Текст книги ""Москва слезам не верит" (К 30-летию выхода фильма)"

Автор книги: Алексей Панфилов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 6 страниц)

А не показан он для того, чтобы осложнить соотнесение: взрослому герою снится, как мать в его детстве мыла голову... в тазу. Это сон, и поэтому героиня, отойдя от таза (или, наоборот, подходя к нему? – направление течения времени во сне вариативно!), предстает в странной позе. Теперь становится понятно: она держит руки, как приподнятые крылья у птицы. В сцене – воспроизводится то же убиение птицы, которое не было нам показано полностью; «стекающие» в таз мокрые длинные волосы героини – кровь, хлещущая из отрубленной головы петушка...

И в одной из последних сцен: старушка – двойник героини идет с тазом под мышкой, полным выстиранного белья. Точно так же, как шли женщины в коридоре общежития (и у Тарковского: после удушающей, как кошмар, сцены с опечаткой героиня идет... в душ; вода внезапно кончается; ей, в отличие от обитательниц общежития, не удается даже «домыться холодной»!).

Что же касается второго аксессуара сцены в метро из нашего фильма, то эскалатор был использован в финале фильма Г.Данелии «Я шагаю по Москве»: героя заставляют перестать петь на эскалаторе; героя заставляют – снова запеть песню на эскалаторе. Герой идет по эскалатору в противоположную движению сторону: возможность движения вопреки заданному направлению лифта, рельс, возможность преодоления.

А свинья верхом на волке – это очевидная реминисценция из Пушкина, из «Евгения Онегина» – бал в лесном доме Онегина, приснившийся Татьяне:

Еще страшней, еще чуднее:

Вот рак верхом на пауке...

Там словно бы предсказан званый ужин в сталинской «высотке», которым увенчалась миражная карьера «сестер Тихомировых».

Он знак подаст – и все хохочут,

– об Онегине. В эпиграмме О.Э.Мандельштама – о Сталине:

Только он все бабачет и тычет.

Призрак этого «бабачущего и тычущего» монстра сгущается в стенах «нехорошей квартиры» (добро вам было создавать миражную жизнь!); вот-вот он материализуется, вот-вот полезет из форточки, как зеленая, все удлиняющаяся рука ведьмы Геллы... Как... в фильме ужасов.

*    *    *

Жанр картины – мистический триллер, фильм ужасов. Мы уже говорили о присутствии классических форм этого жанра в фильме Тарковского, с которым наш фильм находится в отношениях диалога, соревнования, – «Сталкере». А в «Зеркале» в самом начале так прямо и сказано (цитируются стихи Арсения Тарковского):

...Когда судьба по следу шла за нами,

Как сумасшедший с бритвою в руке.

Сумасшедший, охотящийся на людей, – это и есть классический персонаж триллера! Да еще... с бритвою: это же... Фредди Крюгер с его пальцами-бритвами!

Критики сразу же, после появления нашего фильма в прокате прозорливо разглядели в нем черты... сказочного жанра. И действительно, сказка – это как бы ранний, фольклорный вариант триллера. В.Турбин отмечает в одной из своих работ, что «хронотоп» рассказывания сказки – это крестьянская изба, граница дня и ночи; к этому можно добавить – граница обитаемого людьми места, деревни – и темного леса, из которого и приходят всякие ужасы, общие для сказки и триллера. В «Зеркале» такой лес – постоянный лейтмотив фильма; он окружает дом, в котором жил герой в детстве; между деревьями – черные провалы, лапы деревьев раскачиваются – угрожающе и заманивающе. «Предки в Сочи укатили», – хвастается Людмила по телефону. Типичная сказочная ситуация: дети в отсутствии родителей. И то же самое – в «Евгении Онегине»: деревенский дом, перенесенный в лес, анти-дом, из которого приходят ужасы, кошмары, душащие во сне героиню романа...

Из леса приходят персонифицированные ужасы; но это ужасы – для человека, для человеческого. Каковы они, эти герои триллеров, «сами по себе» – ужасны или безобидны, злы или добры – мы просто не знаем. Поэтому в «Зеркале» – еще один лейтмотив: вещи... в отсутствие людей; как ведут себя вещи, когда герои выходят из кадра (падающий с края стола стакан и т.д.); в «Сталкере» – так и говорится: никто не знает, что происходит в Зоне в отсутствие человека. Поэтому животные, собаки – не-человеческие существа, чудовища – это «боги». И в том, и в другом фильме Тарковского – тоже собаки: собака – хозяин Зоны; собака – двойник Отца героя: собаки – Боги. Бог, библейский Бог – это, конечно, изначально... ужас («страх Божий», «страх и трепет»...).

Основная проблема фильма «Зеркало»: можно ли спасти человека от ужасов мировой истории. Для этого необходимо знать... будущее; знать, что получится из совершаемых человеком поступков. Отсюда в фильме – мотив предвидения будущего. Герой в детстве в саду на столе читает ту же книгу, которую его сын потом рассматривает в его квартире. В нашем фильме, как мы видели, таких скрытых предвестий будущего – множество. Стать человеком, знающим будущее. Героиня в молодости: смотрит в зеркало и видит свое отражение... в старости. В то время, когда она уже будет знать все, что произойдет.

Но это – лишь мечты о знании будущего, смутные ожидания и надежды. А рядом с героиней, словно бы из этого зеркала выйдя, – похожая на нее старушка, двойник. Живое воплощение человека, который знает о будущем. И – финал: эта старушка торопливо идет, уводя двух детей, таких же как у героини. Причина торопливости – неясна. Идет – по тому же полю, по которому брел одинокий прохожий в начале фильма. По полю пробегали волны сильного ветра. В следующих сценах – шел дождь; прохожий, стало быть, был застигнут дождем. Но в финале – не дождь, тут другое: ведающая про все старушка – уводит детей от Истории, о тех опасностей, о которых не ведает еще героиня...

*    *    *

Наш фильм тоже погружает своих персонажей в историю. Подробно воспроизведенная обстановка эпохи – это только лишь поверхность исторической реальности; История кроме того – в символах, мифологемах, носителями которых, «означающими» выступают детали исторической обстановки. С содержанием исторического процесса и имеет дело доминирующий в фильме жанр триллера; перерабатывает его. Необходимо хотя бы одним глазком взглянуть на предшествовавшие ему другие опыты такой переработки.

Мы все еще – в подземелье, в метро. Герои легкомысленно обсуждают книгу Ремарка, которая пытается подсказать им что-то о них, об их будущем. Между тем поезд выезжает на станцию, выползает надпись: «Охотный ряд». Едут они, стало быть... к Лубянке (или – от Лубянки, что менее вероятно). А вскоре, на званом ужине в квартире сестер Тихомировых, там, где будет блистать пойманный Людмилой хоккеист Гурин, – появляется персонаж, которого исполняет актер и режиссер Владимир Басов. В.Басов – постановщик фильма-эпопеи «Щит и меч», посвященного... работникам учреждения, расположенного на Лубянке.

Культурологи полагают: сверхзадача жанра фильма ужасов – заставить подсознание зрителя работать, создавая в картинах фантазии образы скрыто живущего в человеке зла; выводить его «на чистую воду». Тогда это зло можно заключать «под стражу» – брать под контроль сознания, иначе же человек – находится во власти его бесконтрольной стихии.

Фильм Басова рисует картины самой обычной жизни в военной Германии, которые мы, зная историю, осознаем как покров скрытых под ними ужасов фашизма. В самом же фильме скрытые ужасы передаются через сдерживаемую, но очевидную для нас, брезгливость главного героя – советского разведчика по отношению ко всем этим, тщательно, мастерски снятым обычным картинам. Брезгливость, не покидающую его на протяжении всех четырех (!) фильмов эпопеи. И мы также, вслед за ним, должны постоянно делать «пересчет» этих интересных, отлично снятых картин на где-то там скрытые и непоказываемые нам ужасы; должны... не просто перечеркивать, по сути, всю замечательную работу режиссера (это-то уж ладно!) – но и перечеркивать свое собственное заинтересованное восприятие показываемого! Это невыносимо утомительно и... обидно.

Можно предположить поэтому, что фигура Басова в нашем фильме возникает вследствие полемики, ведущейся с его картиной. «Щит и меч» – неполучившийся фильм ужасов. Но это – заявка на грандиозный триллер. Аналогичную функцию имеют, наверное, и не раз встречающиеся реминисценции из ленты «Семнадцать мгновений весны». Общепризнано: фильм показывает «человеческое лицо фашизма» (именно... самого фашизма, а не просто Германии, в которой он паразитирует). Параллельно мы видим – ряд гестаповских пыток, но эти ряды... не проникают друг в друга. Шевеление ужаса возникает лишь в том случае, если знаешь, что все это снято... в коридорах нашей Лубянки. Тогда, конечно, на это «человеческое лицо» смотришь совсем по-другому; беда в том, что этот эффект – находится уже за границей художественной системы произведения, является, так сказать, побочным эффектом.

*    *    *

В.Басов был совершенно прав, когда решил показывать человеческий, а не чудовищный облик ужасов. Только в этом случае на подобном материале можно построить огромную картину, и она не будет... вызывать смех над собой, как вызывают его, в конце концов, традиционные голливудские триллеры. Это и было сделано в кинокартине «Москва слезам не верит». Американская киноакадемия, вручая ей «Оскар», сознательно или бессознательно – узнала в ней родной для себя триллер! Но это, повторим, фильм ужасов, основанный на материале недавней истории. Только вместо одного тоталитарного государство, изображенного В.Басовым, – взято другое.

Смелость взвесить бесчеловечность двух тоталитарных режимов взял на себя В.Турбин в одной из последний своих работ, посвященной рассказу А.Платонова «Мусорный ветер». В ряде его поздних публикаций дается как бы теоретическая рефлексия того решения жанровых проблем триллера, на котором основан наш фильм. Выбрано тоталитарное государство, не такое ужасное, не такое... бездуховное. Да еще в свой «вегетарианский» период. Но как же все-таки могут быть показаны скрытые в его «человеческом» облике ужасы? Об этой проблеме В.Турбин как раз и размышляет в двух рецензиях, посвященных документальному телесериалу о Сталине «Монстр». Критик замечает: показывают документальные, доподлинные ужасы сталинского режима, но... это не вызывает у зрителя должной реакции. Ему приходится припоминать опыт собственной жизни (В.Турбин родился в 1927 году), искусственно взвинчивать себя, «заводить».

Видимо, добиться непосредственного восприятия «изнанки» тоталитарного строя на экране можно... только опосредованным путем: через метафору. Когда каждая обыденная показываемая деталь может оказаться – не событийно-сюжетно, но именно символически – ужасом; символом ужаса. Это позволяет смотреть картину поверхностно, без постоянного одергивания себя, без постоянной поправки на подспудный кошмар происходящего. Но когда постигаешь ее метафорический смысл – действительно, разверзается бездна ужаса. Чувствуешь себя в окружении... кишащих монстров! Иными словами: тут-то только и начинается де-монстр-ация кинофильма...

ГЛАВА ШЕСТАЯ. Жизнь в мертвом доме (Окончание)

А в доме – вовсю идет миражная жизнь. И – громоздится пирамида, башня консервов, принесенных режиссером-постановщиком фильма про героев с Лубянки: как символ этой жизни. Миражная еда; заменитель еды. И вместе с тем – напоминание о метафорической ипостаси хозяек: живут в квартире без паспорта, без прописки, как... беглые зэки, прошедшие через ужас путешествия по тайге с... консервами! Страх предыдущей эпохи передается на... физиологическом уровне: персонаж В.Басова, человек старшего поколения – то и дело выходит из туалета. «Уж мы бы не молчали!» – откликается на его самооправдания персонаж... с наиболее ярко выраженным волчьим взглядом!

Перед нами – сборище хищников. Как бы вблизи, в мельчайших подробностях показывается та сцена, которую наблюдают издалека герои триллера А.Хичкока «Окно во двор». Несмотря на отделяющее их от происходящего расстояние, героиня американского фильма, не хуже, чем наша московская Людмила, умеет схватывать суть ситуации: «Она занимается самой трудной женской работой – общается с волками», – говорит она о хозяйке квартиры в противоположном окне дома, балерине, танцовщице, окруженной гостями-мужчинами.

В самом начале сцены – комическая подробность. «Круглов, зам. начальника главка» приходит в гости... с туго набитым портфелем. Казалось бы, что особенного? «Министр с портфелем», пришел прямо с работы... Но: заходит в комнату – и оказывается... что все гости, сплошь одни мужчины, стоят в ряд с такими же туго набитыми портфелями! У Басова-Круглова потом из этого портфеля и появляются пресловутые консервы. И тогда становится ясным, почему этот аксессуар столь комически распространен на каждого из гостей: волки приходят с добычей! В.Басов – и вправду сыграет... Волка в телефильме «Про Красную шапочку»!

Приходят в квартиру – логово такого же волка, как и они, уверены, что подруги, живущие здесь, – тоже волчицы. А они... овечки; овечки, закамуфлированные под волков, одетые в волчьи шкуры! Наивно пытающиеся... подружиться с волками. Мы знаем, чем это кончится. Одну овечку, Катерину, – съедят. Метафора – совершенно сознательная: у нее в этой сцене и прическа – прямо как у овечки, взбитые кудряшки, да еще с ленточкой. Любимая овечка Мэри! Но метафора – показатель литературной традиции; еще у Пушкина в «Станционном смотрителе» было: Минский, соблазнитель Дуни, – волк; Дуня – «заблудшая овечка». А вот другая овечка... и впрямь оказывается волком!

Эта коллизия любопытно преломляется в сцене из телефильма «По семейным обстоятельствам». На кухне подруги говорят о гостях: один из них – кандидат технических наук. – А каких? – Собеседница пожимает плечами: технических! Слово, и именно с тем характерным звучанием окончания, с которым его произносит И.Муравьева, повторяется в телефильме: «бетон гидротехнический...» Герой, его произносящий, – нетрезвый человек, к которому приходит персонаж Е.Евстигнеева смотреть квартиру. Перед нами – словно бы утро после того ужина, который представлен «в том фильме – другом!»

У героя этого эпизода – почти такие же кудряшки, как у персонажа В.Алентовой в соответствующей сцене. И наконец, с трудом произносится эпитет: «...технический... психический...» А ведь подруга героини в «другом» фильме – как раз «психиатр хренов». И как раз, уговаривая подругу согласиться на ужин, она сообщает, что «санитаркой в психбольнице работала». В одном фильме – «предсказывается» судьба героя другого: пустые бутылки в авоське... похмельное утро... Герой Евстигнеева поспешно покидает подозрительного квартиранта с овечьими кудряшками: а вдруг это тоже... «волк в овечьей шкуре»?

*    *    *

Героиня В.Алентовой – пушкинская Дуня. Такая же самоотверженность, безоглядная преданность делу своего избранника, как у пушкинских героинь. Телевидение!.. Телевидение!.. – будет потом твердить всем взахлеб. Фильм – спорит с Пушкиным: Дуня здесь, в отличие от «Станционного смотрителя», оказалась-таки обманутой, выброшенной... хорошо, что не на улицу. Это Самсон Вырин рисует в своем воображении мрачные картины: «Много их, молоденьких дур, сегодня в атласе и бархате, а завтра, поглядишь, метут улицу, вместе с голью кабацкой» (имеется в виду – полицейское наказание для уличных проституток... вроде тех «пятнадцати суток», которые были назначены Верзиле в фильме Гайдая). У героини В.Алентовой дело до этого не дошло. Впрочем... Были в ее жизни и «атлас и бархат». Был... и разговор с «Рудиком» на бульваре. Осень, и на заднем плане – дворник подметает листву! Это уже почти что экранизация Пушкина. Пушкин – в сегодняшнем облике. И наконец – согласие с Пушкиным: да, героиня действительно оказывается не на улице; специально сообщается: ей с ребенком в общежитии дается отдельная комната...

Человека – выбрасывают на улицу; человека... спускают в канализацию. У Солженицына через весь «Архипелаг ГУЛАГ» проходит эта метафора – «канализация»; одна часть так и называется «История нашей канализации» (имеется в виду: строительство каналов руками политзаключенных). Спрямить дорогу: чем от рождения делать долгий и ненужный кружной путь, «параболу» по жизни до смерти – лучше прямо сразу, в «канализацию»! И вновь, в фильме это кружное движение человеческой жизни – наглядно изображается. Еду из кухни в гостиную носят... мимо сортира: места, куда она в конце концов попадет! Зачем же так сложно? Можно упростить процесс, спрямить путь и сразу, из кухни... Да так почти что и происходит. Проносят еду; герой В.Басова в очередной раз выходит из сортира; звенит дверной звонок – и... Людмила заставляет своего гостя, прямо как есть, с немытыми руками, перенять у нее блюдо! А если ему в этот момент... снова захочется?..

«Гусь!» Еда – гусь, блюдо с гусем. Этот гусь потом... появится в «Служебном романе»: героиня С.Немоляевой, точно так же, как герой Басова – подсунутое ему блюдо, в поднятой руке, будет держать сверток с только что купленным гусем. Здесь метафора охоты – на поверхности, почти в собственных, присущих ей изначально аксессуарах: героиня Л.Ивановой смотрит на чужого гуся глазами охотника; хищника; по-волчьи. «Где гуся брали?!» Собеседница – оказывается хитрой лисичкой: «Ах! Где брала, там уже нет!» (иными словами: брала... в курятнике?).

*    *    *

И собираются за столом в профессорской квартире... басенные персонажи. Басов – волк; длинноволосый поэт – тигр-людоед. Рудольф-Рудик – вальяжный кот; похож на своего... коллегу с телевидения, В.Маслякова. Хоккеист – пес, застенчивый пес-дворняга! Но, как и засматривавшийся на себя в зеркало пес Шарик из повести Булгакова («Очень возможно, что бабушка моя согрешила с водолазом»), – оказавшийся по какой-то необъяснимой причине в фаворе.

Звери – в человеческом обличье. Клыков нет – зато у всех на протяжении застольного разговора в руках демонстративно торчат... ножи: «На ножах» (роман Н.С.Лескова так назывался). И, как ружье, обязанное хоть единожды выстрелить, эти ножи... (нет-нет, никто никого не пырнет, как отец – зятя в «Маленькой Вере»!) приводятся в действие. «Уж мы бы не молчали!» – грозится поэт со взглядом кровожадного хищника. Надо понимать так: стали бы во главе террора, оказались бы самыми усердными палачами? И, рассказывая об одном из своих собратьев-поэтов, подытоживает: «...Есть в нем дух бунтарский». Персонаж В.Басова, усердно трудясь над гусем, иронически соглашается: «Да, теперешним бы только старшее поколение покритиковать», – и... делает выразительное движение ножом, как бы протыкая, ковыряя им что-то. И – все заполнено клубами «адского» табачного дыма...

Любопытно развивается сюжет с незримо присутствующим здесь «Масляковым». «Думаю, дальше всех Роберт пойдет. Рождественский», – почему-то самодовольно говорит поэт-людоед. А причина актерской интонации в том, что внешне «срисован» он – явно с Рождественского; наделен взглядом человека, который действительно готов идти... по трупам. Рудольф – у «Роберта»! – перехватывает инициативу: наглядно показывает, что хоккей, трансляции с хоккейных матчей в стране – главнее, пусть самой «партийной», поэзии. И – ненавидящий, запоминающий взгляд «Роберта» («Его звали Роберт» – был такой фильм о человекообразном... роботе). Судьба у Рудика, как мы знаем, не сложилась – не дело ли это рук нажитого им на этой вечеринке врага? У самого В.Маслякова тоже, кажется, был какой-то провал в карьере телеведущего? Значит, в его жизни преуспевающего «котяры», «кота» – тоже была встреча с таким вот тигром-людоедом? Тигр... пожирает кота!

Ну, и конечно: программа «А ну-ка, девушки!» Рудольф этим и занимается – приглашает на телевидение девушек. И – вплоть до пародии на телевизионное «долгожительство» Маслякова: сначала – мать, потом... дочь. А для воспроизведения сцены на тогдашнем телевидении выбраны куплетисты Нечаев и Рудаков: сатирические песенки – основа тематики уже КВН. Иными словами, присутствие реальных исторических лиц в фильме не ограничивается одними бесспорными, выпуклыми фигурами, когда актеры и поэты – играют самих себя двадцатилетней давности. Такое же изображение реальных лиц может как бы вдвигаться вглубь кинокадра, становиться условным, узнаваемым уже нелегко, в чужом, актерском исполнении, и тогда – приобретать острые сатирические обертоны.

ГЛАВА СЕДЬМАЯ. На «седьмом небе»

Нетрезвый водопроводчик из ленты «По семейным обстоятельствам», оставшись один, выдергивает из бокового кармана пиджака стакан, бьет кулаком в дно стакана: в стакан воткнуто... яблоко. Обыгрываются сказочные истоки фильма о «психиатре» и «телеоператоре с Останкино». Ведь сказочным предшественником телевидения принято считать... яблочко на тарелочке. Тут – в стакане: глазное яблоко – в окуляре телекамеры! И... кулаком в глаз! Расхожее мнение о «предшественнике» телевидения – пародируется.

«Глаз» в граненом стакане (срв.: челюсть в стакане, такая челюсть становится предметом игры героев «Сказки о Малыше и Карлсоне»), глаз... вписанный в многоугольник, – пародирует также «Всевидящее око»: глаз в треугольнике, традиционный символ Божества (бриллиантовый треугольник был изображен на золотом портсигаре булгаковского Воланда). Тем более – глаз телеоператора в окуляре. Посещение телестудии, таким образом, – приближение к Божеству, посещение Неба, Небес. Ресторан на Останкинской телебашне так и назывался: «Седьмое небо».

Небеса, «эфир» – изображены на заднике «Голубого огонька», на съемки которого приглашена героиня. Но изображены-то они... за ажурной сеткой Шуховской башни. Небеса, Бог... посаженный за решетку (прямо... «Легенда о Великом инквизиторе»!). Или – наоборот: «небо в клеточку», сидящие в телестудии – «заключенные»? Аппарат для телесъемки так ведь и называется: ка-ме-ра.

Работа этой «камеры», телеоператора Рудика в сцене – тщательно демонстрируется. Он – смотрит с Небес: заставляет всех пригибать перед собой головы, манипулируя телекамерой. Происходит... какая-то пародия на Благовещение, «Гавриилиада»! Обладатель «Всевидящего ока» – наводит свою камеру на «возлюбленную»...

И что характерно: то, что на «земле», – повторяет то, что на небе. Сидят за столом Людмила и Гурин, как и полагается влюбленным, смотрят... в телевизор: на «небеса». Только повторяется все... наоборот; роли «злодея» и «жертвы» – меняются. Гексаграмма, одним словом: два треугольника; один смотрит вершиной в небеса, другой – в землю. И подходящее к случаю выражение имеется: «любовный треугольник». Но в фильме происходит... какая-то неумолимая полемика со схемой «любовного треугольника»! Он, она и... кто? Три пары – и ни одного «третьего лишнего»!

И это, видимо, принципиально: «гексаграмма»-то – ненастоящая, камуфляжная, как и почти все в этих сценах. Потом выяснится: ситуация объяснения Людмилы с Сергеем повторяется у Рудольфа и Катерины (пусть и с еще более усилившейся противоположностью)... ни на каких не на «небесах», а на земле, здесь же, буквально: в этой же комнате! И происходит: гре-хо-па-де-ни-е; вплоть до участия... «дога», о чем уже говорилось, что уже было в самом начале «предсказано». Условно символический жест, который так смешно выглядит у героя телефильма, здесь реализуется в человеческих поступках, приобретая нешуточный смысл: кулаком – во Всевидящее око! Покушение на Божество...

Что же касается «третьего» – он, наверное, все-таки есть: третий... собака. Или (пусть хоть так): третий – телевизор. А у Николая с Антониной кто третий? Самовар? «Третий» – «лишний»: нет у персонажей Третьего – Бога, благословляющего их брак... Ну, и конечно, закономерное следствие: изгнание из «рая», из роскошной профессорской квартиры в «высотке» на площади Восстания.

*    *    *

Смешно: изгоняют не Адама и Еву, а... двух девушек, двух «Ев». Причем «Чапа», конечно, остается в «раю». А последняя сцена в квартире перед «изгнанием»? Героиня приходит из гостей поздно, когда подруга уже... трудится в поте лица. И... «Где ты был, Адам?» – Это не Бог спрашивает, это – подруга. А в руках у подруги-то: пы-ле-сос. То есть: змей. Тот самый «рекламный агент» (яблок!), что воспевался в самом начале, в стихотворении Вознесенского, что сворачивался – «по параболе».

«Где ты был, Адам?» – название романа другого современного событиям фильма немецкого писателя, Г.Бёлля. Любопытно отметить, что эта фраза, и именно в качестве заглавия этого романа, исподволь обыгрывается также в фильме «Покровские ворота». Московские друзья Бёлля – супруги Раиса Орлова и Лев Копелев – явно подразумеваются в лице персонажей фильма, супругов Орловичей. Дело не в том, персонажи фильма – карикатура на двух почтенных литературоведов; дело в том, что в фильме обыгрывается, травестируется связанная с ними библейская (и реально-историческая: они содействовали И.Бродскому при его изгнании из страны, помогали ему устраиваться за рубежом) ситуация. В сцене визита Орловичей... тоже происходит изгнание. Вездесущая и неумолимая Маргарита Павловна – изгоняет из квартиры Людочку, возлюбленную своего бывшего супруга, Льва Евгеньевича Хоботова (фамилия, словно бы нарочно подходящая под пару... людмилиному пылесосу!).

И древний библейский змей вновь свивается кольцами, и вновь повторяется одно и то же... Одно и то же? Авторы фильма яростно спорят: а вот мы вам сделаем все по-другому! Мать родная (или... кто там?) не узнает! И действительно: мистерия «грехопадения» разыграна до смешного невпопад. Вот вам ваше «грехопадение»! У нас – никакого «грехопадения» не будет!

Архангел Михаил (вахтерша то есть) – до неправдоподобия добр. Он не впускать – он выпускать изгоняемых из рая не хочет! И, не зная как поступить... придумывает нелепую, совершенно идущую в разрез с пословицей о «проводах по уму» отговорку: «Кто с Чапой-то гулять будет?» «Горе Муму»! Как будто не знает он, кто обычно гуляет с собакой; кто гуляет «вечером, по холодку» по райскому саду... Как будто не знает, что «хозяева из Сочи приезжают; интеллигентные люди: телеграмму прислали». Вот только теперь действительно трудно понять: хозяева – чего?!

*    *    *

И... играется свадьба. Пусть чужая, но героиня празднует – «собственную»! Бракосочетание произошло (браки ведь «совершаются на небесах»). Она не только ребенка зачала, она и духовно зачала: вынашивает... идеи своего мужа. Идеи не становятся хуже оттого, что носителями, переносчиками их оказываются негодяи! Характерно: настоящая невеста ведет себя... как подружка Невесты; отмахивается нетерпеливо от своего жениха, быстренько, для проформы, целуется и – снова на «настоящую» свадьбу; на бракосочетание! Так что Благовещение все-таки, наверное, было – не пародийным; если уж что «повторилось» по-настоящему, так это оно. Хотя как раз оно-то из всех ближайших по сюжету библейских аллюзий – выглядит наиболее неузнаваемым! Признаемся, кстати, и в собственном недосмотре: ведь то, что мы чересчур поспешно посчитали «землей», «нехорошая квартира», оказалось все-таки... небом, Эдемом. Иначе... откуда бы их изгоняли; и куда?

А небеса в фильме – обнаруживаются теперь как-то повсюду. И могло ли быть иначе, раз уж и ад, ужас ада – может повсюду быть! Шумная свадьба Антонины – это, разумеется, «небеса». Прямо «Кана Галилейская», что ли! Сдвинутые столы – напоминают изображения Тайной Вечери, с длинным столом, за которым в ряд сидят все Апостолы; только в иконографической традиции изображение фронтальное, в фильме же – боковое. Неуместность, «цитатность» этих столов подчеркнута их протяженностью из комнаты в комнату: символический смысл превышает утилитарное назначение и не вмещается в обыденном помещении! Кажется, в этом случае (а подобное смелое воспроизведение иконографии встретится в фильме не раз) – фильм лукаво полемизирует с Тарковским, с его манерой почти буквального, так чтобы нельзя было не узнать, и поэтому – поверхностного перенесения живописи на экран!

Разумеется, в этом «раю» – есть свой «архангел»: плотный милиционер, которого приглашают выпить, а он скромно отказывается. Он – в форме, не в «брачной одежде», а потому, согласно евангельским притчам, не имеет права сидеть за столом?.. И тут же – предостережение участникам «небесного» пира; небесного – поскольку пируют в присутствии Бога, пусть и на земле; евангельские притчи о пире – служат символом Царства Небесного.

«Что-то меня сегодня на солененькое потянуло», – произносит сияющая радостным торжеством Катерина классическую женскую фразу. И звучит в ней... Евангельское предостережение Апостолам: «Вы – соль земли. Если соль обуяет, то чем осолится?» Катерина и ходит все время под угрозой... буйства, бунта. Само имя – словно подталкивает ее, испытывает «на прочность» (Екатерина Измайлова у Лескова – «серийная убийца»; Катерина в «Грозе»; императрица Екатерина II, взбунтовавшаяся... против собственного супруга).

Мы можем уже уловить некий ритм движения фильма и предсказать поэтому его дальнейшие развитие. Если предыдущая последовательность символической его композиции такова: фальшивые небеса – настоящие небеса, – то следующая сцена возвратит нас... в настоящий ад: на завод.

ГЛАВА ВОСЬМАЯ. Краткая повесть об антихристе

Сняла решительно пиджак наброшенный...

– пели гости на свадьбе Антонины и Николая традиционное. В следующей же сцене этот импровизированный наряд – реализуется: баба... в мужском пиджаке; именно наброшенном на плечи! И – что подчеркивает диссонанс – в традиционном женском платье. Ее жесты: протыкающие, машинообразные (размечает план телесъемки); точно такие же... как и у окружающих машин, только не вертикальные, а горизонтальные.

Крест, но... оскверненный крест; крест, весь сплошь дергающийся в разные стороны, как в судорогах. Подвижный крест: пропеллер у Карлсона, о котором нам напомнило именно образное представление глаза телеоператора и окуляра его камеры, «глаза в стакане». Карлсон: человек... с крестом на плечах (и – «сын Карла», т.е. короля, царя...). Но это крест – вращающийся вокруг своего центра; а в фильме – дергающийся на одном месте. Собственно, это не Распятие, а... сам Распинаемый, распинаемые. Место, где унижают людей. Гестапо.

Сцена, ее метафорическая составляющая строится в основном на звуковом решении. Мы слышим грохот механизмов («адский» грохот!). И не слышим слов этой изуродованной женщины, наполовину превращенной в мужчину. Собственно, грохот машин – это и есть... ее голос! Голос, которым калечат людей. Калечат – психически. В окружающей жизни таких калечащих «женских» голосов очень много. Это голос, нацеленный на то, чтобы психически парализовать. Изувечить всякое спонтанное, творческое, в сущности – человеческое проявление. В пределе – превратить человека вот в такую машину, которые окружают происходящее в этой сцене. Окружают, как лес (сказка же! и – еще одна пьеса А.Н.Островского).