Текст книги "Литературы лукавое лицо, или Образы обольщающего обмана"

Автор книги: Александр Миронов

Горе уму, разума не ищущего…

(Смысло-логический анализ ключевых выражений комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»)

Продолжая работу по анализу образцов русской классической литературы, заметно повлиявших на русское сознание, автор настоящего очерка внезапно для самого себя остановился на комедии «Горе от ума». Впрочем, уже ранее его мучило подозрение, что А. С. Грибоедов что-то сильно напутал, а именно: он принял собственное горделивое самомнение за ум. Иначе говоря, яркое умение фрондировать многих, желание быть оппозиционером всему устоявшемуся, было воспринято им за развитый ум, за особую личную доблесть. Тогда как подлинный ум вряд ли ищет для себя самого особого места в обществе, так как ясно осознает, что сие занятие ведет лишь в противоположную сторону – в сторону вражды и горечи. Поэтому даже название известной комедии выглядит не смешно, а лишь грустно. Но попробуем все-таки проверить выдвинутое предположение, рассматривая тщательно содержание прославленной пьесы. Именно обобщающие смыслы разбираемой комедии и должны подтвердить либо опровергнуть сформулированное выше подозрение. Поэтому предлагаемый очерк и будет посвящен главным образом тем из них, которые вошли в ткань самой русской жизни, стали ее путеводными звездами. Почему так? Да потому, что именно известные пословицы и поговорки, воспринятые чувством, как раз и образуют суть самого человеческого бытия. И если господствующие крылатые выражения содержат скрытый от поверхностного восприятия подвох, то и печальное действие от оного непременно будет. Таким образом, автор очерка полагает совершенно необходимым переосмыслить ставшие широко популярными в русском народе изречения из комедии А. С. Грибоедова, дабы в дальнейшем русский ум уже не соблазнялся и не страдал напрасно от их возможно печального действия. И сразу во 2-м явлении 1-го действия из уст служанки Лизы нам слышится весьма расхожее:

 
Минуй нас пуще всех печалей
И барский гнев, и барская любовь.
 

Ныне вместо слова «барин» вполне себе уверенно действуют слова «начальник», «работодатель». В результате мы имеем своего рода долгоживущий стереотип, что какие-либо устойчивые чисто человеческие отношения с вышестоящими лицами в принципе невозможны. Но тогда русские люди по воле поэта становятся заложниками непрерывного отчуждения между теми, кто управляет, и теми, кто подчиняется сему управлению. Иначе говоря, сия поэтическая формула своим смыслом вполне исключает дух человеческих отношений внутри, например, самих структур государственных, вообще между нанятым персоналом и владельцами (распорядителями) всяческих средств производства. Да, глупо спорить, что начальник и подчиненный не ровня будут, но возводить, как говорится, от противного производственно-служебные отношения в ранг самых что ни на есть первостепенных в жизни всякого человека вряд ли стоит. Почему так? Да потому, что тогда произвол одних, скажем начальства, становится «освященным» интересами якобы чрезвычайно важного дела (службы). В результате в российском обществе и воцаряется атмосфера нравственного оскудения, бесстыдства и даже морального падения. Поэтому-то А. С. Грибоедов, как это ни странно звучит, вместо вразумления своего читателя лишь укореняет его в неразумном восприятии господствующих социальных тенденций. А что взамен? Взамен не худо б было нам понять, что доброе, а значит, честное должно б господствовать средь нас. Последнее же нам вне духа строгого во всем и ко всему сыскать вовек и не придется. Но идем далее. В 4-м явлении того же 1-го действия читаем:

 
Обычай мой такой:
Подписано, так с плеч долой.
 

Казалось бы, все и так ясно, впрочем, а кто же будет отвечать, коль манускрипт державный вдруг «застрянет» где и как-нибудь и ход иметь совсем не станет? Получается, что А. С. Грибоедов посредством своего вельможного героя Фамусова вновь приучает русскую душу к странному поведению – к безответственности. Но почему вдруг так? А потому, что взята тяжесть многими из нас совсем не по плечу. Иначе говоря, уже привычное сведение избыточных полномочий в одних руках есть печальная русская традиция, которую прославленный писатель и поддерживает в русских умах собственным талантом. Взамен – непременная «разгрузка» от избыточных полномочий и тщательное слежение за всеми оставшимися впредь и должно стать общим благом, наконец. Теперь вновь нам странное вполне (Лиза):

 
В глазах темно, и замерла душа;
Грех не беда, молва нехороша.
 

Опять пред нами русское несчастье. Зачем же вдруг? Затем, что грех и есть беда, молва же нрав сей сплошь лукавый на свет выводит иногда. Поэтому-то А. С. Грибоедов снова сеет в данном случае нечто неразумное, невечное. Спускаемся по тексту комедии еще ниже (Чацкий):

 
Блажен, кто верует, тепло ему на свете!
 

Ой, так ли это, в самом деле? Блажен, кто верует? Во что ж лишь только? Иначе говоря, даже вера в Бога вовсе не кафтан будет. Она лишь твердость нам дает, иное ж все лукавством отдает! Теперь такое вдруг (Чацкий):

 
Но если так: ум с сердцем не в ладу.
 

Нам это вновь не по нутру! К чему разлад сей нам считать «себе дороже» явным? Ведь в жизни нашей все ж не так идет досадно. Почему? Да потому, что ум и чувство в унисон лишь могут биться. Иначе говоря, диссонанс ума и сердца есть выдумка поэта лишь для прикрас своих причуд и в счет свой – в оправданье. Кроме того, чувство, как и ум, слабо и склонно много-много заблуждаться. Когда же кажется кому, что он с собой в раздоре, то пусть он скажет сам сему: ума ли это горе? Ведь, если сердце говорит уму совсем-совсем иное, то, может, видится ему лишь это – в помощь горю. Второе действие комедии фактически открывают следующие две весьма достойные осмысления строки (Фамусов):

 
Читай не так, как пономарь,
А с чувством, с толком, с расстановкой.
 

Вновь преткновение одно. Зачем, к чему же нам оно? Читать бесстрастно не с руки, охоче нам иное. Подай нам отношенье к смыслу и трактовку чтения при нас, иначе ж огорчимся не на час. Мы все не любим объективно понимать, желаем смыслом сами «славно» заправлять. Во след сему читаем уж классическое как бы изреченье (Чацкий):

 
Служить бы рад, прислуживаться тошно.
 

Казалось бы, все впору, даже хорошо. Но нет, неймется что-то снова. И что ж не так, забавно нам? А вот что тут не то, однако. Секрет сей очень прост: служить хотим лишь напрямки, для нас слугою слуг быть многих совсем негоже, и даже не с руки – выходит тоже. Быть в подчинении царя хотим мы непременно. Иное ж вовсе, господа, зазорно и презренно. Но почему вдруг так? В чем сей недуг? Он в том, что непременно всяк себя великим кем-то почитает, других себе ж за ровню – не считает! Российская привычка смотреть свысока, на себе ж подобных, из века в век проела, будто моль, всю душу нашу, омрачив ее глубоко. Что ж делать, наконец? Скажи, герой былинный, скажи рецепт свой длинный! А он уж прост совсем у нас: люби лишь Бога твоего и Он – тебе порука, научит быть в ладу везде, со всеми и без звука. Еще ж сноровку ловко даст всем вам служить смиренно делу и непременно доброму. Теперь нам впору Чацкого опять послушать быстры речи, внять чаянью, познать судьбы его фигуру:

 
Кто служит делу, а не лицам…
 

Во как! Но разве служба вне служенья лицам происходит? И разве вне людей ее судьба? Поэтому противопоставление всякого дела людям есть большой грех писателя. Именно такая «мудрость» множит отчужденье, образует почву для нескончаемых трений и конфликтов. Почему? Да потому, что всякое дело для человека, а не наоборот будет. Но как же быть тогда? Что ж надо думать о служенье? Оно лишь средством будет нам для нашего ж спасенья! Иное ж непременно сгубит нас, везде и поименно. Поэтому следует всякому заботиться главным образом о ясности смысла его же службы, чтобы не делать что-то понапрасну, во вред себе ж и людям ежечасно. Далее в устах Чацкого привлекает уж такое поученье:

 
А судьи кто? – За древностию лет
К свободной жизни их вражда непримирима,
Сужденья черпают из забытых газет
Времен Очаковских и покоренья Крыма;
Всегда готовые к журьбе,
Поют все песнь одну и ту же,
Не замечая об себе:
Что старее, то хуже.
 

Что тут не то, что тут не так? Зачем нам думать это? Затем, чтоб впредь себя спасать от псевдомудрости поэта, чтоб ныне нам легко бежать от лжи проникновенной, чтоб доле также не скакать дорогою неверной. Впрочем, теперь по существу претензии. Получается так, что всяк грешный не суди, ибо у грешного суждений умных быть не может? Это первое. Второе же состоит в том, что верный традиции, живущий не по собственному произволу уже и глуп изрядно, что ли? Странная позиция выходит у героя. Взамен же все ж возьмем иное: научим смысл себя любить и только им же дорожить. Судам же должное отдать всем нам придется строго. Иначе будем воевать с собою ж очень долго. Теперь уже из уст соперника Чацкого раздается вдруг такое:

 
Ах! злые языки страшнее пистолета.
 

Опять сама вселенская идея перед нами и ей все мы вполне готовы послужить. Но так ли, в самом деле, это? Ужель нам брань чужая так страшна? Ведь в жизни нашей, господа, не это вовсе нас пугает. Другое много мы блюдем, ему мы сердце отдаем, его страшимся утерять по воле случая опять. Чему ж тогда? Здоровью личному, влиянью на других лишь рады все, а совесть, честь, достоинство – везде в почете малом. Без них легко и просто мы живем. Иначе говоря, если и боимся мы нелестной нам молвы, то ведь совсем не сильно. Зачем же нам себе тогда вслед за Молчали-ным судачить и злою речью иногда самих себя весьма дурачить? Далее Молчалин вновь поучает читателя:

 
В мои лета не должно сметь
Свое суждение иметь.
 

А чужое, значит, можно. А как избрать себе его? Ужель не судно можно? Иначе говоря, рассуждение о неимении в связи с малым возрастом жизни своего суждения есть лишь рифмованная глупость, которая вполне разоблачает сама себя же. Она вовсе не нуждается в подозрении насчет честности ее носителя, так как он говорит лишь под страхом утраты возможного личного благополучия. Теперь тезис от Репетилова:

 
Да умный человек не может быть не плутом.
 

Что здесь не так? Зачем смущенье? Ведь каждый знает наперед, что умный выгоду блюдет, которую всегда отлично понимает. В ответ лишь скажем мы тогда, что все же также иногда нам ум еще про честь напомнит, что только с оной всяк из нас себе составит благо не на час, что без нее все в миг порой в труху отвратную свалится. Тогда ж нам след держать ответ всем репетиловым расхожим, что ум, который не малец, всегда за честность тоже!

Завершая сей краткий очерк, его автор полагает, что ему в целом удалось выделить и снять некоторые весьма важные смыслы разбираемой комедии, и снять их как смыслы якобы верные и благие. Другими словами, обнаруженная поэтическая мудрость А. С. Грибоедова на поверку оказалась поддельною и даже вредною для русского ума, так как она своей изящно-обольстительной формой лишь усугубляет ранее уже сложившуюся грустную русскую традицию принимать все яркое, броское, но вполне вредное, за особо ценное и важное. В настоящем случае, кажется, подтвердилась мысль: приходит срок и всем тогда – лишь стыдно за виденье это.

24 апреля 2007 года

Санкт-Петербург

«Чайка» А. П. Чехова как символ утраты смысла человеческой жизни

В произведении должна быть ясная, определенная мысль.

Вы должны знать, для чего пишите…

Доктор Дорн Константину Треплеву

Пьеса А. П. Чехова «Чайка» начинается со знаменательных слов двух героев (Маши Шамраевой и Семена Медведко): «Отчего вы всегда ходите в черном? – Это траур по моей жизни. Я несчастна». Последние слова как бы предваряют печальную тональность всей комедии. Впрочем, может быть дальнейшее развитие сюжета скажет уже нечто иное? Или, может быть, известное понимание героиней своей жизни будет и вовсе развенчано как неверное? В свою очередь, другой герой пьесы Константин Треплев говорит о своей матери: «Она уже и против меня, и против спектакля, и против моей пьесы, потому что не она играет, а Заречная. Она не знает моей пьесы, но уже ненавидит ее… Ей уже досадно, что вот на этой маленькой сцене будет иметь успех Заречная, а не она. Психологический курьез – моя мать. Бесспорно талантлива, умна, способна рыдать над книжкой, отхватит всего Некрасова наизусть, за больными ухаживает, как ангел; но попробуй похвалить при ней Дузе. Ого-го! Нужно хвалить только ее одну, нужно писать о ней, кричать, восторгаться ее необыкновенною игрой, но так как здесь, в деревне, нет этого дурмана, то вот скучает и злится, и все мы – ее враги, все мы виноваты. Затем она суеверна, боится трех свечей, тринадцатого числа. Она скупа. У нее в Одессе в банке семьдесят тысяч – это я знаю наверное. А попроси у нее взаймы, она станет плакать». Что смущает в монологе героя? Представляется, что это речь не совсем сына, что ли. Почему? Да потому, что рассуждает о ней как бы сторонний наблюдатель, волею автора пьесы старающийся быть объективным в ее оценке. Но каковы признаки сего? А таковы, что сын не будет говорить о своей матери так сухо (отстраненно). Этому очевидно помешает его личная включенность в делаемую оценку. Да и в самом деле, ведь это его мать, а значит, ежели она так плоха, то и он таков же будет! Поэтому подлинный сын говорил бы о собственной матери иначе. Как? А, например, так: мама ревнует меня и к моей пьесе, и к чужому успеху; она просто привыкла быть в центре внимания и плохо переносит иное состояние; впрочем, она имеет на эту слабость право, так как очень талантлива и сердечна; другие ее слабости – это суеверия и скаредность, но они для нее естественны, ведь это лишь действие страхов потери ею плодов долгих трудов. Таким образом, сын бы остался сыном, а не сторонним мужчиной, желающим лишь посудачить о заметной женщине. Но по воле автора сын легко приговаривает собственную мать к позорному столбу, видимо, полагая тем свой сыновний долг. Затем тот же герой выносит вполне смело свой приговор уже всему современному театру: «.современный театр – это рутина, предрассудок, когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль – мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят все одно и то же, одно и то же, одно и то же, – то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своей пошлостью». Опять перед нами грустная ситуация: герой не выносит ему известной театральной жизни, он ее трагически отрицает целиком. Ему даже невдомек, что нужно хотя бы познать причины такого положения дел. Но нет, взамен же отринутого им подхода он провозглашает решительно: «Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно». Какие такие новые формы? И зачем новое ради нового? Складывается впечатление, что А. П. Чехов либо не договаривает, либо и сам не знает, о чем пытается рассуждать его герой. Зато впечатление сильное: нам не дают свободы! Далее герой комедии горюет об отсутствии собственной известности. При этом он как бы сомневается в своем существовании, недоумевает на счет собственной никчемности, страдает от состояния униженности. С другой стороны, он же в разговоре с Ниной Заречной проповедует новый подход к театральному искусству: «Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как она должна быть, а такою, как она представляется в мечтах». Последнее рассуждение весьма примечательно. Почему вдруг? Да хотя бы потому, что Константин Треплев фактически формулирует свое творческое кредо, заложником которого, видимо, станет когда-то и сам. Но что не так в провозглашенном им мнении? А то, что уход от злобы (проблем) жизни, от ее объективной, не придуманной сути непременно чреват неприятностями, если не сказать бедой, а то и трагедией. Иначе говоря, нельзя благополучно жить в реальности, подменяя последнюю мечтами о ней. Обобщая уже сказанное, вероятно, следует подчеркнуть, что театральное искусство либо поддерживает реальность (изменяет ее в лучшую сторону), либо оно же ее явно разрушает вместе с его конкретными и одержимыми адептами. Да, трудно не возражать против господства театральной пошлости и рутины, но уклоняться от выяснения и преодоления причин этого все же никак не следует. Поэтому какого-либо серьезного сочувствия подобное вычурное искусствоведческое стремление у всякого внимательного наблюдателя никак не вызывает. И как яркая иллюстрация последнего предположения автора настоящего очерка внутри примыкающего к уже разобранному эпизоду сюжетного поворота комедии и возникает закономерный конфликт сценической мечты Константина Треплева (речь о явлении на сцене могучего противника человека, дьявола. – Авт.) с подлинной реальностью в лице реакции его матери Ирины Николаевны Аркадиной на предлагаемые зрителям образы: «Это доктор снял шляпу перед дьяволом, отцом вечной материи». В данном случае замысел Константина Треплева, построенный строго на основе его мечтаний, вошел в столкновение с ироничным откликом его матери, которая невольно обидела автора одной пьесы внутри другой. Что тут сказать? Только то, что Треплев сам же вызвал к жизни то, что объективно искал, – конфликт с реальностью. Вместе с тем он, как безумный, вдруг восклицает: «Виноват! Я выпустил из вида, что писать пьесы и играть на сцене могут только немногие избранные. Я нарушил монополию!» Вновь какая-то неадекватность в позиции героя, вновь очевидная попытка обвинять загодя возможных недругов. Как мы видим, герой комедии, по воле ее автора, начинает как бы нанизывать одно собственное глупое действие на аналогичное другое. Он как будто не в себе, как будто безотчетно пытается обнаружить собственное существование, поиск которого становится для него чем-то навязчивым и больным. Поэтому он, видимо, специально эпатирует окружающих его людей непонятностью собственных душевных стремлений, обвиняя их при этом в желании игнорировать его самого. Тем самым на примере К. Треплева А. П. Чехов невольно показывает публике, до каких печальных пределов может доходить всякий человек, впавший в грех истового служения самости. Последнее предположение отчасти и подтверждают слова раздосадованной матери Треплева: «.он (Треплев. – Авт.) не выбрал какой-нибудь обыкновенной пьесы, а заставил нас прослушать этот декадентский бред. Ради шутки я готова слушать и бред, но тут претензии на новые формы, на новую эру в искусстве. А по-моему, никаких тут новых форм нет, а просто дурной характер». Впрочем, ежели К. Треплев все-таки более прав, чем ошибается в отношении замысла собственной пьесы, то его реакция на реакцию матери тем более странна. Другими словами, он должен был терпеливо снести насмешку, предполагая дальнейшее прозрение и извинение. Но нет, ничего подобного не происходит, а значит, у героя все-таки более заблуждения, чем подлинной новизны или открытия чего-то истинного. Кстати, даже возлюбленная К. Треплева Нина Заречная, сыгравшая роль в его спектакле, не находит его удачным: «В вашей пьесе трудно играть. В ней нет живых лиц. В вашей пьесе мало действия, одна только читка. И в пьесе, по-моему, непременно должна быть любовь.» Сама же Заречная при этом ведет себя очень странно. С одной стороны, она вроде бы любит (любила) Треплева, с другой – нет никаких ясных признаков этого. Даже складывается впечатление, что А. П. Чехов, видимо, лично переживший нечто похожее на судьбу своего героя, все же что-то не договаривает или что-то явно преувеличивает. В результате этого отношения К. Треплева и Нины выглядят совсем неубедительно. Другими словами, герой отчаянно надеется там, где для этого нет никаких оснований. С другой стороны, героиня вроде бы раскаивается в том, что якобы предала собственную первую любовь к Треплеву. Одним словом, много намеков, но совсем мало ясного смысла. А ведь сия сюжетная линия содержит в себе самой главную предпосылку и к финалу всего рассматриваемого нами произведения. Иначе говоря, нечто весьма мутное не может не порождать собою же не мутного. Но вернемся все же к оценке творческих усилий героя комедии. В частности, доктор Дорн, поддержав в целом сценическое начинание Треплева, рекомендует ему настойчиво: «Вы взяли сюжет из области отвлеченных идей. Так и следовало, потому что художественное произведение непременно должно выражать какую-нибудь большую мысль. Только то прекрасно, что серьезно. В произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас». Но Треплев как будто ничего не слышит, он лишь одержим любовной страстью к Нине Заречной, тогда как его самого безнадежно любит упомянутая в самом начале очерка Мария Шамраева. И мы вполне понимаем, что ее страсти, скорее всего, не суждено быть удовлетворенной. Последнее угадывается вполне в ее же словах: «.жизнь свою я тащу волоком, как бесконечный шлейф… И часто не бывает никакой охоты жить». Как мы видим, герои А. П. Чехова в большом затруднении: они не знают, зачем жить, к чему стоит стремиться. Впрочем, Нина Заречная, кажется, знает зачем: «За такое счастье, как быть писательницей или артисткой, я перенесла бы нелюбовь близких, нужду, разочарование, я жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб, страдала бы от недовольства собою, от сознания своих несовершенств, но зато бы уж я потребовала славы, настоящей, шумной славы.» Вот он, неприкрытый идеал мечтаний всех героев «Чайки». Почему? Да потому, что они не знают ничего другого. Иначе говоря, огромное желание любви к себе людей переполняет их несчастные души. Ничего более они не хотят и даже не умеют хотеть. Что так? Видимо, им совсем неведом даже сам вопрос о назначении человеческой жизни. Они им никак не обременены. Другими словами, их способность к умозрительным обобщениям находится еще втуне или никак не развита. Но чем еще живут герои А. П. Чехова? Вот как об этом говорит Тригорин: «.Любовь юная, прелестная, поэтическая, уносящая в мир грез, – на земле только она одна может дать счастье! Такой любви я не испытал еще.» Вновь стремление к одуряющему блаженству, вновь желание спрятаться от подлинных нужд человеческой жизни. Да, трудно разбирать подробности смыслов земного человеческого бытия, но легкомысленное бегство от этой работы нигде, никогда и никого не спасало! И не важно, что сие уклонение может принимать возвышенные одежды, скажем, взаимной любви мужчины и женщины. Иначе говоря, прекрасное любовное увлечение никак на самом деле не спасает человека, не делает его иным и не приближает к истине человеческого бытия. Тогда как герои комедии только тем и заняты, что ищут любви к себе, а ежели не находят, то. Даже творчество рассматривается ими лишь как универсальное средство для обретения желанной любви окружающих, для получения упомянутого выше одуряющего блаженства, которое лучше других передает К. Треплев: «Я зову вас (речь о Нине Заречной, – Авт.), целую землю, по которой вы ходили; куда бы я ни смотрел, всюду мне представляется ваше лицо, эта ласковая улыбка, которая светила мне в лучшие годы моей жизни. Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье, и, что бы я ни писал, все это сухо, черство, мрачно. Останьтесь здесь, Нина, умоляю вас, или позвольте мне уехать с вами!» В ответ Нина Заречная говорит герою пьесы уже нечто иное: «Зачем вы говорите, что целовали землю, по которой я ходила? Меня надо убить… Я – чайка…» Впрочем, она говорит еще и такое: «Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле – все равно, играем мы на сцене или пишем – главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую, и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни». Как мы видим, с одной стороны, героиня пребывает в отчаянии, с другой – знает, как и чем удержать саму себя в жизни. Впрочем, возможно, что это лишь иллюзия, так как вне ясного осознания смысла жизни на одном только терпении далеко, как говорится, не уедешь. Но даже упомянутой иллюзии смысла жизни у Треплева, очевидно, нет, о чем исчерпывающе свидетельствуют его же слова, адресованные им Заречной: «Вы нашли свою дорогу, вы знаете, куда идете, а я все ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно. Я не верую и не знаю, в чем мое призвание». В ответ ему героиня вдруг читает текст его уже давней пьесы: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, – словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли. Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь. На лугу уже не просыпаются с криком журавли, и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах.» Зачем А. П. Чехов приводит в финале своей комедии вновь вводные слова пьесы своего героя? Что он этим пытается сообщить своему читателю и зрителю? Неужели он полагал своего героя всерьез талантливым автором, который при других условиях все-таки смог бы сказать людям нечто новое и важное? Ежели так, то самого русского писателя искренне жаль, так как тогда уже его «бедная луна напрасно зажигает свой фонарь». Иначе говоря, А. П. Чехов, видимо, когда-то отринув веру в Бога и лишив тем самым себя подлинного смысла жизни, попытался в рассматриваемом произведении спасаться посредством лишь зримого земного человеколюбия. Но возможно ли такое спасение вполне? Есть ли в нем нечто неколебимое? Ведь сбережение людских страстей и похотей, трепетное обожение их, скажем, как неких общечеловеческих ценностей, не ведет ли человека все равно к погибели?

Завершая анализ комедии А. П. Чехова «Чайка», невольно задаешься вопросом о цели написания настоящего очерка. С одной стороны, проникая в смыслы пьесы, узнаешь ее суть, с другой – спрашиваешь себя: ну и что тут такого особенного? Иначе говоря, зачем пересказывать и зачем оценивать в который уже раз пересказываемое содержание? Неужели ранее не сказали всего, что только возможно? Да, трудно спорить, что это не так. Во всяком случае, если смотреть на дело привычно. Но, если посчитать (скажем, в соответствии со словарем) под словом «комедия» нечто притворное и лицемерное, то вдруг понимаешь, что русский писатель в данном случае искренно «ломает комедию». Другими словами, он с серьезным видом изображает как бы реальную жизнь, в которой рисует как бы реальные образы, взятые им как бы из самой жизни, коих в ней на самом деле и не бывало вовсе. Впрочем, кто-то возразит, что это не так, что как раз жизнь имеет много тому примеров. Да, если говорить по деталям сюжета, то многое вполне узнаваемо и правдиво. Но если говорить о «Чайке» как о целом явлении жизни, то она своим совокупным смыслом никак или совсем не соответствует реальности. Наоборот, имея лишь видимость жизни, она собою попросту отрицает ее или лишает смысла. Поэтому А. П. Чехов, скорее всего, не имея твердых ориентиров в собственной жизни, и, уподобившись в связи с этим отчасти своему герою Константину Треплеву, вводит своего читателя (зрителя) в ложный мир «самодостаточного человеколюбия», маскируя его мнимость финальным самоубийством главного действующего лица. Есть ли в подобном творении какая-либо острая нужда у реального человека? Вряд ли. Наоборот, подлинная жизнь не может не противиться чеховским персонажам, их горьким насмешкам над нею. Иначе говоря, А. П. Чехов выступает в «Чайке» в качестве элегантного (стильного) шута, который, соединяя реальное и нереальное, выдает результат сего «творчества» публике за нечто серьезное или подлинное. Безвредно ли подобное занятие для человека? Вряд ли. Почему? Да потому, что все фальшивое никого и ничему не научит, а лишь уведет от насущного в дебри напрасных иллюзий. Поэтому-то слова доктора Дорна, что «только то прекрасно, что серьезно» к самой «Чайке» никак не относятся.

28 апреля 2007 года

Санкт-Петербург