Текст книги "Герои 90-х. Люди и деньги"

Автор книги: Александр Соловьев

Соавторы: Валерия Башкирова,Владислав Дорофеев
сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 27 страниц)

Заказуха

Связь между криминалом и формирующейся индустрией развлечений в 1990-х годах была теснейшей. Обладатель двух высших отечественных музыкальных премий «Овация», лучший продюсер 1991–1994 годов Юрий Айзеншпис известен еще и тем, что провел в «местах, не столь отдаленных» почти двадцать лет. Деньги и музыка – две вещи, которые он в разные периоды жизни с разной степенью успеха и риска приводил к общему знаменателю.

В музыкальной тусовке для краткости и удобства Юрия Айзеншписа называли просто Шпис. Но «первый российский продюсер» приучил публику к транскрипции своего имени. Он, собственно, и ввел понятие «музыкальный продюсер» в лексикон российского шоу-бизнеса. Производство звезд он считал такой же отраслью народного хозяйства, как тяжелую металлургию или производство подтяжек.

Он знал наперед, что будут слушать и что стоит «раскручивать». Основой его бизнеса были интуиция и знание конъюнктуры. Средством производства – личные контакты, скрепленные финансовыми вливаниями. А орудием производства – неумолкающие четыре телефона.

Он мог удивить нескромным заявлением и эпатировать публику внешним видом (его пиджак «a-la пожар в джунглях» на какое-то время стал притчей во языцех), проявлять жесткость и быть придирчивым. Каждый новый проект для него был «делом всей жизни». Ему же принадлежат ставшие классическими технологические разработки «звездного конвейера»: тотальный обвал эфиров со шлягером исполнителя и последующий гастрольный «чес» с концертами по стране.

Он мог позволить себе прихоть, граничащую с абсурдом, но являющуюся «высшим профессиональным продюсерским пилотажем» и «мечтой жизни», – сделать звезду из ничего.

Отсидев 10 лет по «валютной статье», через три месяца он… загремел еще на семь лет и восемь месяцев. За это власти потом принесут официальные извинения и выплатят материальную компенсацию в размере 42 рублей за месяц срока. Последняя зона, где сидел Айзеншпис, называлась «мясорубка» и славилась печальной статистикой самой большой в СССР смертности. «Мне помогли выжить и сохранить здоровье умение находить общий язык с людьми и уверенность в том, что справедливость на свете все же есть», – говорил о том времени сам Айзеншпис.

Досрочным освобождением он обязан судьбоносной случайности. Его мать родилась в одной деревне с Председателем Верховного Совета, министром иностранных дел Андреем Громыко. Кроме того, она сама находилась на партийной работе. Она преодолела все бюрократические препоны и попала на прием к односельчанину. В 90% случаев просьбы допущенных челобитчиков удовлетворялись.

Самым счастливым днем своей жизни Юрий Айзеншпис называл 30 марта 1988 года. Он не стал мстительным Монте-Кристо и считал годы, проведенные в заключении, такими же прожитыми годами своей жизни. Но другой жизни. Не связанной с музыкой.

Едва выйдя на свободу, Айзеншпис познакомился с Виктором Цоем в саду «Эрмитаж». Это был звездный час. Для них обоих! В творчестве Виктора Цоя звезда – один из центральных образов. У Айзеншписа понятие «звезды» было несколько иное, свое: «Когда мы познакомились, они не только не были звездами – названия группы “Кино” даже не было в официальных списках Министерства культуры».

Сработало ли айзеншписовское шестое чувство и нюх на конъюнктуру или произошел счастливый случай, но их альянс вылился в идеальное сочетание коммерческого и музыкального успеха. Продюсер не вмешивался в творческий процесс, а музыканты были обеспечены всем необходимым для оного.

«Кино» – первая отечественная группа, собравшая Лужники.

С приобретенным авторитетом и практически отсутствием конкуренции «на гребне новой волны двигаться дальше» было если не легко, то по крайней мере не слишком проблемно. Кроме «Кино» частная продюсерская фирма с незамысловатым названием «ЮА», основанная Айзеншписом, с 1988-го по 1990-й занималась организацией концертов. Их было около ста.

Набор исполнителей – от «Алисы» и ДДТ до Муромова и Жени Белоусова. Унесенный ветром перемен с прокуренных кухонь народ жаждал зрелищ, и аншлаги в залах стали таким же обычным явлением, как недавние очереди за колбасой. Это был период стремительного финансового подъема.

Спустя некоторое время после гибели Цоя, словно руководствуясь лозунгом своих новых подопечных «нажми на кнопку – получишь результат», Айзеншпис занялся группой «Технология». Он знал, на какие «кнопки» нажимать. Модный «закос» под Depeche Mode, чуть ли не ежедневные эфиры по ЦТ и радио, и через четыре месяца «Технология» – группа номер один. Свет новой звезды означал тогда тепло лучей в виде дивидендов от концертов.

Айзеншпис помог «зажечь» в свое время и «Моральный кодекс», восполнив нехватку «гитарной волны». Ну а стилистика и само название «Янг Ганз» напрашиваются на сравнение с Gans’n Rouses.

В случаях принципиальных расхождений Айзеншпис наглядно показывал, чего он стоит. Как только «Технология» продемонстрировала первые признаки «звездной болезни», Айзеншпис бросил группу. Результат не заставил себя долго ждать – рейтинг моментально упал, группа распалась.

На одном из концертов «Янг Ганз» за кулисами Айзеншпис услышал, как музицирует на рояле Влад Сташевский, исполняя что-то из репертуара Шуфутинского.

К возможностям этого исполнителя даже коллеги и друзья Айзеншписа отнеслись скептически. Но слова хита Алены Апиной «Я его слепила из того, что было» точно отражают идеологию и технологию отечественного шоу-бизнеса. Звездой может стать каждый. Точнее, звезду можно сделать из кого угодно. Секрет в том, что сделать ее может не каждый.

Айзеншпис мог. Под его руководством Влад Сташевский прошел «все круги» восхождения: «начинающий московский исполнитель», «молодой московский певец», «восходящая звезда», «надежда года», наконец номинация «Открытие года»…

«На сегодня шоу-бизнес – занятие дорогое и в большинстве случаев убыточное, – сетовал тогда Юрий Айзеншпис. – Я привлекаю средства даже не спонсоров, а меценатов. Сташевский, конечно, стал сейчас что-то зарабатывать по клубам, но эти суммы не настолько велики, чтобы о них говорить, и не сравнимы с затратами, и мои доходы намного скромнее, чем может показаться».

«На раскрутку Сташевского уже истрачено около 800 000 долларов, – продолжал Айзеншпис, – и клип “Любовь здесь больше не живет”, принесший ему популярность, крутился по различным каналам ТВ около тысячи раз. Так, 85 000 долларов стоит запись фонограммы, съемка двух клипов обошлась в 50 000 и 35 000 долларов, а музыка к песне, заказанная композитору, стоит от 1000 до 3000 долларов. В моей жизни было только два коммерческих проекта – “Кино” и “Технология”».

О собственных доходах Айзеншпис отзывался скорее пренебрежительно, говоря, что зарабатывает в результате ровно столько, сколько нужно на то, чтобы обеспечить семью и оплатить телефонные переговоры. Правда, взамен украденного Volvo он все же обзавелся двумя другими машинами – Pontiac Bonneville и Ford Explorer.

Из трех миллионов компакт-кассет Сташевского только 5% были оригинальными. Дома у Айзеншписа на шкафу красовалась целая выставка (около двадцати экспонатов) «левой» пиратской продукции. Самый популярный тогда аудионоситель – кассета – стоила доллар. На Западе – 8–10 долларов. Стоимость компакт-диска в России – около 10 долларов, там – 15–20 долларов. Для России тираж в 20 000 компактов был событием. Для звезд западного полушария тираж 100 000 – обычным делом.

В деле зажигания звезд Айзеншпис достиг профессионального космоса. В условиях каменного века. Предвосхитив век «платиновый».

В 1996 году глава рекламной группы «Премьер СВ» Владимир Жечков, очень любивший петь, нанял композиторов Добронравова и Матецкого и записал три альбома. Когда встал вопрос о названии группы, ему пришел в голову «Белый орел». Так называлась водка его клиента, для которого Юрий Грымов снимал рекламные ролики. И сегодня «Белый орел» ассоциируется не с окровавленными миллионами основателей компании, а с берущей за душу строкой «Как упоительны в России вечера!».

Был еще один известный певец, сильно проявивший себя в бизнесе, – Георгий Васильев, бард и член творческого дуэта «Иваси». Кумир студенческой молодежи, он вместе со своим напарником Алексеем Иващенко пробился на телевидение с песней «Приходи ко мне, Глафира». Но мало кто в то время знал, что он еще был председателем Октябрьского райисполкома Москвы (где были зарегистрированы почти все столичные кооперативы). А в 1991 году возглавил Московскую товарную биржу. Дальше его карьера идет по странной параболе: через три года он станет председателем совета директоров компании «Вымпелком», а в 2001 году презентует первый в России мюзикл собственного сочинения под названием «Норд-Ост». А еще ровно через год проведет трое суток в захваченном террористами здании на Дубровке, выживет и после ряда неудачных попыток возродить «Норд-Ост» перейдет к продюсированию мультфильмов.

Кстати, летом 1996 года состоялась встреча главы налогового ведомства Александра Починка со звездами эстрады – Аллой Пугачевой, Игорем Николаевым, Аленой Апиной, Александром Малининым, Натальей Королевой, Николаем Расторгуевым, Олегом Газмановым, на которой он призвал их показать народу пример добропорядочности и законопослушания в плане налогов. Звезды согласились.

А в 1997 году появилась радиостанция с рискованной концепцией: в эфир шли песни только на русском языке. Но «Русское радио» быстро завоевало успех. Поначалу не столько за счет песен, сколько благодаря шуткам Николая Фоменко, вставлявшимся между рекламой. Через некоторое время эти шутки появились в Интернете, их распечатывали и передавали в списках ретроградам (а их было подавляющее большинство), у которых Интернета не было.

Из всех искусств важнейшее

Сергей Бодров-младший попал в кино благодаря своему отцу и полному тезке, известному режиссеру. Попал не по блату, а в силу стечения обстоятельств – производственной кинематографической кухни. Бодров-старший не мог отыскать партнера суперпрофессионалу Олегу Меньшикову в «Кавказском пленнике» и решил попробовать сына-непрофессионала. Попадание оказалось снайперским, а следующее экранное появление в «Брате» Алексея Балабанова мгновенно сделало из вчерашнего дебютанта звезду всероссийского масштаба.

Эта звезда зажглась на небосклоне почти потухшей кинематографии. Оставались хорошие актеры, но не было актеров-символов. Ни один из киногероев, кому сегодня под пятьдесят или чуть больше, не может похвастаться тем, что стопроцентно узнаваем или воплощает «дух поколения»: само выражение кажется старомодным и почти забыто. Однако младшему на двадцать лет Сергею Бодрову удалось стать кем-то в этом роде. И то, что он профессионально не учился актерскому мастерству, говорит, что его вела к этому судьба.

Этот интеллигентный московский парень воплотил комплексы и неврозы провинциалов, имеющих счастье и несчастье жить в новой России. Не той, где «нормальная жизнь в нормальной стране». А той, где нищета, социальное неравенство, культ оружия, криминалитет и Чечня. Где Данила – «наш брат», а девиз «Сила не в деньгах, сила в правде» мы тащим в продажную Америку вместе с ксенофобией и расизмом. Если бы эта метафора не была бы уже использована, можно было бы сказать, что персонаж Бодрова стал новым героем «безгеройного времени».

Но хотя Данила и «наш брат» – наше все, т. е. порождение нашей абсурдной реальности, Сергей Бодров с самого начала сумел не по возрасту зрело дистанцироваться от своего образа, своего персонажа. И вообще умение дистанцироваться от звездного имиджа, не заболеть звездной болезнью, остаться вменяемым нормальным человеком – крайняя редкость в актерской среде.

Окончательно и бесповоротно в символ его превратил ледник Колка, похоронивший Сергея Бодрова-младшего и его киногруппу в Кармадонском ущелье в сентябре 2002 года. Когда об этом стало известно, один молодой критик, ровесник Бодрова, сказал: «Если это случится, мы получим своего Джеймса Дина». И добавил: «Лучше бы мы его не получили».

Алексей Балабанов – режиссер, сделавший Сергея звездой, а Данилу Багрова – культовым персонажем, сам вполне может претендовать на роль главного киногероя 1990-х. Он умел делать и изысканное «кино для избранных», и облагороженный вариант попсы. Автор эстетского «Про уродов и людей» (снятого после «Брата») потряс снобов массовым успехом «Брата-2» с его добровольно реанимированной фразеологией холодной войны и антиамериканизма. Можно быть уверенным: Иосифу Виссарионовичу фильм пришелся бы по душе. Между тем добрая половина наших интеллектуалов от «братского» коллективизма оказалась без ума. Одна критикесса признавалась, что хотя фильм и фашистский («фашистским» называли и первого «Брата»), но от него у нее внутри все вибрирует. Другой умник вообще повел отсчет новой российской киномифологии с обоих «Братьев».

Впрочем, у Балабанова был весьма достойный конкурент – Александр Рогожкин. Вышедшему в 1995 году фильму «Особенности национальной охоты» критики сходу предрекли культовость. Между тем, начиная с фильмов «Караул» и «Чекист», Рогожкин приобрел репутацию мрачного вуайера, одержимого жестокостью и насилием. «Жизнь с идиотом» добавила к этой характеристике еще две составляющие – русофобию и сексопатологию.

Знающие режиссера, впрочем, утверждали, что он презирает любые, в том числе интеллектуальные, извращения и любит проводить время с ленфильмовской студийной «братвой» – не исключено, что даже и на охоте. Именно внутри этой среды родился замысел фильма «Некоторые особенности национальной охоты в осенний период». Имя того, кому первому пришла счастливая мысль убедить Рогожкина вернуться к комедийному жанру (в котором он некогда не слишком удачно дебютировал), теперь уже, пожалуй, и не назвать. Но кто бы он ни был – нельзя умалять роль продюсера картины Александра Голутвы.

«Особенности» выделялись сразу. Во-первых, фильм был профессионален в главном (исключение составляла небрежно записанная звуковая дорожка) – начиная с драматургии и кончая игрой исполнителей. Во-вторых, юмор Рогожкина при всей его национальной органике оказался вполне доступен посторонним – зрителям, охотно отождествляющим себя с попавшим в компанию горе-охотников молодым финном.

В России все знают, что «охота» и «рыбалка» – лишь эвфемизмы вполне целомудренного мальчишника на свежем воздухе, алиби для мужчин, в каждом из которых есть что-то от генерала Булдакова и что-то от русского буддиста Кузьмича. Поэтому-то и появление на волне успеха фильма Рогожкина поделок некоего Алексея Рудакова «Особенности русской бани, или Е-банные истории» (1999) и «Особенности банной политики, или Баня-2, или Е-банные истории» (2000) никого не шокировало. В конце концов поход в баню в России – это тоже эвфемизм: «В баню сходил, заодно и помылся».

Картина без всяких видимых усилий манипулировала разными стереотипами России (псовая охота, медведи, баня, водка), а также и реальностью, которая оказывалась куда более экзотичной. Реальностью, где еще можно за пару бутылок погрузить корову в бомбардировщик или встретить егеря, который медитирует в японском садике, а стоит ему подпить, как он становится отличным шофером и начинает разговаривать по-фински. Или найти бессловесного полковника с вечной сигарой в зубах и внешностью генерала Лебедя (неподражаемый Алексей Булдаков солировал даже на фоне идеально слаженного актерского хора).

В принципе в «Особенностях национальной охоты» крылось нечто, напоминающее национальную идею. Потрясений, которые переживала страна, не было на экране, но в контексте фильма, в выборе социальных типажей-масок они, безусловно, прочитывались.

Национальная особенность «Охоты» заключалась еще и в том, что этот групповой портрет российского общества на пленэре, за которым последовали куда менее удачные «Операция “C новым годом”» (1996), «Особенности национальной рыбалки» (1998) и «Особенности национальной охоты в зимний период» (2000), не имел аналогов в мировом кинематографе.

Впору сказать, что Рогожкин реабилитировал физическую реальность (назло реальности виртуальной). Если бы он сам не выразил свою установку точнее, сообщив, что экранизировал краткий курс ненаучного коммунизма. И этой реабилитацией Рогожкин столкнул камешек, который вызвал лавину. Словосочетание, вынесенное в название фильма, мгновенно стало не просто крылатым выражением. В сочетании слов «особенности» и «национальный» массовому сознанию привиделся некий универсальный ключик, объяснение и оправдание всех ухабов и странностей российской жизни.

Излишне говорить, что это словосочетание ровным счетом ничего не объясняло. Да и Рогожкин менее всего претендовал на роль национального гуру. Но поиск в Интернете дает сотни ссылок на книги, статьи, ауди-, видеофайлы и даже компьютерные игры, в названиях которых обыгрывается этот легендарный фильм. Национальными особенностями, оказывается, обладают гарнизонная служба, спекуляция, рейдерский захват, прислуга, рэкет, онкология, ОСАГО, рэп, развод, мотивация, интернет-статистика и любовь. А также дхарма, баррикады, катастрофы и надрыв. Парафраз «национальных особенностей» можно увидеть в рекламном слогане «Сибирского цирюльника» (1997) Никиты Михалкова: «Он – русский, это многое объясняет».

Однако же на фоне подобной постмодернистской рефлексии (а ей был подвержен отнюдь не только Пелевин) публика требовала чего-то поближе и попонятней. А ближе и понятней оказалась ностальгия по Советскому Союзу. Под новый 1994 год «Песня года» с Ангелиной Вовк и Евгением Меньшовым вернулась на первый канал и на много лет наряду с Евгением Петросяном и «Аншлагом» стала одним из самых одиозных символов неубиваемого совка на российском телевидении. Этот тихий реванш совка никого не шокировал и не огорчил, и «Песня года» как всероссийский символ телевизионной эстрады просуществовала до середины путинских нулевых, а потом так же тихо, как и при возвращении, исчезла, переваренная невидимым желудком рынка.

При этом отнюдь не телевизионщики начали петь прежние песни с новым чувством. Первыми старое запели как раз те, кто, лелея свой индивидуализм, редко включал телевизор. Кого передергивало от пламенной революционной фразы периода ранней перестройки. Кто не привык и не хотел привыкать шагать строем даже в демократическом движении и не собирался отрекаться от старого советского мира в тот момент, когда большинство населения быстро разваливающейся державы проклинало его в едином порыве и с пугающим энтузиазмом.

Первыми о землянке и степном орле запели на своих кухнях радикально настроенные художественные критики, актуальные художники, журналисты-интеллектуалы и популярные телевизионные режиссеры. Публично одним из первых начал воспевать большой сталинский стиль умный кинорежиссер Иван Дыховичный в обожаемой эстетской кинокритикой «Прорве». Сюжет фильма ничего хорошего о тех временах не поведал, но что сюжет, когда сталинская Москва виделась на пленке великим и великолепным городом!

Кинокритики тут же запечалились о большом советском кинематографе, которого больше уже никогда не будет. Критики художественные, воодушевленные серией больших зарубежных выставок о тоталитарном искусстве, принялась доказывать, что сталинский ампир – не причуда тирана, а зримое воплощение народной грезы о прекрасном, наш национальный Диснейленд. И с прошлым этим нам ни за что не расстаться – генетика не позволит. Русский музей ответил им огромной экспозицией соцреалистического искусства «Агитация за счастье». Всенародной популярности она, правда, тогда не снискала. Модная галерея «Роза Азора» на 7 ноября устроила ностальгический карнавал, куда ее просвещенные завсегдатаи пришли ряжеными по-советски. Той же зимой НТВ выпустило новогоднюю программу, где Газманов спел за Зыкину. Программа понравилась. И понеслось…

Коммерческая реклама начала использовать для своих плакатов графику революционный агитки и пропагандировать мощь западной бытовой техники с помощью любимых эпизодов задушевного советского кинематографа. «Красный Октябрь» нарастил производство «мишек». Торговцы недвижимостью приняли решение строить новые элитные дома в имитирующей сталинскую архитектуре. Телевидение пустило на конвейер душещипательные программы о нашем общем прошлом и изменило оскароносцам с мастерами отечественной «Золотой серии». Не отставали и власти – в качестве нового столичного гимна была принята мрачная песня послевоенных лет. И вот уже Лужков и Черномырдин публично запели, как жили «в землянке, окопах, тайге». К тому времени, когда мастера массового искусства и высокое государственное чиновничество стали активно пропагандировать придумки затейников искусства элитарного, население страны «созрело» к потреблению ностальгического продукта. В воспоминаниях Родина стала начинаться не с неприятной физиономии секретаря парткома, а с пышной фигуры бухгалтерши, регулярно выплачивающей положенное.

От всего этого трепетную интеллектуальную и художественную богему и прочих всегда антимассово настроенных граждан начало заметно подташнивать. И они в свежем приступе нонконформизма пошли – или запели – дальше. В альбоме «Митьковские песни» Бутусов исполнил не только невинную «По морям по волнам», но и законно зэковский «Ванинский порт». Куклы Шендеровича в новогоднюю ночь вдарили «Таганку». Начался новый порыв ностальгии, теперь уже по суровому братству пенитенциарных учреждений.