Текст книги ""Москва слезам не верит" (К 30-летию выхода фильма)"

Автор книги: Алексей Панфилов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 6 страниц)

Ничего не известно! Задан вопрос, вопросище. Несколькими мастерскими штрихами наложен впечатляющий образ, объединяющий три эти несопоставимые по объему сцены: разговор на стройке – в вестибюле общежития – на даче. Будет ли – подобающий по масштабам ответище? Ответ?

Ничего не известно, и поэтому... появляется в кадре смешная велосипедистка с ведрами. Два ведра – весы. Весы раскачиваются, да еще как! Вся вода, которую сквозь группу прохожих пыталась провезти бедная девушка («Дорогу! Дорогу!» – и тут... дорога; что я могу поделать: художественная концепция!), – расплескалась в минуту. Вот и получается: действительно, «незадолго до Водолея».

*    *    *

Пока мы рассуждаем – герои едут. Приехали. В сцене знакомства – разыгрывается другая евангельская притча: о мытаре и фарисее. Фильм здесь не является первопроходцем, существует традиция: на этой притче основан образный строй еще одной из «Повестей... Белкина» – «Барышни-крестьянки». Притча в Евангелии заканчивается сентенцией: возвышающий сам себя – унижен будет, а тот, кто унижает себя – будет возвышен. Так и получается. Есть барышня (Людмилочка), есть... крестьянка, Антонина. «Еще неизвестно, кто кому смотрины устроит», – пылает боевым духом привычная к битвам Людмила.

Вылезла из машины, дверцей хлопнула, хвост распустила, что твоя фотомодель; хотела, одним словом... возвыситься. И – села в лужу. Другая, невеста Николая, скромница, унижает себя, глазки опустив в землю, от смущения не зная куда деваться. И – сама как солнышко: лица родителей Николая при виде ее освещаются улыбками. Да, прав был Андрей Вознесенский: люди – планеты, солнца; «летят по параболе». Путешествуют по космическим траекториям (или – «как беззаконные кометы»).

Герои едят. Еда, едища, многократно воспроизводимая в фильме, она тут появляется. И вполне уместно. Сковорода; жарит... кур? Чарки с вином. Время господствует в этой сцене – циклическое. И ныне, и двадцать лет спустя – тот же рассказ о «работнике, которого не брали на работу». Те же смотрины, та же песня. В соответствии с этим – сажают (овощи в землю); потом – все обильно плодоносит. И хозяйство их разрастается, как посаженные растения: у хозяйки, когда она пришла мотористкой на «Красную швею», один сундучок был. Благословение Божие, что и говорить!

«Мытарь» и «фарисей» у Пушкина в повести – это не приговор «положительным» и «отрицательным» персонажам, а функции – подвижные функции, которые переходят с одного персонажа на другого. И «униженная»-то Людмила, когда она говорила, что «неизвестно, кто кому смотрины устроит», – оказывается, как в воду глядела. Точно так же меняются функции у героев фильма. Смотрины теперь, смотрины хозяйству родителей Николая, устраивает Антонина.

Реализуется... сюжет гоголевского «Ревизора». В роли «ревизора» (подобно ничтожному Хлестакову) оказывается скромница Антонина (правда, не по самозванству). Во второй части в аналогичной ситуации будет: «Там сын Марину привел, побегу, посмотрю, как бы отец чего не ляпнул». Сама лексика... «Ревизора»: «Ляп по Тяпкину!.. Тяп по Ляпкину!..» Словечко повторяется и в первой части: другие... «смотрины»: в «высотке»; смотрины кавалеров, смотрины – кавалерам: «Боюсь, что-нибудь ляпну». – «И ляпай. Но ляпай уверенно!»

Ревизуемый, один из тех, чье хозяйство «ревизует» Марина, становится... ревизором; присоединяется к «ревизору»; но: становится ревизором собственного мужа! Ситуация с лапидарной четкостью сформулирована в знаменитой фразе персонажа Евг. Леонова в Фильме Г.Данелии «Осенний марафон»: «тостуемый» и «тостующий». «Тостуемый пьет до дна!» Функции, разумеется, тут же могут меняться местами, но... разницы никакой: «Тостующий пьет... до дна!» И идет ревизия. Ревизуют: «богоугодные заведения»?

Есть ревизор; и даже... как у Гоголя: ревизоры. Но все же чего-то не хватает. «Инкогнито проклятое!» – восклицание Городничего. Ревизоры есть, а инкогнито?.. Нет? Зададим вопрос по-другому: кто здесь, в этот воскресный день может явиться... инкогнито? Непосещение церкви приводит к тому, что люди... оказываются оторванными от Ангелов: в церкви служат вместе с незримо присутствующими Ангелами. Мiръ – разорван. Где-то там, по ту сторону океана, что называется, «за бугром»: Лос-Анжелес. Необходимость его; взыскание его – как «Града Небесного». Как мечта о нем, как алкание его в начале фильма появляется: наш, московский, провинциальный, полу-пародийный... Голливуд, Лос-Анжелес. И: лестница, ведущая в небо, к Ангелам. Актеры, разумеется, – небожители.

Отсюда – мечта: получить «Оскара» – воссоединиться с Ангелами (в начале пародия, потом мы увидим это грядущее увенчание фильма своими глазами... как символ и обещание). Как Бобчинский, умоляющий Хлестакова: скажите там, в Петербурге, мол, живет здесь такой Петр Иванович Бобчинский... Содом, который повсеместно творится, который на каждом шагу дает о себе знать в фильме, присутствие которого мы уже ощутили и которого еще будет, ох, как много, – ведь это изначально и было: преступление людей, которые покусились... на Ангелов.

Ангелы-то, наверное, и присутствуют в этой сцене, как в Ветхозаветной Троице. Именно – инкогнито! Антонина-то – уж точно «ангел», «ангел мой», «Тося»...

*    *    *

И лежат две подруги в траве, задумчиво травинки покусывают. Почему лежат? Да потому что... охотятся! В засаде они. Но охотятся, в отличие от обитателей Содома, не на Ангелов: на простых московских мужчин. На головах – венки из цветочков: мечтают о брачных венцах. Плетут венки: плетут сети против коварных мужчин... И здесь... смена функций: будущее покажет, что одна из «охотниц» в действительности является... «дичью».

Эта сцена отражает, пародирует, сцену в «Сталкере» А.Тарковского, созданном в том же 1979 году и с которым фильм, как теперь понемногу проясняется, ведет непрекращающийся диалог! Приехав в Зону, сойдя с дрезины («Дрезина», кстати, – название одного из часто цитируемых нами сатирических журналов 1920-х годов, приложение к газете «Гудок», в которой... работал М.А.Булгаков), – Сталкер уходит в сторону от своих спутников, в счастливом изнеможении ложится в густую траву, бурьян.

Слух о фильме Тарковского распространялся еще задолго до того, как его удавалось посмотреть; к тому же повесть бр. Стругацких была известна почти всем; но если взглянуть на происходящее в фильме непредвзято, то его смысл может оказаться совсем неожиданным. И как раз в соотнесении со сценой – метафорой охоты из нашего фильма становится очевидным, что «Сталкер», особенно поначалу, – это... традиционный голливудский фильм о маньяке! Под предлогом какой-то сомнительной комнаты главный герой заманивает людей в абсолютно необитаемые места и... Саспенс нагнетается – постоянно: и в тюрьме он отсидел (в сценарии о нем – в молодости героиня, его жена, первоначально так и говорила: «он же бандит!»), и выглядит сумасшедшим, и спутники его сами уже начинают сомневаться в сказочке про «волшебную комнату»; а вокруг – трупы, скелеты, как в логове людоеда!

Кадры в траве в таком случае приобретают характеризующее, разоблачающее значение: он – тоже «охотник», из придуманной легенды, как из засады, подстерегающий удобный случай, чтобы наброситься на спутников, начать их безжалостно кромсать... Жанровое ожидание не подтвердится, но присутствие-то жанра триллера в его классической форме – в картине Тарковского теперь несомненно!

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. В «высотке»

«Все, засосало мещанское болото!» – подводит героиня И.Муравьевой черту под посещением дачи, наблюдая, как Антонина торопится присоединиться к своему жениху. У них с героиней В.Алентовой – теперь дорога иная. И путеводной звездой на этой дороге служит... открытка, присланная (почему-то, по необъяснимой причине: ведь есть же телефон в общаге, можно было позвонить!) дядей Лешей... Не из Твери, не из Казани присланная: из той самой «высотки», которая им теперь... «светит».

Дядя Леша – профессор; настоящий профессор, как Гошин шашлык во второй части. И Людмила... профессор! «Вот учу тебя, учу!» – по-профессорски тяжко вздыхает она, подтягиваясь в своих исподних штанишках перед зеркалом. Ну, почему учат нас... проститутки! Проститутки по профессии, проститутки по призванию: ради чинов, перед властьми предержащими...

И отправляются подруги – в науку: одна – к профессору, другая... к кандидатам наук, в «научный зал Ленинской библиотеки» (он при старом режиме и вправду по воскресеньям благодетельно функционировал); в «храм науки» то есть. А в библиотеке той – «курилка есть», как сообщает разведавшая заранее обстановку Людмила. Жив, значит, курилка?! Так и называется в пушкинской эпиграмме... московский профессор Каченовский.

...Как загасить вонючую лучинку?

Как уморить курилку моего?

Дай мне совет. – «Да... плюнуть на него».

«Курилка» – щепка, лучинка, которая легко гаснет; но в псковских диалектах, по словарю Даля, «курилка»... «задний проход» (или, как еще деликатно было сформулировано автором: «то, что воняет»); поэтому «лучинка» в эпиграмме – «вонючая»; к тому же... с названием журнала, издававшегося Каченовским, рифмуется: «Вестник Европы». А эпиграмма на петербургского академика Дондукова-Корсакова, попавшего в Академию наук безо всяких на то оснований?

...Почему ж он заседает?

Потому что есть чем сесть.

И тут... «курилка» есть, да что ж такое! Эпиграммы Пушкина, так сказать, смешивают профессоров и академиков с грязью, посылают их, сердешных... в преисподнюю! В общем, как справедливо высказался наследник пушкинских традиций поэт Вознесенский, «дерьмо академий» в фильме жестоко изобличается!..

И действительно: нам показывают битком набитый зал (залище) этих... курилок. Вторая из пушкинских эпиграмм... тоже рифмуется. Со стихами клоунов-зазывал на балконе Московского цирка на Цветном бульваре в телефильме «Покровские ворота»:

Заходите в цирк скорее

У кого биле-е-еты есть!

Академия – цирк, академики – клоуны, шуты гороховые. Катерина поначалу так и подумала, когда узнала про Ленинку: «Будешь смотреть, как они читают?»

Ну, нет! Людмила-б... и там учит! Обрела родную стихию! – «А они ничего: головой кивают, слушают!» И станет Людмила через день-другой, если не профессором, то... профессорской дочкой. И манеры у нее – истинно профессорские: энергично выжимает белье... душит! Душит – в душе (где они белье в общаге стирают). Душит все живое, все новое... И додушилась, урвала: назавтра же после душа – «Перебираемся вместе!» (т.е. в дяди-Лешину квартиру в «высотке»).

*    *    *

Действие стремительно разворачивается. В вестибюле их подозрительно встретила, как рентгеном просветила (!), очередная вахтерша, неизменный атрибут советской действительности, женщина... вышибала: «тетка, которую поставили у дверей во времена революции, да так и забыли», – по едкому замечанию В.Турбина. Встретили, в общем, «по одежке», но... пословица в фильме берется в оборот, обыгрывается и... опровергается: придет время, и мы увидим, что проводили вовсе не «по уму»!

Кстати, о революции. Здесь необходимо на минуту остановиться (подниматься высоко, надо отдышаться) – и сказать несколько слов об актерской карьере режиссера фильма В.Меньшова. В картине с его участием «Где находится нофелет?» указанная пословица не только обыгрывается, но и прямо называется вслух. А возникает эта пословица потому, что действуют в фильме... переодетые Ленин и Сталин: В.Меньшов и А.Панкратов-Черный. Первый, конечно, похож меньше (да и сходство, надо думать, старались не усилить, а наоборот – замаскировать!), но уж второй, конечно, – вылитый Сталин! Причем Сталин – карикатурный, сатирически высмеиваемый.

«Тараканьи смеются усища...» Про кого это: про Сталина или про персонажа Панкратова-Черного? Скажем больше: в одном из уже упоминавшихся сатирических журналов 20-х годов скрытая карикатура на Сталина (тогда только еще начинавшего свою деятельность кровавого палача государственных масштабов) так и построена: изображается человек, до боли напоминающий... А.Панкратова-Черного, а через него – Сталин, в своем натуральном виде: рядом с колючей проволокой и недорезанным буржуем, катящим за ней по мосткам тачку...

И разгуливают по Москве переодетые Ленин и Сталин (персонаж Панкратова-Черного почти признается: я, мол, Гарун-аль-Рашид, переодетый в лохмотья; восточный правитель, как и Сталин!). Щеголяют табличкой: «Конгресс патофизиологов в г. Атланте». Два патофизиолога ХХ века?! Да и Атланта-то – анаграмма имени С-тал-ин: тал – атл; вместо ант (тетя, и именно по-английски!)... син (сын, с... турецким акцентом!).

Отдышались? Напрасно! Потому что в доме есть лифт. Именно здесь, в «высотке», впервые в фильме он появляется.

*    *    *

Сели в лифт; счастливы, как Гагарин; вознеслись. Высоко вознеслись! Но лифт все-таки – машина не для «вознесений». Лестница – другое дело; она всегда почему-то (в нашем воображении) – вверх идет, даже если по ней спускаешься. Лестниц в фильме – порядочно: невысокая лесенка в вестибюле общежития; лестница перед Театром киноактера; потом будет – гранитная уличная лестница у «высотки», по которой прогуливаются собаки.

Лестница – ведет в небеса; лифт... в преисподнюю. Говорим же: «шахта лифта»; а шахта – это именно то, что ведет под землю, куда спускаются рудокопы. И низвергаются в преисподнюю – на лифте – профессор Тихомиров с супругой. Словно бы сбывается предреченное в пушкинских эпиграммах! Эта функция лифта очень хорошо показана в фильме: Людмила подбегает к сдвигающимся дверцам, кричит через щель в шахту лифта, как будто в трещину на поверхности земли; так и видишь супругов – спускающихся в ее недра! У Данте «Щели» – название одного и самых страшных мест ада.

Двое... выходцев из ада, две инфернальные сущности. Не зря же этот веселый «профессор» борется с Бо-го-мо-ло-вым! Все время вертится в этой сцене отъезда собачка Чапа: она... необходима для полноты реминисценции. Знакомый нам уже фильм Гайдая «Наваждение»; та же лестничная клетка, похожая на общежитие из нашего фильма; те же беспокойные супруги, только приезжающие, а не отъезжающие; та же жена, ругающая мужа за нерасторопность, и его оправдания; те же чемоданы, имущество и... собака. Но не маленькая комнатная собачка: бульдог. И этот толстомордый (ну, вылитый профессор Тихомиров!), медалями увешанный бульдог... вступает в смертельное сражение с неустрашимым черным котярой. У профессора Тихомирова, надо полагать, тоже правительственные награды найдутся? В этом смысл реминисценции: «дискуссия» профессора Тихомирова с Богомоловым – драка заклятых врагов, кошки с собакой...

Фамилия «Тихомиров» тоже выбрана осмысленно, работает на характеристику персонажа. В очерке следовавшего по стопам Пушкина, с его «Гробовщиком», А.П.Башуцкого «Гробовой мастер» – персонаж со сходной фамилией: Тихоморов. Измененная всего на одну букву, фамилия оказывается составленной из двух греческих слов: случай и судьба, «тюхэ» и «мойра»; такова и есть в действительности роль Тихомирова-Тихоморова в фильме!

И то, что живут они с супругой якобы под небесами – ничего не значит. Не все же им в преисподней сидеть. Напротив: весь смысл их существования – выходить на поверхность, соблазнять людей, здесь живущих. Они – и соблазняют: одарили подруг сверхъестественными, инфернальными возможностями – и унеслись вниз, к себе в «ад», в... пекло: в Сочи поехали! Как в пушкинской ремарке, одним словом: «Проваливаются».

*    *    *

«Чапу-то оставьте!» – спохватывается Катерина, пока щель в земле не закрылась. И высовывается из-под земли чья-то рука; вручает им – Чапу. Собака здесь маленькая; через 20 лет (в сцене пикника) тоже будет собака, но, как и у Гайдая, большая. Словно бы разыгрывается стихотворение Маршака «Дама сдавала в багаж»:

...За время пути

Собака могла подрасти!

Впрочем, две большие собаки мелькают в фильме уже сейчас – на прогулке, на лестнице: «Мальчики, поздоровайтесь с Чапой!» – говорит им хозяйка. И – выразительный жест: героиня В.Алентовой, поднявшись на несколько ступеней выше, берет Чапу на руки; выходит из кадра. По-че-му? Реально – ничем не мотивировано; но в сфере метафоры, символа: собаки – люди; большие собаки – мальчики, маленькая собака – младенец; его нужно... не водить на поводке (срв.: водить на помочах!), а держать на руках, «на ручках».

Этот прием наглядного «очеловечения» повторится в фильме «По семейным обстоятельствам». Те же реплики – обращаются в совершенно различных ситуациях как к ребенку, так и к... собаке: «Никто не переоденет ребенка!» – «Никто не покормит лохматенького!» Где тут ребенок, а где... собака?

И появляется в квартире рядом с подругами... Бог. Их шанс на спасение, проводник, «сталкер» в этой адски опасной Зоне. Квартира-то действительно «нехорошая», адская, «булгаковская»! Еще одна функция цитаты из фильма Гайдая, из сцены с участием буль-дога: увидеть в собаке... быка! Bull – бык по-английски, а одновременно – начало фамилии М.А.Булгакова (его ранний псевдоним так и выглядел: М.Булл). И черты «нехорошей квартиры» из его последнего романа – квартиры... профессора Воланда – переносятся на полученную подругами при содействии инфернальных сил «квартиру профессора Тихомирова». В жизни Булгакова описанная им в романе квартира – была та самая, переделанная из общежития, о которой мы говорили в связи с параллелью общежития и квартиры в двух фильмах.

Вселение в эту квартиру описывается Булгаковым в очерке 1924 года «Воспоминание...» И воспоминание об этом очерке – сохраняется в фильме. Согласно легенде самого Булгакова, содействовала ему в этом Н.К.Крупская, под началом которой он тогда работал. В фильме: профессорская супруга наскоро знакомит Катерину с хозяйством. Мы застаем их в тот момент, когда профессорша, с Чапой на плече, открывает дверцы кухонного шкафчика и неопределенно указывает: «Тут у меня крупа... Ах, где у меня рис?..» Совершенно ясно, что профессорша не знает своего хозяйства, что крупой и рисом занимается у нее домработница. Но заставить ее все-таки заняться этим несвойственным делом было необходимо: именно благодаря этому в фильме прозвучала фамилия героини булгаковского рассказа о «нехорошей квартире»!

То же – с профессорскими чемоданами. Хватает второпях чемоданы, несет, спохватывается, снова их ставит, чтобы объяснить Катерине про лекарство для матери. Один чемодан при этом наклоняется... и чуть не падает – но актриса, играющая профессорскую жену (вновь – с Чапой на груди), находчиво подставляет ногу, чтобы его подпереть! Ставит во второй раз (присесть на дорожку) – актриса уже загодя подставляет ногу под коварный чемодан. Подозреваем, что эта «актерская импровизация» была умело срежессирована – для того чтобы остановить внимание зрителя на чемоданах. Чемодан также играет заметную роль в булгаковском очерке: до счастливого обретения квартиры, его герой вынужден был в зимнюю стужу ночевать на бульваре и дошел до того, что раздумывал: нельзя ли на крайний случай жить... в чемоданчике, с которым он приехал в Москву из Киева!

Обратим теперь внимание на одну деталь: «дядя Леша» в этой сцене говорит о лекарстве для матери Катерины: «В принципе договорился»; он выступает как бы в роли врача, посредника между врачом и пациентом. Этот мотив – повторится позднее, когда героине придется расхлебывать кашу, заваренную в этой профессорской квартире: «Найди врача!» – слезно умоляет она своего коварного возлюбленного; просит его выступить в роли... посредника! Кстати, совершенно невозможно понять, куда девался теперь «дядя Леша» и почему она не обращается с просьбой – к нему?! Это можно объяснить только... инфернальным, призрачным характером этого персонажа, бесследно исчезнувшего после того, как была исполнена его зловещая миссия. Точно так же исчезали, исполнив – и тоже только наполовину, не доведя дело до конца! – свою миссию инфернально-документальные персонажи автобиографических произведений Булгакова, повести «Тайному Другу», «Театрального романа»...

Происходит же объяснение Катерины с возлюбленным... на бульваре, чуть ли не на том самом, на котором рассказчик Булгакова уныло размышлял над своим чемоданом! Булгаковские реминисценции в сцене вселения подруг в квартиру позволяют новыми глазами взглянуть и на сцену в душе, которая ей предшествует. Жест энергично выжимающей белье Людмилы напоминает теперь... другое булгаковское произведение, повесть «Собачье сердце». Знаменитая реплика Шарикова: «Вчера котов душили, душили...» Заодно она служит предвестием гайдаевской реминисценции с дракой кошки с собакой, а через ее посредство – расправы профессора Тихомирова над неведомым нам бедолагой Богомоловым. Как и было предсказано!

*    *    *

Впрочем... таким ли неведомым? В.Богомолов – автор знаменитого романа-боевика «Момент истины (В августе сорок четвертого)». Любопытно отметить, что сходное название носит одна из сатирических публикаций 1920-х годов, содержащих скрытую пародию на Сталина, – рассказ «В тысяча девятьсот сорок четвертом году»; он расположен неподалеку от той карикатуры, на которой на роль Сталина «ангажирован» А.Панкратов-Черный. А десятилетие спустя после выхода фильма, появится на нашем «перестроечном» телевидении программа, которая будет названа другим заголовком того же романа: «Момент истины». И будет ее вести театральный критик... Андрей Караулов. Семантика его фамилии, как это ни покажется удивительным, имеет самое прямое отношение к высотному дому на площади Восстания, вернее – его изображению в фильме.

«Аккуратная! Очень аккуратная!» – будет кричать в «адскую» щель Людмила, готовая на все, чтобы остаться в заветной квартире. «Пусть живет!» – веселенькая реплика, доносящаяся из преисподней, а заодно – словно бы из уст некоего «стража», подземного Цербера, допускающего незнакомку в охраняемые им владения. Но и в реплике Людмилы содержится та же семантика: «аккуратная» – заботливая, охраняющая... «караулящая». Она словно бы обещает сама стать Цербером, заместителем Цербера (и обещание свое – нарушает немедля). Вновь и вновь, тем или иным способом напоминается зрителю лексика... пушкинского стихотворения «Анчар» (опровергнутого как дендрологически недостоверное тем самым А.Вознесенским, который встретил нас... на границе этого фильма!):

...Анчар, как грозный часовой,

Стоит, один во всей вселенной.

Высотный дом на площади Восстания – смертоносный «анчар», дерево – насос по перекачиванию адских ядов на поверхность земли. Вплоть до: в сталинских «высотках» гнездилась сталинская интеллигенция, призванная отравлять сознание народа ядом сталинской идеологии!.. Здание, как анчар, пропитанное смертоносным ядом, населенное внутри инфернальными силами...

И в этот омут, очертя голову, бросаются наши подруги! В буквальном смысле слова бросаются: восторженно кружатся в пышных волнах венского вальса, а потом – падают в пышную, волнами расходящуюся под ними широкую тахту... И вновь: будущее резонирует в показываемых нам картинах, являет в них зримые, но – увы! – неузнанные, до тех пор пока мы не досмотрим фильм до соответствующего места, очертания. Так же происходит в начале путешествия по не менее смертоносной Зоне героев фильма Тарковского («Стойте, не двигайтесь!» – реплика Сталкера, обращенная к Писателю в конце их путешествия, в сцене сработавшей «ловушки» – и, как эхо, отдающаяся в прошлом, в начале их путешествия, когда тот же Писатель пытался подойти к дому по прямой). Предсказывается судьба героини – ее будущее... «падение». И вальс поэтому перед этим танцуют: тогда, перед тем как совершиться падению, героиня с мнимо влюбленным в нее «Рудиком» тоже будет танцевать... «Бэссаме мучо»: «Бесами мучим»!

И – подруга бросает на нее собачку Чапу: пророчит, что Катерине предстоит участь опуститься, так сказать, до скотского уровня? Не хотелось бы так думать. Но что поделаешь – пророчество-то исполняется: там, в сцене падения – тоже будет собачка, только совсем наоборот: это они, Рудик с его жертвой, падают на собачку; собачка, которую чуть не придушили, взвизгивает: Бог... распинаемый их грехами. Придавить, придушить – повесить на дерево, на Крестное Древо. А Древо это, на котором совершается Распятие Бога: «анчар», сталинская «высотка».

ГЛАВА ПЯТАЯ. Жизнь в мертвом доме

Фильм с участием В.Меньшова о похождениях переодетого Сталина называется «...Нофелет». «Нофелет»: телефон наоборот. И в нашем фильме – сплошной нофелет! Начиная с общаги. Как же ему не появиться в сталинской «высотке»? И телефоном здесь продолжают пользоваться «наоборот»: вместо того, чтобы передавать информацию по телефону, – дезинформируют. Вранье по телефону – создание ирреальной действительности, собеседник, таким образом, общается не со здешним миром, а... с мирами иными, следов которых ему не отыскать, если он будет ориентироваться на услышанное по телефону. Как же тут не появиться посланцу иного мира и не наказать Варенуху... за фальсификацию иномирного!

Но под руководством Людмилы фальсифицирование действительности пускает куда более глубокие корни. Созданную по телефону ирреальную действительность она подтверждает... и для других органов чувств! Провинциальный акцент, манера разговаривать, образовательный ценз – это само собою. Но главное – переодевание; это как бы замена тела человека вообще. А переодевание в фильме в целом занимает заметное место. Сначала в общежитии – просто переодеваются. Но и там героиня... в «маске» (пусть косметической). Но и там нам дважды показывают характерную деталь женского костюма тех лет, сначала – при переодевании Антонины, потом – Катерины: надев платье, девушки наклоняются и оправляют под ним нижнюю рубашку. Жест этот (да еще дважды) воспроизводится, конечно, не просто ради бытового правдоподобия: тем самым у современного зрителя создается впечатление... что под одним костюмом – надет другой; один – настоящий, другой – маскарадный, призванный вводить в заблуждение.

Ну, а потом – уж и вовсе маскарадные переодевания: отправляясь в Ленинскую библиотеку, Людмила создает себе «имидж» ученой дамы. Надевание платья становится метафорой: уговаривая подругу «перевоплотиться» в «дочерей профессора Тихомирова», сменить свою личность, Людмила... надевает платье. Переодевание даже возводится в квадрат: в конце концов мы видим подруг не просто переодетыми, но еще и – Катерина одета в то самое платье, которое в предыдущем их разговоре надевала подруга (совсем как персонажи фильма про «нофелет»).

Это тоже проявление булгаковской стихии. Мало проникнуть в квартиру – нужно выдать ее за свою, создав ее заново, а заодно заново – создав себя, сойти за «своих», людей и вправду живущих в этой квартире. Так что мотив проникновения в дом, в квартиру как бы удваивается, повторяется вновь. И реализуется этот мотив во второй раз... средствами знаменитой сцены из романа Булгакова: проникающие в писательский ресторан безобразники называют себя чужими, писательскими именами. Но этого мало: когда приходит нужда расписаться в регистрационной книге, один подписывается вымышленной фамилией... выбранной себе другим из этой злодейской парочки. «Сестры Тихомировы» повторяют манипуляции булгаковских персонажей, только не с именами – а с платьями.

*    *    *

Происходящее с ними, творящееся в «нехорошей квартире» комментирует... сцена в метро: поэтому мы разберем ее сейчас, нарушив порядок сюжета. Людмила не перестает охотиться – и, ясное дело, находит свою окончательную жертву, ту, которую будет терзать ближайшие 20 лет, – на станции метро... «Охотный ряд». Здесь – анти-лестница; под лестницу, движущийся эскалатор, замаскирован... лифт. Лифт идет в... антимир, в подземное царство. И происходит на этой лестнице как бы... анти-охота. Сначала – подруга: «Люд, ты куда?!» Так и прядает вслед; охотится... женщина за женщиной. Потом – то же: профессиональная охотница Людмила превращается... в дичь: за ней решительно устремляется «теперь почти москвич» Гурин. И... хоронит себя – под землей!

Персонажи находят, устраивают свою любовь под землей: любовь мертвецов? Анти-жизнь, жизнь наизнанку. «А какую вы книжку читаете?.. Хм, „Три товарища“... Нет, не читал». Ремарк, «Время жить и время умирать», 1953 год – год смерти Сталина; название очерка Булгакова, посвященного смерти Ленина: «Часы жизни и смерти» (оба названия восходят к одному и тому же изречению Экклезиаста). А еще... «Жизнь взаймы». Жизнь подруг в «нехорошей квартире» – это и есть жизнь взаймы; жизнь, данная им в долг, а значит жизнь... трупов. Как они распорядятся этой ссудой, избегнут ли банкротства – то есть окончательной смерти?

Или почти окончательной: жизнь и «после жизни» можно продлить – вампиризмом, высасыванием жизни из другого человека; взаимный вампиризм: друг из друга. Кто из двух сильнее – окажется хищником, другой – жертвой... Но и хищнику – прийти к краху... Вопрос не в хищниках, а в том, кто сумеет выстоять; почему и как. Ответ на это – в продолжении фильма.

*    *    *

А пока нам вспоминается... свинья в тазу. Снова мультфильм «Ну, погоди!»: эскалатор метро, такой же как в фильме; и тоже... идет охота – волка за зайцем. Но на этот раз на пути Волка попадается... здоровенная, жирная свинья с банным тазом, он ее сшибает и... Волк – в тазу, свинья – верхом на волке, и так – до конца эскалатора, и так – до середины платформы... Печально, не правда ли?

Таз превращается... в орудие пытки. Так – в детском (!) мультфильме «Ну, погоди!». А во второй части нашего фильма: огромными ножами, в огромном тазу женщины... шинкуют капусту!.. Готовят угощение... Зайцу? А банные тазы, между прочим, в фильме имеются. В первых сценах, в коридоре общежития: идут женщины в халатиках, с банными тазами под мышкой (точь-в-точь как героиня мультфильма!): «Холодной водой домывались!»; идут из-под знаменитого душа, оттуда, где в тазах этих стирают. А на эскалатор метро женщины-работницы попадают как раз из-под душа, так что мультипликационная свинья – явно где-то рядом, в толпе.

Этот аксессуар, и явно и «виртуально», через посредство цитаты присутствующий в фильме, – еще одно свидетельство его родства с картиной Тарковского «Зеркало». И он даже... служит путеводной нитью в постижении его сложной символики! Героиню фильма просят отрубить голову петушку. «Я делаю это вот тут, на бревнышке», – говорит хозяйка, которая опасается из-за своей беременности. «Как, прямо в комнате?» – пугается героиня. Имеется в виду: комната будет залита кровью. Следовательно: в сцене присутствует еще один предмет, аксессуар, который намеренно не показан нам режиссером, – таз, в который будет стекать кровь из отрубленной головы петушка.