дочери услышать от нее что-то важное.

Каламбуры: игра звуков, букв, из которых складываются слова. Отношение к своему слову как... к чужому: попытки произнести, вымолвить слово; овладеть членораздельной человеческой речью. Исподволь проходит мотив-камертон, которым откровенно, плакатно начинается появившийся пятью годами ранее фильм А.Тарковского «Зеркало»: врач-гипнотизер, излечивающий пациента от заикания. И здесь на заднем плане... тоже маячит врач. Актриса Вера Алентова: Вера и... Алена, Елена. В том же фильме А.Коренева по пьесе В.Азерникова «По семейным обстоятельствам»: уморительный врач-логопед в исполнении Р.Быкова знакомится с маленькой пациенткой: «Февочка... Ееночка...»

Или – песня «Джамайка». По ассоциации она приводит на память пародийную песню «Ямайским ромом пахнут сумерки...» из кинофильма Л.Гайдая «Бриллиантовая рука». Главный герой фильма однажды вообще становится... глухонемым, теряет дар речи. Преследуемый контрабандистами, на лестнице, спускающейся в общественную уборную, персонаж Ю.Никулина встречает устрашающего вида незнакомца. На его вопрос – инстинктивно заслоняется перебинтованной рукой, что-то мычит. «Глухонемой?» – «Ага». Ага: турок, иностранец, варвар (а бриллианты-то контрабандные получены как раз в Турции, в Стамбуле!); человек, способный, по мнению носителей другого языка, лишь бормотать, мычать.

*    *    *

Идут начальные сцены фильма – и мы знакомимся понемногу с теми, кажущимися нам пока хаотически перемешанными, строительными элементами образно-символического языка, на котором будут с нами разговаривать создатели фильма. «Не поступила?!» – ахает подруга, увидев удрученную героиню. Вот он портфельчик: возникает фигура человека, не поступившего в институт; человека, обреченного заниматься нелюбимым делом. «Сюда я больше не вернусь», – говорит героиня в вынужденном, вымученном у нее интервью про завод, на котором... вынуждена работать.

Таким человеком, наполняющим окружающий ее мир негативным зарядом, на всем протяжении фильма мы видим Людмилу. С досадой бросает буханки хлеба на полки; с досадой бросает свертки с недочищенной одеждой клиентам... А мы эти буханки, пропитанные людмилиной ненавистью, едим; а мы эту одежонку, перепачканную, а то гляди – и подмененную в химчистке на худшую, носим...

Итак, фигура человека, не поступившего в институт, – «троечника», «полуграмотного». «Кандидат технических наук», – услышит позднее об одном из гостей от подруги рвущаяся в химико-технологический институт Катерина. «Каких наук?» – с интересом переспросит она. То есть: «Каких именно?» – «Технических», – ответит, пожимая плечами, ничем не смущающаяся подруга. Происходит столкновение, смешение людей: «безграмотных» и «грамотных», или... тоже только «полуграмотных»? «А мы ничем не хуже ихних!» – скажет про московских невест Людмила подруге.

Людмила и Катерина среди интеллигентных гостей, Людмила в Ленинской библиотеке. Людмила учит подругу, как завоевать успех среди «грамотных». Первые сцены в общежитии: «Мы с ним сегодня в концерт идем!» – сообщает о женихе счастливая Антонина, натягивая через голову платье. Людмила... учит! – «Эх, ты: в концерт!» То есть: полуграмотный, четвертьграмотный, потеревшись среди «грамотных» – всех этих «дипломатов, ученых» – научился у них самому главному: по-у-чать! И – мгновенно признан за «своего»! Все остальное – не важно.

А между прочим говоря, совершенно правильно: «в концерт», «в спектакль», «в театр». Но: «на ипподром», «на бега», «на скачки». А если во втором случае изменить предложную форму на ошибочную? Получится забавно: «в бега»; «уйти в бега». И такой каламбур, кажется, и вправду подразумевался авторами. С него-то и начинается развитие уголовной темы, пускающей побеги в изобилии по всему фильму. Недавно страна пережила потрясение, вызванное массовыми реабилитациями заключенных, ее наполнили бывшие зэки, принесшие с собой дыхание ада, еще более страшного, чем ад сталинской повседневности.

И действительно: «О, какие люди! И без охраны!» – восклицает Людмила при первом появлении подруг в их комнате. Люди, которых должны охранять, появляются без охраны: люди – в бегах. Потом мы не раз увидим и услышим: кон-сер-вы. Еще один каламбур? Чудовищная деталь лагерного «быта»: бегут уголовники, берут с собой лишнего человека, чтобы... съесть его по дороге; называется: «консервы». Николай, тот самый жених Антонины, который ведет ее «в концерт», двадцать лет спустя, в финальной сцене попойки предстанет перед нами без рубашки, и мы ахнем, увидев его плечо, в изобилии усеянное татуировками, отличительными знаками уголовников.

Консервы – и кухня. Первая сцена начинается на кухне, и это для фильма – магистральная тема. Не только из-за изобретательно варьируемых мотивов еды самих по себе, но – и в своем символическом значении. Кухня: алтарь, здесь совершается жертвоприношение. Противопоставляются консервы, готовая еда, и кухня, на которой эта еда в нормальных условиях быта должна готовиться. Это противопоставление обнажится в начале второй части фильма: Катерина становится большой начальницей, ей некогда готовить на кухне; дочь – должна питаться... консервами: подражает маме, тоже не хочет готовить! Вспомним, какое презрение написано у нее на лице, когда Гоша, при первом появлении в их квартире, принимается деловито готовить ужин!

Мотивы еды в их метафорическом значении сопровождали саму историю фильма. А.Баталов в своем недавнем интервью, рассказывая о том, как было воспринято награждение фильма «Оскаром», выразился так: В.Меньшова, режиссера-постановщика фильма, чуть живьем не «съели» коллеги.

*    *    *

Не меньшее значение, чем система человеческих взаимоотношений, выстраиваемая в фильме, чем воссоздаваемая обстановка эпохи, – имеют для восприятия его смысла незаметные вещные детали; «вещие вещи». Людмила в первый раз появляется перед нами... в клубничной маске. Лицо... в крови; мотив запачканности человека кровью – и в прямом и в переносном смысле – впервые входит здесь в фильм. Кровь на палаче, кровь – и на его жертве. Кто есть кто? Затем этот же символ будет варьироваться с помощью деталей одежды (впрочем, уже и «маска» – не только косметический препарат, но и... деталь маскарадной одежды): длинный красный шарф Александры, красные перчатки Катерины, пионерский галстук...

Застенчивому Николаю прямо так и говорится: «Вы меня в краску вогнали!» – покраснела, прилила кровь к лицу. Казалось бы: это должно произойти – как раз у застенчивого человека, но здесь все наоборот! Застенчивый... «вгоняет в краску» отпетого хама. Еще одна выходка «полуграмотной» героини. «Деревенщина» Николай: стучит, прежде чем войти; признак воспитанного человека. Людмила – «Входите!» Сама – в постели валяется; рядом переодеваются подруги. Иными словами: инсценирует из нормальной человеческой ситуации... бардак; превращает своих соседок по общежитию – в подружек по бардаку. И, забегая вперед: почти так и случится с одной из них, Катериной – и именно по ее, Людмилы, вине!

Любопытно... Реплика Людмилы, обращенная к находящемуся за дверью Николаю, пародирует реплику героини из фильма Гайдая "Операция "Ы" и другие приключения Шурика". Реплика, произнесенная сквозь сжатые зубы: героиня решила испытать... «экстрасенсорные» способности своего нового приятеля; выставила его за дверь, спрятала плюшевого медвежонка. Догадывается: «Так вы же Вольф Мессинг! Экстрасенс!» А в нашем фильме, благодаря все той же Людмиле, появляется персонаж по имени... Рудольф, первый возлюбленный Катерины, ее соблазнитель. И что же получается? Там – Вольф Мессинг, а здесь Рудольф... Штайнер?

И... что же это за «концерт» такой, в который спешат персонажи? Вряд ли это вечер органной музыки. Уж не представление ли это в каком-нибудь «варьете», где и будет выступать В.Мессинг. Или... другой В., В... оланд? Будет раздавать «волшебные червонцы», будет устраивать «ателье» – бесплатную раздачу модной одежды, после которой незадачливым дамочкам придется выскакивать на улицу в таких же рубашечках, в какой мы видели сейчас Антонину?.. Правда, улица в фильме не майская, как в романе, а июльская (идут вступительные экзамены в вузы). Но все равно: бродит, бродит где-то рядом по улицам Москвы В... оланд. Или В.Мессинг? Или... Р.Штайнер?

Что касается эпизода из фильма Гайдая – то и там место действия не такое, как в нашем фильме: не женское общежитие, а квартира. Впрочем... противопоставление квартиры и общежития может становиться безразличным. Первая московская квартира Булгакова, та самая, что изображена в романе, – бывшее общежитие. Вот и Людмиле по телефону то и дело приходится врать: «Бабушка шутит... К нам гости из Киева приехали, так она нашу квартиру – общежитием стала называть!» К тому же и у Гайдая функцию комендантши общежития, вахтерши, хранящей ключи, выполняет соседка героини по лестничной клетке, и играет ее... та же Зоя Федорова, которая играет вахтершу общежития в фильме.

Вахтерша эта находится с пробивной Людмилой в каких-то странных, загадочных отношениях. Мотив, по которому она так усердно обслуживает из всех именно эту девушку, скрыт. Она – добрая, да! Мы видим потом, что она старается услужить и другим своим подопечным – обитательницам общежития. Но... так унижаться, как она постоянно вынуждена унижаться по телефону!.. Не знает, бедная, как наказан был администратор Варьете Варенуха за подобные штуки! Сравним, как достойно выполняет совершенно аналогичные «секретарские» обязанности благородная тетушка Костика в телефильме «Покровские ворота»!

И потом, доброта ее по отношению к Людмиле далеко превышает доброту по отношению к остальным. В первом же эпизоде с ее участием мы видим: девушка со своим кавалером стоит в вестибюле, их не пускают (тайком пробираются потом), а Николай – кавалер людмилиной соседки по комнате – беспрепятственно пропускается внутрь. Ясно, что эта комната, благодаря Людмиле, находится на особом положении.

Что же это? Шантаж? Взятка? Потом мы узнаем: вахтерша-то – пьет. Людмила приобретает в наших глазах черты... настоящей ведьмы, а корыстный, основанный на страхе контакт с пьющей вахтершей оборачивается потом... алкоголизмом ее собственного мужа. Людмила – расплачивается; в буквальном смысле расплачивается: вытряхивает из кошелька последние гривенники в трясущуюся ладонь не перестающего к ней «таскаться» Гурина... Вахтерша сообщает очередному ее кавалеру: «Она в ванной! Она уже вытирается!» Маска – из «кровавой» клубники, а ванна... как и положено ведьме, из теплой человеческой крови? Клеопатра!

*    *    *

И как магнитом тянет (это Гоша потом о своем отношении к Катерине: «Тянет!») героинь фильма... именно к тому месту, где так сенсационно дебютировал Воланд; где жил его автор – М.А.Булгаков... Садовое кольцо... Идут по Тверской («улице Кое-Кого») – разрезающей, как яблоко, Садовое кольцо, устремленной, как стрела, как кинжал... к сердцу Москвы, Кремлю. Перекрещивающейся у Исторического музея, у Манежной площади (там, где со временем встанет памятник Гошиному тезке – маршалу Георгию Жукову) – с другим искривленным клинком: широкой полосой Моховой улицы, Охотного ряда; острие этого клинка направлено... к «средоточию зла», Лубянке. У Солженицына в «Круге первом»: герой сравнивает себя с торпедой, направленной на «линкор» – здание КГБ... Но торпеда, следуй она по руслу Моховой – Охотного ряда, может отклониться от курса, притянутая, допустим, зловещим зиккуратом ленинского Мавзолея...

И, вопреки первоначальной иллюзии, что их прогулка происходит по прямой, – подруги движутся... по параболе, центр притяжения которой образуют все те же «булгаковские места»: сворачивают у Пушкинской площади, проходят по Большой Бронной улице, пересекают Малую Бронную – покосившись направо, где вдалеке загадочно мерцают Патриаршие пруды, попадают на Поварскую – бывшую улицу Воровского и оказываются возле нынешнего Театра киноактера (тогда: «Кинотеатр N 1») в гуще праздничной толпы Московского кинофестиваля. Совсем немного не дошли они до площади Восстания, не ведая, что каких-нибудь пару недель спустя судьба подарит им чудесные приключения именно там, в «высотке», в квартире профессора Тихомирова...

Но начинается прогулка все же – на Садовом кольце, у недавно вознесенного памятника Маяковскому. У подножия памятника – поэт Вознесенский, воспевает... предстоящее им сегодня вечером путешествие, под видом рассказа о путешествии на Яву с Суматрой «рыжеволосого художника» П.Гогена: «По параболе... Он дал кругаля и вернулся с Монмартра...» – слышим мы обрывочные слова его стихотворения. Путешествие Гогена – кружное; кружной маршрут, уподобляющий его – а заодно с ним двух подруг, пренебрежительно отворачивающихся, не подозревая, что поэт рассказывает именно о них, – космическим телам, или ракетам, движущимся по своим «расчисленным» траекториям...

Сам поэт, фамилия поэта невольно напоминает... о космосе, и тоже – через посредство монумента. Ко времени действия второй части фильма появится на Ленинском проспекте статуя Гагарина, как есть, безо всякого даже скафандра, возносящегося в небо. Статуя так и будет прозвана москвичами: «Вознесение»...

«Ничего не поняла!» – выносит свой «решительный и строгий» вердикт героиня Ирины Муравьевой. И нельзя сказать, что она непонятлива: буквально с четверть слова понимает намерения двух «ребят вроде бы ничего», подошедших к ним познакомиться у огромной сияющей витрины магазина. «Провинциалы вроде нас», – втолковывает она нерасчетливой подруге, удивившейся ее решительному отпору. Поэт-авангардист читает свои стихи в окружении... провинциалов и провинциалок. Как бы не в Москве – а в провинции, где-нибудь в Конотопе, «на периферии». Читает – «космические» стихи о телах, движущихся «по параболе», то есть именно: по пе-ри-фе-ри-и. А что же является центром? Где, так сказать, «корень зла»?

*    *    *

И возвышается на витрине магазина... пирамида консервов. Вавилонская башня. Комическое подобие... совсем недалеко расположенного ступенчатого мавзолея. Еще в 30-е годы иные интеллигенты, противники режима, так и называли лежащую в мавзолее мумию Ленина: «консервы»! Предъявленные нам банки с тушенкой, со сгущенным молоком в миниатюре воспроизводят структуру пространства, организующую первую сцену фильма: свернутость его в круг, в параболу, искривленность. О консервах, содержимом консервов так и говорится: «закатать в банку». Свернуть; спрятать в банку; сконцентрировать в банке: подобно тому, как непостижимые запасы энергии сконцентрированы... в невидимом глазу атомном ядре. Распечатать банку – овладеть атомной энергией...

Спрятанность... смерти. В консервах – человек прячет от себя постоянно совершаемое им убийство животных. Эта коллизия не останется без внимания в фильме: во второй части появится антитеза консервам, нам покажут, как герои в открытую жарят мясо, шашлык. Атомное ядро: тоже... спрятанная смерть, таящаяся в нем, выпускаемая на волю создателями атомной бомбы.

Сам фильм, который мы смотрим, его материальный носитель – кинолента, представляет собой образец такого свернутого, разматываемого пространства.

Воспоминание безмолвно предо мной

Свой длинный развивает свиток...

Свиток в стихотворении Пушкина – словно прообраз немого кино 1920-х годов; к нему, как заметил однажды В.Турбин, применяется характерный кинематографический термин:

...Но строк печальных не смываю...

«Смывают» же – пленку неугодного кинофильма.

ГЛАВА ВТОРАЯ. Центрифуга

Мотив «кругаля», движения по орбите пародийно подхватывается в следующем же эпизоде: круговой конвейер, вращающаяся центрифуга на хлебозаводе, где работает Людмила. Конвейер будет с этой героиней в фильме связан устойчиво: во второй части у ее рабочего места – тоже конвейер, но только не круглый, а как бы прямолинейный, как в «Новых временах» у Чаплина: медленно ползущие вешалки с одеждой в химчистке, где она теперь работает. Только эта прямолинейность иллюзорна: добежав до низу, вешалки... поворачивают и вновь движутся вверх!

«Конвейер» – это, конечно, ее мужчины, которых она без устали пытается, так сказать, «подцепить». Вплоть до зримого образа: на вешалках – костюмы, т.е. как бы тела людей; но это – люди, сведенные для нее к пустым костюмам (коллизия, кстати, одной из глав булгаковского романа!), своему «социальному статусу», как выразится потом изрядно подвыпивший Гоша. Людмила, защитница чистоты русского языка, работает на хлебозаводе; в этой сюжетной ситуации реализуется известный пушкинский афоризм: учиться русскому языку нужно... у московских просвирен, т.е. благочестивых женщин, выпекавших хлеб для богослужения. Людмила же – «анти»-просвирня, попросту б... Как она зарабатывает себе на роскошные наряды, которые заставляют задохнуться от восхищения ее коллег по работе? – Этот вопрос, имеющий привкус грязной сплетни, задается и в начале фильма Э.Рязанова «Служебный роман» о заграничных нарядах модницы-секретарши.

Вращающаяся центрифуга: характер ситуации, соотношение оценок переворачиваются с ног на голову. И одного случая мало, есть и похлеще: начинается сцена с того, как Людмила в своем белом колпачке булочницы с подругой стремительно проходят по цехам, а за ними семенит, не отстает человек: собиратель профсоюзных взносов. И истошно, отчаянно вопрошает Людмилу: когда же ты мне заплатишь?! Ситуация, если вдуматься, аховая: мужик бегает за бабой и умоляет ее... заплатить. В другом фильме Рязанова, «Гараж», эта ситуация отражена в циничной реплике «директора рынка»: «Раньше мужчины платили женщинам – и это было нормально, а теперь... Какое падение нравов!»

Можно подозревать, что у Рязанова имеется в виду именно сцена с героиней И.Муравьевой и собиранием взносов. В том же «Служебном романе» ситуация – «исправлена»: женщина-профорг по имени Шура (правда, женщина – мужеподобная) бегает за мужчинами и... яростно требует денег!

Новый поворот центрифуги: сцена на заводе, где работает Катерина. Но и там ситуация – та же. Чем занимается героиня? Пробивает дырки! Говорит мужским голосом, стараясь перекричать грохот окружающих механизмов. Позднее: приезжают снимать телеинтервью; переодевают героиню из штанов – в юбку. Здоровенные гаечные ключи, словно приснившиеся доктору Фрейду: в руках и у нее, и у говорящего заискивающим голосом мастера-"бабы"...

*    *    *

«Хоть плюнуть да бежать...» И вступает в фильм лейтмотив... автомобиля. «Наматываю мили на кардан», – поется в ранней песне Владимира Высоцкого (во второй части – об автомобиле героини: «Кардан стучит!»). «Намотанная на кардан», пройденная часть дороги – свернувшаяся «змея» всемирной истории, из удушающих объятий которой так часто хочется вырваться. А герой фильма, электромонтер Николай, приглашая Антонину с подругами в поездку на автомобиле, – разматывает зачищаемый им кабель; змею. Боюсь, – говорит героиня, – боюсь твоих родителей: тут ведь тоже звучит тема... истории – истории как «родословного древа» (его-то и обвивает змея!); и мы видим в эпизоде посещения родителей Николая, что эта тема недавней, военной истории действительно подчеркнута!

Разговор происходит на стройке, в коридоре строящегося дома, где работают герои. Но стройка как таковая – и это удивительно для советского кинофильма – не показана! Показан только ее кусочек, в буквальном смысле слова – закоулок («закоулки истории»!). Это можно было бы объяснить тем, что кусочек этот, в качестве фрагмента, отсылает к какому-то целому – другому произведению, где показана стройка. В фильме Гайдая "Операция "Ы"..." стройка вот уж действительно показана с размахом! И вот там действие, происходящее сражение Шурика с верзилой в исполнении Алексея Смирнова постоянно сопровождается... метафорой исторических событий. Верзила на тракторе: сражение с танком; борьба с фашизмом. Верзила становится первобытным дикарем, и в то же время... приобретает черты диктатора Муссолини, как его изображали на карикатурах 20-х годов. Вплоть – до финального «воспитания» Шуриком: эта картина тоже имеет свой аналог в сатирической журналистике, изображавшей Муссолини!

В таком ракурсе стройка сама становится... метафорой: строют – «здание» Истории! И даже... масонская атрибутика фигурирует: Шурик швыряет в лицо врага раствором из мастерка. В нашем фильме сцену на даче тоже пронизывает тема истории; звучит песня Клавдии Шульженко:

О походах наших, о боях с врагами

Долго будут люди песни распевать...

И тут же – знакомая нам метафора: стройка (дачного) дома!

И в то же время – история изображена... остановившейся. Это показано через эволюцию песни: у «них» – от «Джамайки» до «жарит кур»; у нас – та же Клавдия Шульженко, нет эволюции песни. Но сама история в целом, в ее «течении» мыслится как... отсутствие движения, как «вечное возвращение одного и того же». Патефон, из которого звучит эта песня, присутствует также в одной из серий знаменитого «Ну, погоди!» И тоже... на стройке: Волк слушает его в заброшенном доме; дом разрушают; начинается стройка. И тоже... из патефона звучит песня Клавдии Шульженко: «Любимый мой, родной...» Реминисценция – очевидна, так же как и прозрачен ее смысл: История – эта вечная борьба «Волка» и «Зайца».

*    *    *

Благодаря этому настойчиво лезущему в глаза патефону, сопоставляются: дорога (по которой герои едут на дачу) и... «дорожка» – дорожка патефонной пластинки. Дорога, как выразился Николай, «асфальтированная»; гладкая и прямая. «Дорожка» – свита в спираль: высмеивается «исторический материализм», движение общества по спирали?..

«Общественное здание» строют, надо полагать, из «кирпичиков», то есть... не-людей. Люди – втиснуты в кирпичики, как пищевые концентраты в консервную банку, превращены в кирпичики, для того чтобы из них можно было «строить». Эта известная полемическая метафора социализма (люди – «кирпичики») показана в фильме наглядно: люди втискиваются в малюсенький автомобильчик; показывается изнутри салон автомобильчика, в который все втиснуты, и эта теснота особенно становится заметна благодаря издевательской фразе Людмилы: «А ты, я вижу, жених-то завидный! Автомобиль, дача...» Есть чему завидовать...

Дача, дачный участок – тоже малюсенькие! Плакать хочется, когда отец Николая показывает Антонине кро-о-охотный клочок земли, где он хочет и картошку посадить, и укроп. А неприхотливая Антонина радуется: тут еще и лучок поместится!..

Рядом со всем этим – как мираж, как волшебный сон: тема квартиры. Большой. Параллелизм сцен очевиден: когда в жизни подруг появится фантастическая квартира на пл. Восстания – там тоже будет... автомобиль. Автомобиль – у дверей. Автомобиль – квартира, которая всегда с тобой, как домик улитки?

На той машине профессор Тихомиров и супруга профессора Тихомирова – едут на поезд. Сопоставляются: автомобиль и поезд. И это – неоднократно. Во второй части: Гоша – то едет на пикник на автомобиле, то – возвращается откуда-то из-за города на поезде. И никак не понять: одно ли это место и то же – или нет? Поезд – прикован к рельсам, с которых не сойти, как автомобилю – с дороги. Многосерийный телефильм «Семнадцать мгновений весны» так и начинается: автомобиль Штирлица, Вяч. Тихонова – сходит с дороги; он гуляет в лесу со старой фрау; отрывается от своих будней разведчика. И так несколько раз: автомобиль Штирлица – на обочине.

Железнодорожные рельсы – «судьба», от которой не уйдешь. Как... лифт: те же рельсы, только вертикальные. Во второй части именно в лифте героиня обретет свою судьбу, а реализуется она – в поезде. Зеркальность двух частей фильма выражается, в частности, в том, что и в первой части, в доме на пл. Восстания, есть «дарователь судьбы», каламбурный заместитель Бога – дог... Только он пока бездействует. Боги и доги...

*    *    *

Поезд – тоже «дом». Во второй части в поезде появляется самовар – атрибут дома. В поезде – едят. У Гайдая в «Спортлото-82» попутчик героини, как под гипнозом, сжирает всю провизию. В купе – все читают новый роман «Гениана Зеленого», то есть Юлиана Семенова, рассказавшего нам про Штирлица, любившего останавливать свой автомобиль у дороги. Ранний же вариант этой сцены у Гайдая – фильм «Наваждение», тот самый, в котором герой оказывается наследником Вольфа Мессинга: двое готовятся к экзамену и тоже – едят «под гипнозом».

Гротескный сомнамбулизм попутчика, возможно, таит в себе аллюзию на другую, реальную тему: поезд и... наркотики. Она будет реализована несколько лет спустя в романе Ч.Айтматова «Плаха»: в поезде – из Средней Азии в Москву перевозят наркотики. В патефоне из фильма этот мотив... тоже присутствует, почти буквально: игла. Для того, чтобы переживать кошмар всемирной истории, необходимы наркотики. Песни – наркотики; особенно это наглядно во второй части, где Александра слушает песню в наушниках: в ушах – раздвоенный язык змеи; через уши в мозг вливается яд, наркотики.

Тут-то, в этой сцене на даче с патефоном, в фильме впервые появляется... курево. И появляется... вместе с песней:

Вспомню я пехоту, и родную роту,

И про то, как ты однажды дал мне закурить...

Наркотик – в наркотике. Клубы дыма, неизбежно связанные с куревом, в этой сцене пока что не видны, они лишь незримо вползают в фильм, – но потом будут сцены, в которых ими буквально окутаны персонажи. Два аксессуара, выразительно поданные в фильме, – находятся в центре двух повестей Пушкина: самовар – в «Гробовщике», действительно символ домашнего уюта; клубы табачного дыма – в «Выстреле», окутывают демонического Сильвио. Но... самовар в первой из повестей тоже появляется после адского видения, ночного кошмара главного персонажа!

И самовар... тоже предполагает клубы дыма (это хорошо показано у Гайдая в одной из новелл кинофильма «Не может быть!»: прислуга, как... паровоз, пробегает через толпу танцующих гостей с отчаянно дымящимся самоваром); визуально не отличается от «адского» курева.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Незадолго до Водолея

Итак, компания наших друзей отправляется на дачу... Специально отснята, разыграна, обставлена запоминающимися деталями сама эта сцена отправления, приготовления к выходу на улицу из общежития – так, чтобы сам этот элемент действия, а не просто событие поездки в целом, отпечатлелся в воображении зрителя! И на то есть причина. Отправляются – в воскресенье утром: иными словами... вместо того, чтобы идти в храм. Знаменитый фильм Т.Абуладзе, с его знаменитой финальной фразой: «Зачем же нужна дорога, если она не ведет к храму?» – тут начинается.

Асфальтированная дорога «шофера» Николая: ведет ли она к храму, или... наоборот? Еще и еще раз вернемся к диалогу отца Николая (так получается!) с Антониной: «Это – штрифель». Яблоки: угадываемый в разговоре с участием кабеля-"змеи" образ «родословного древа» – тут приобретает зримое выражение!

Мы видим: на даче – строют; едут на дачу, стало быть, – строить. Строить... что? Анти-храм? Вавилонскую башню? Или же Бог – сидит среди них, неузнанный, как в Евангельские времена? Вместе с ними, как с Апостолами, идущими в Эммаус, ест карасей (евангельский эпизод, вспоминаемый заглавным героем еще в одном фильме Тарковского – «Сталкер»). А рыба, присутствие рыбы за трапезой в фильме подчеркнуто: Гоша еще в электричке со смаком, так что у героини «даже слюнки потекли», рассказывает, как они в своей компании, выпивая, кладут на кусок хлеба балтийскую килечку... Килечка, рыба, надо думать, сопровождала застолье и у отца Николая (еще раз: так получается! Св. Николай – покровитель рыбаков).