Текст книги "Нежная душа"

Автор книги: Александр Минкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 21 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]

Заметим, что говорит все это умирающий. И он сам, и все слушающие знают, что лгать на смертном одре – навеки сгубить бессмертную душу. Умирающие не лгут. Там, в шекспировском Эльсиноре, это аксиома. И значит, в словах Лаэрта, то есть в виновности короля, сомнений ни у кого и быть не может. Их нет и у Гамлета – «ступай, отравленная сталь, по назначенью!» – он поражает короля.

И вот тут-то гениальная реплика:

В С Е. Измена!

Одно слово! Но как выдал, как продал себя этим словом Эльсинор! Ни у кого нет сомнений в преступности короля, и – «измена!»

Шекспир не пишет – «придворные», никаким образом, никаким цензом он не ограничивает произно-сителей реплики «Измена!» Значит, это – всё: и придворные, и слуги, и леди, и джентльмены – «все». Это был бы беспросветный ужас, если бы не Гамлет.

Он вызвал эту реплику – этот вопль страха Эль-синора перед принцем. Мира перед героем. Эта реплика «всех» показывает и доказывает, что Гамлет выступает не против Клавдия, а против миропорядка. Потому-то он и сумасшедший, а не заговорщик. Против заговорщиков мир ничего не имеет. Часом раньше эти «все» кричали: «Лаэрт – король! Он избран!» Хотя Лаэрт нагло пер на Клавдия (еще, в отличие от финала, не обвиненного публично и доказательно в страшных грехах). А сумасшедший стакнулся с актерами – вот уж действительно борцы хоть куда…

Панфилову наезженная колея «Гамлет против миропорядка» была, видимо, не по нутру. И самой наезженностью. И тем, что в современной реальности он такого Гамлета не видел. И режиссер решил выбираться своей колеей.

Много ума было вложено в титаническую борьбу с Шекспиром… Нет, простите…

Много сил было вложено в борьбу с титаном Шекспиром.

Много находок, неожиданных трюков, парадоксальных поворотов содержит спектакль: футбол, баня, псевдобеременность Офелии, профессиональные удары по почкам (уж не в Виттенберге ли освоил их Розенкранц?)…

Но не дадим себя отвлечь от сути ни туманом, ни грохотом (мы – спасибо «Юноне» – привыкши), ни даже вопросом: такие ли Сандуны были в Эльсиноре.

Вдруг оказалось, что Гертруда – убийца. И – что весьма важно – убийца рассудительный. Не раз и не два «обсасывает» она подробности планируемой ею ликвидации Офелии. Репетирует, что и как будет говорить.

Возможна такая королева, такая женщина? – Конечно.

Может ли такою быть Гертруда в «Гамлете»? – Вряд ли.

«Гамлет» есть художественное целое. Если с этим согласиться, то придется согласиться и с тем, что невозможно произвольно изменить часть, не расстроив целого.

В пьесе есть камертон для проверки всех остальных. Это, естественно, Гамлет. Проверим по нему «настройку» Гертруды.

Он знает свою мать прекрасно. И знает ее как добродетельную женщину. Иначе откуда бы его ошеломленность, недоумение, ярость от ее скорого брака?

Страсть – внезапна. Страсть убивает в состоянии аффекта. А Гертруда планирует убийство. Тут – характер. И принц с детства наблюдал бы проявления этого характера – дети не слепы: видят и лживость, и жадность, и жестокость родителей. И никогда на счет родителей не обольщаются. (Наоборот – да, бывает.)

Будь шекспировская Гертруда холодной убийцей, Гамлет бы это знал. По меньшей мере знал бы ее преступный характер. И не говорил бы с ней так откровенно и с такой страдающей любовью.

Панфиловская Гертруда – убийца. А Янковскому – вот беда – приходится произносить шекспировский текст. Пьеса не выдерживает трактовки. Пьесу расстроили, она фальшивит.

Смотрим спектакль – восхищаемся Чуриковой, любуемся сценографией Шейнциса, с недоумением наблюдаем Офелию… Но как объяснить главное?

Гамлет – шпана? жулик? – вот что мучает. Зачем? Для показа лица современности? А почему не Болконский, не Мышкин? Их тоже можно показать жуликами, но это бесчестно.

А ведь именно в «Гамлете» Шекспир устами героя говорит актерам о трактовщике: «Я бы отдал высечь такого молодчика за одну мысль переиро-дить Ирода».

А для полноты картины нам показывают еще и уничтожение бродячей труппы сразу после скандального спектакля. И кто же спокойно наблюдает за «акцией»? – Конечно, принц! И надо еще подумать: взбешенный ли Клавдий распорядился о ликвидации или сам «цвет надежд».

В «Гамлете» есть довольно современности. Есть Полоний – чиновник, болтун, шпион. Лаэрт – молодой беспринципный хват. Офелия – слабодушно предающая любимого. Братоубийца-узурпатор, изменившие друзья, порочная вдова… Ужели мало? Ужели надо опорочить Героя, тем самым показывая, что сейчас героя нет. А они есть!

Классика дает возможности для всего. Возьми Хлестакова, Тарелкина. Не хуже и «Баня». Но почему Гамлет?!

Хочешь обличать – обличай. Ищи пьесу. Сам напиши. Но, поверь, в «Гамлете» довольно обличений. Обличений действенных, пока сам Гамлет – герой, и глупых, если он – шпана.

Ставь о фашизме – пожалуйста. Ставь, в конце концов, «Гамлета» о фашизме.

Но не делай из Гамлета фашиста, ибо он – борец с фашизмом. Борец с ложью и насилием.

Одинокий, а фашизм – банда.

Думающий о чести, а фашизм – о власти.

Гордый, а фашизм – наглый.

Трезвый, а фашизм – пьяный…

Увы, можно миллион раз повторить, что коричневый Гамлет невозможен. А режиссер миллион раз возразит: а я так вижу! И будет прав. Что ж делать, коли он так видит. Художнику не прикажешь. Да и никому своих глаз не вставишь. Да и ни к чему. Да еще поди докажи «коричневость». Это ведь без деклараций (в тексте-то их нет), это в атмосфере спектакля, в пиротехническом красном дыме.

…Грохот, дым, ужас – вырастая, на нас движутся шеренги убийц. Ссутуленные, в касках, рукава закатаны; печатая шаг, они одновременно по-каратист-ски выбрасывают руки, ноги, со свистом вспарывая воздух. Это – фашисты. Такой мы представляем себе одну из ипостасей фашизма. Таким он представал у Высоцкого:

А перед нами все цветет, За нами все горит! Мы твердо верим: с нами тот, Кто все за нас решит!

Впереди – Фортинбрас. Ничем от своих парней не отличающийся. Хриплый, плотный, потный железный вождь железных роботов. Куда? – спрашивает Гамлет. На Польшу, – не приостанавливая жуткой помеси маршировки с карате, рычит Фортинбрас. Скрылись. Рассеялся кровавый дым. Стих грохот. Впечатляюще. Но Гамлет спокоен. Его эта орда не ужаснула, не внушила отвращения.

«Может ли быть?» – спросим. «А я так вижу!» – будет ответ.

Что возразишь человеку, который не видит Гамлета иным. «Сегодня – такой!» В этом, увы, слишком много горькой правды. Мир дожирает себя ракетами, катастрофами, СПИДом. Мир спился, проворовался, перепутал душу с компьютером, свел леса, отравил воды… Недаром Коппола назвал фильм «Апокалипсис сейчас». Мы въехали в апокалиптические катастрофы на страшной скорости. И все у нас мощное, кроме тормозов.

И как ни протестовала душа, выходило: прав Панфилов, что отнимает пустышку. Ее утешение – обман для младенцев, обман неопытной души, голода не утоляет. Выходит, мы, как крыса с электродом в центре наслаждения, балуемся с педалькой, наслаждаясь фантомами, не видя реальности.

Но наступил финал. И разрешил сомнения.

Гертруда, Клавдий, Лаэрт – мертвы. «Все» предусмотрительно смылись.

На сцене умирающий Гамлет и жаждущий смерти Горацио. Их последний диалог, и – кровавый дым, ритмичный грохот – идут убийцы, впереди – Фортинбрас.

И вот тут-то Янковский порекомендовал Фортин-браса на должность короля: «За него мой голос. Дальше – тишина».

И все, кажется, встало на свои места.

Итак, Гамлет – один из… Гамлет фашиствующий, аморальный, жестокий и т. д. Сегодня, мол, он такой.

Но вот он умирает. Беспокоится о душе. Просит, чтоб Горацио всем рассказал правду. Беспокоится, значит, о том, какую память оставит. Это свойственно и злодеям. Противоречия тут нет. Напротив, очень даже известны факты предсмертных покаяний, попыток спасти душу, исправить зло, отмолить грехи или хоть как-то замазать синодики.

Но каким невообразимым злодеем надо быть… Более того – каким внеземным, иногалактическим сатанинством надо обладать, чтобы – умирая! – оставить свою страну безмозглому, бесчеловечному кретину и убийце?

Гамлет – злодей? Ладно. Но в завещании таком (в другом ли) личной земной выгоды уже нет и быть не может. А душу-то еще, может быть, удастся спасти. Вдруг «там» что-то есть? Так стоит ли усугублять?

Гамлет бездушный, Гамлет-злодей не упустил бы случая у смертных врат сделать добро из эгоизма, из расчета. Негодяй позаботился б о себе, о своей душе, а не о Фортинбрасе.

Пьеса не выдержала концепции.

Рухнул спектакль. Оставил пепел и руины.

Апокалиптический провал.

И поучительный.

А публику восторженную будет иметь. Гарантировано маркой Ленкома, именами актеров, названием пьесы и дымом из «Юноны». И марширующие убийцы еще сорвут аплодисменты за ритмику.

Не странно ль? Пекся о новом слове, а угодил массовому зрителю.

Бывает.

***

Там горьких воплей, в воздухе звенящих, Не замечают; там обычным делом Стал взрыв отчаяния. Шекспир. Макбет

Упомянув первое появление молодчиков Фортин-браса, мы отметили невозмутимость Гамлета. Казалось бы, как шекспировскому Гамлету не возмутиться при виде орды убийц, как не ужаснуться, не проклясть? Панфиловский Гамлет остался равнодушен.

Но ведь и мы не ужаснулись. И это еще хуже. Мы без особого любопытства наблюдали эту ожесточенную аэробику и – ничего не чувствовали.

Появление фортинбрасовских штурмовиков не вызвало ни ужаса, ни смеха у публики. И следовательно, эта сцена глубоко безнравственна.

Театр не имеет на это права. Фашизм на сцене, на экране, в романе должен вызывать ужас, отвращение, презрительный смех. Если этого нет, рождается скучающий зевок и кощунственная мысль о приемлемости фашизма. Раз не рождает протеста – значит, приемлем.

Вот число: 20 000 000.[12]12
  Тогда много говорилось о двадцами миллионах, погибших в Великой Отечественной. Потом Горбачев сказал – двадцать семь.


[Закрыть] Знаете, что оно исчисляет? Знаете. Вздрогнули от ужаса? Нет. Потому что – знаете. Давно и хорошо. Потому не ужаснулись, что нет дня, когда бы в театрах и по радио, в фильмах, и спектаклях, в газете, в школе, по ТВ, к юбилею и не к юбилею не прозвучали эти двадцать миллионов.

Знанием мы обладаем. Нужен Художник, чтобы мы почувствовали. Увидели кровь, услышали вопль двадцати миллионов, вдохнули липкий дым Освенцима, Треблинки, других лагерей.

Гитлер-бяка, мальчиш-плохиш, Гитлер-марионетка отнюдь не безвреден. Он опасен именно тем, что формирует образ безопасного, игрушечного фюрера, игрушечного гитлеризма. Такая игра с сознанием опасней игры со спичками.

«Театр должен быть школой…» Видите, «должен быть» – значит, он еще пока даже не школа. О том, чтоб он был, как когда-то, вторым университетом, и не заикаются. Теперь по большей части мы имеем унылый театрализованный ликбез. Не только взрослые, но и каждый первоклашка уже знает, что врать, кляузничать, трусить, брать чужое – плохо. Значит, не талдычить давно известное, а внушить отвращение к злу – вот задача. Воздействовать на эмоции, а не на рацио. Разве зажжешь душу, излагая в лицах очерк о нефтяниках или споря о марках цемента? Профессий много, и появляются все новые. Но честь и совесть, любовь и ненависть, подлость и предательство – все те же. Как и прежде, они, и только они, волнуют душу. Что нам технология? Что нам Гекуба?

***

Как не нарушить клятву ради трона?

Чтоб год царить, я сотни их нарушу.

Шекспир. Генрих VI

Пьесы Шекспира таят невероятные возможности. И не только признанные шедевры, но и такие «неудачные», как «Король Джон», «Ричард II», «Тит Андроник»… Эти пьесы не раскрываются в чтении. Они производят впечатление сделанных схематично и наспех: наивный наворот событий, нагромождение казней, убийств, побоищ – этакие боевики со всеми присущими жанру атрибутами. (К счастью, от современных боевиков они все же отличаются, и весьма существенно: отсутствием хеппи-энда.)

Но когда за такую «неудачу» берется настоящий художник, результат поражает. Как, неужели в этой пьесе таились такие потрясающие силы?! Видимо, так. Ведь не выдумывает же режиссер текст. Он читает его. И читает, видимо, совсем не так, как мы. Текст известен; что же нас поражает? Сила искусства? Мощь театра? – слова, слова, слова. Но пришлось видеть, как был поражен Эфрос «Кориола-ном» в постановке Капланяна. «Боже! что за пьеса! какая смелость!» – кричал Эфрос. Заметьте: «что за пьеса!» – а ведь он ее читал, и не раз.

Но человек неисправим. И, уже имея этот и другие примеры, услышав о «Ричарде II», уныло думаешь: да что там играть? вот скука-то, да еще на литовском…

Спектакль Йонаса Вайткуса сперва ошеломляет красотой. Тяжеловесная, роскошная, мрачная красота. Театральная. Темно-кроваво-красные костюмы. У всех одного цвета. Все в плотной топорщащейся ткани и коже того же цвета запекшейся крови. Костюм не исторический, но явно «придворно-рыцарский». Свет мрачный, красный. От этого сцена изначально как бы залита кровью. И – полная статика.

Нарочитые костюмы, нарочитые цвет и свет. Нарочитая статика. Чопорные неподвижные позы. Нарочито полное отсутствие мебели и прочей бутафории. Все с перебором, все декларативно, нарочито, напоказ. Сцена излучает демонстративный формализм.

Но сколько же тут напряжения, сколько тревоги, сколько страха! Какие странные фигуры в невероятно широкоплечих камзолах. А головы – в шлемах. Шлемы в обтяжку, как купальные шапочки. И оттого на сцене – широкоплечие микроцефалы.

И – ритуал. Всепоглощающий, всепронизываю-щий ритуал. Поклоны, приветствия, повороты головы – медленные, при полной статике своего тела и всех остальных тел. Идиотски вычурный поклон: руками опираются о пол и при этом задирают одну ногу – такая честь только королю. И все сугубо серьезны. Торжествующий кретинизм формы. И – пугающий. Когда все так медлительны, когда всё так регламентировано, любой пустяк, малейшее нарушение протокола – выдаст сразу, будет замечено всеми. Вот она какая – жизнь в красоте.

Ритуальны и речи. Каждый раз, начиная лгать, клянутся всем святым. Ритуальны и интонации. Механический пафос клятв, механический накал угроз. Механический холодный взгляд.

Вот что, наверное, вызывает оторопь и страх – глаза. Они честные! С недоумением переводишь взгляд с одного молодого рыцаря на другого. Они обвиняют друг друга в измене отечеству и прочих страшных грехах. И по логике один из них прав, а другой – лжец. Кто? Нет, нельзя определить! Театр не дает подсказки. Оба искренне возмущены, оба клянутся, у обоих открытый, честный взор.

Ну да! А как же?! Если с рождения живешь в такой красоте, всему научишься. И глаза будут честные, и голос искренний, и взор – прямой. (А не научишься – пропал.)

Невозможно определить, когда (но очень скоро) перестаешь замечать форму. Точнее, ее вычурность и нарочитость. Всё – естественно, всё – как надо, всё – как следует. И когда заговорил король – голосом, не похожим на мужественные голоса придворных, жеманным, издевательским и капризным, – это было правильно. Он один капризничал, ибо он один – король. Он говорил о справедливости и правосудии голосом капризным и издевательским. И совершенно не волновался. Кто осмелится остановить его? Нарушить ритуал – совершить самоубийство.

Лишившись короны, Ричард преобразился. Превратность судьбы вернула ему мужественный голос. Капризничать ему уже нельзя. Ричард на коленях, он пытается что-то сказать в свое оправдание; и тут…

Есть, знаете ли, такое хулиганско-уголовное выражение: пасть порву. Как все выражения этого сорта, оно ничуть не метафорично и означает то, что означает: простое и грубое телесное повреждение, причиняемое резким рывком в стороны согнутыми указательными пальцами, введенными в чужой рот. Слышать это выражение кое-кому, вероятно, приходилось. Но видеть – нет, такое даже в кино как-то не принято показывать.

Бывший король, стоя на коленях, начал что-то говорить, и в этот момент один из его рыцарей сунул ему в рот указательный палец. И этим пальцем, растягивая до невозможности губы и щеку, Ричарда подняли с колен. Подняли за рот. И, подняв, рыцарь пальца не вынул, но продолжал рвать пасть экс-королю. А Ричард продолжал говорить. А победитель – слушал. Победитель не замечал ни странной позиции побежденного, ни странной речи, невнятной и шепелявой из-за уродливо растянутого рта. Победителю до этого и дела не было. Но и Ричард не замечал рвущего рот чужого пальца. Он говорил свое, и только безысходное отчаяние накипало в глазах. А как быть? Заметить? Тогда надо возмутиться, оттолкнуть (ведь не связан!). Но оттолкнешь – тут же, вероятно, и убьют. Жуткая обессиливающая беспомощность перед насилием, обреченность, страх… Сцена длилась бесконечно. Тут было все, что хотите: и интеллигент, прижатый в подворотне, и тысячи, покорно плетущиеся к Бабьему Яру, и… Но на сцене все было красиво, тихо, спокойно – костюмы, шлемы, мечи, свет, цвет; вот только одному там пасть рвали, но ведь никто этого не замечал. Никто не волновался. Так что и это, возможно, входило в протокол.

А потом изумительно красивая группа рыцарей в роскошных красных костюмах столпилась, застыла и замолчала, прислушиваясь. Возникла пауза. Вдруг красный свет на миг стал мертвенно-синевато-белым, и откуда-то раздался шипяще-свистящий дровосецко-мясницкий «ххэх!». Свет вернулся, группа, удовлетворенно ворча, двинулась. Они шли по пустой сцене, но, поверьте, было совершенно ясно, что они поднимаются из подвала, и казнь совершилась в полном соответствии с приговором и протоколом.

А потом кто-то, возмущенный действиями победителя, стал качать права. А победитель, поняв, что этот кто-то предал и переметнулся, сразу перестал его слушать и начал четко и внимательно вглядываться по очереди в лица рыцарей. С тем, кто возмутился, все было ясно, и победителю надо было срочно выяснить, кто из лордов на его стороне, а кто сочувствует врагу. Он оглядывал рыцарей – как собирал голоса на воровской сходке.

…Все красивее становился спектакль. Он был одуряюще красив. Но его красота – свет, костюмы, позы, речи – почему-то все больше и больше наводила жуть. В голову против воли лезли далекие от искусства термины. И не удивило бы, если б один лорд, ритуально поклонившись, спросил другого лорда: «По фене ботаешь?».

Банда это была, а никакие не рыцари. И они, сплотившись, тронулись наконец в поход. Почти неподвижны, еле покачиваясь на несуществующих конях, в несуществующих седлах, они ехали на нас не спеша, и их вождь, с довольным, ухмыляющимся, оскаленным ртом, молча переглядывался со сподвижниками то ошую, то одесную. Красивые, деловитые, уверенные в себе и в окружающем порядке, всадники Апокалипсиса надвигались на нас, и кони их не подымали пыли.

1987

P.S. Статью заказала редакция «Современной драматургии», а написал – начались сложности. Начальству всегда в Шекспире мерещится крамола, но признаться в этом им неохота, они делают вид, что проблема в стиле. «Нельзя писать, что „Лаэрт нагло пер на Клавдия“. Надо – „грубо атаковал“. И еще что-то в этом духе. А главное: „Старик, хорошая статья, но в ней нет финала. Ты подумай, напиши какой-нибудь финал“. Я старался делать вежливое, умоляющее лицо и бормотал: „Да есть тут финал, есть“. В досаде на все эти придирки, я нарушил стиль, и среди эпиграфов из Шекспира появился эпиграф из „Вечернего Градовска“. Выдумал несуществующую газету несуществующего города. Для наглядности я поставил дату „29.02.85“ – високосный февраль в невисокосном году. И ничего, прошло.

Повезло невероятно. Единственная моя публикация в «Современной драматургии» попала в тот номер, где впервые напечатан «Самоубийца» Эрдмана! Пятьдесят семь лет пьеса была под запретом, ходила в самиздате с жуткими искажениями. Журнал исчез с прилавков мгновенно.

В предисловии к шедевру известный театральный критик Свободин написал: «Николай Робертович Эрдман был великим остроумцем и в те годы, а, вернее сказать, десятилетия (с начала 1930-х и до конца его жизни, почти три с половиной десятилетия, за исключением тех лет, когда несправедливые гонения изъяли его из общественного и литературного бытия), и несмотря на то что пьесы его не шли, был все равно необыкновенно популярен. Нелегкая судьба…»

Эту фразу, запутанную до полного расставания с русским языком, и эту скобку сегодня приходится разъяснять. Эрдман не уходил в монахи, в скит. Он попал в ГУЛАГ. Больше пьес не писал никогда, даже после реабилитации. Слишком страшно был напуган. Вот так бы о Достоевском написать: не каторга, а «временно покинул литературное бытие». И что такое «нелегкая судьба»? Мало платили?

Свободин пишет: «Читая сегодня пьесу, видишь ее открытую и откровенную поддержку идеалов Октября». Господи, как жаль Свободина, который, конечно, таким способом защищает и пьесу от цензорских ножниц,[13]13
  Это было страшное межеумочное время: пьесу напечатать уже можно, а правду об авторе сказать нельзя.


[Закрыть] и редакцию от гнева инстанций…

В этом номере «Современной драматургии» невероятные соседи: Софронов и Эрдман – палач и жертва.

Софронов – гонитель талантов и всего живого, символ тупого, бездарного литературно-партийного функционера, многолетний главный редактор

«Огонька» (который в те годы так и назывался «со-фроновский Огонек»). Вот как говорят персонажи его пьесы.

КРЕЧЕТОВ (секретарь обкома КПСС, помощнику). Понимаешь, Сергей, как-то особенно нас тревожат сейчас родимые пятна эпохи «свободных действий», резко противоречащих всему существу нашего общества. Они приносят обществу колоссальный не только нравственный, но и материальный вред. С этим мы обязаны кончать. ЦК Партии взял решительный курс на это. Самый решительный курс.

Цитата, поверьте, буквальная. Представьте, что чувствует актер, который должен это выучить и искренне произнести. Особенно про родимые пятна эпохи «свободных действий». Скорее всего, Софронов имеет в виду хрущевскую Оттепель, развенчание культа личности Сталина. Софронов был горячий сторонник возвращения Сталина в Мавзолей.

И рядом с этой дрянью – Эрдман, «Самоубийца» – лучшая комедия СССР, никогда не поставленная при жизни автора. Даже в Оттепель не удалось поставить, даже Таганке не удалось. «Один день Ивана Денисовича» напечатали, а «Самоубийцу» нет!